1、醉翁之意，意在言外：诗词常常借助客观的物象寄兴言志，将诗人的思想情感表现得含蓄而深沉。如王维的《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流”。诗人将思绪定格于一个寂静、空灵的画面，托物言志，借景抒怀，令人叹为观止。又如王安石《孤桐》：“天质自森森，孤高几百寻。凌霄不屈己，得地本虚心。岁老根弥壮，阳骄叶更阴。明时思解愠，愿斫五弦琴”。诗人借孤桐表达了正直向上、虚心扎实、愈穷弥坚和无私奉献的人生追求，把思想感情寄寓在鲜明的审美形象之中，以桐自励，含蓄隽永。再如马致远的《天净沙-秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”， 没有一个悲愁字眼，读来令人断肠，“此时无声胜有声”。
2、王顾左右，意在言他：优秀的诗人也会顾左右而言他，落笔往往不在正面的具体的描写上，而是从侧面、对面迂回地表情达意，务求从虚中见实。如苏轼《南乡子》：寒雀满疏篱，争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐，惊飞，踏散芳英落酒卮。痛饮又能诗，坐客无毡醉不知。花谢酒阑春到也，离离，一点微酸已着枝。全词共56字无一“梅”字，但通篇透露梅花报春的信息。类似又如高适《除夜》：“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”。第三句用衬托手法，落笔对方，不写自己思念故乡，而写故乡亲人思念自己，把思乡之情抒发得婉转、真挚。
3、正话反说，意在言深：反笔和正笔相反，是指构思从反面切入，将人的思想情感置于与环境相反的状态，表意曲折而有情致，体现出立竿见影或见影知竿之妙处。如唐彦谦的《小院》：小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。此诗抒写离情，前三句层层洪染、蓄势，“不必有离情”却从反面写来，以“反”见“正”，深刻地表现了离情的郁积难遗，妙不可言。
二、从含蓄造景上，归纳为三种模式。
1、以景启思，半露半藏：“千言万语，尽在不言中”，诗忌露忌尽。下语三分，话不说完，留有“空白”，自然会引发读者的思索想象，诗也就耐人寻味了。如元稹《古行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”。诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：美丽的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物，引而不发，却意在言外，通过一个细小的生活断面抒发了昔盛今衰的深沉感慨，内涵丰富。又如王维的《秋夜》：“霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝，独出门前望野田，月明荞麦花如雪”。诗人前两句写景，气氛淡雅凄清、萧条至极，寓情于景而非直抒胸臆，后两句与前两句色调气氛两不同，形成强烈对比，诗人借助色调的变化，反映其情绪的变化，转换灵活自如，朴实无华，浑然天成。
2、层层布景，亦境亦情：有云：“一切景语皆情语”，有些诗句句写景，但情寓景中，极具含蓄之美。如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。这着诗由苍茫的暮色至荒漠的山村，最后至依稀的柴扉和清晰的狗叫，一步步展示出诗人顶风冒雪投宿山村的情景。着墨不多，而人物形象鲜明，蓄意丰富，耐人寻味。如杜牧《秋夕》：繁阴乍隐洲，落叶初飞浦。萧萧楚客帆，暮入寒江雨。诗写阴云密布，落叶飘飞，片帆孤舟，寒江暮雨，而旅途凄寂之感，寓含景中。有远韵，有余味。
3、拈景结情，余韵余味：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好”（《乐府指迷》）。诗词以景作结，或以景衬情或情寓景中，可收到言有尽而意无穷的效果。如元稹《西归（其二）》：五年江上损容颜，今日春风到武关。两纸京书临水读，小桃花树满商山。结句点染商山妍丽春色，而诗人归途中的兴奋喜悦之情，自从景中传出，情韵悠长，神余言外。再如张可久的《卖花声·怀古》：阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼。隋堤古柳缆龙舟。不堪回首，东风还又，野花开暮春时候。诗人叙事时只写淫乐行为而不着败亡之事，以景结情，含吐不露，味道更好。
三、从含蓄炼句上，归纳为三种方法。
1、弃直就曲，引人入胜：常言道：话有三说，巧说为妙。含蓄炼句自当求个妙处：明是心愁而眼中泪难止，偏怪风儿往眼里吹；心中有结，而言“清风不识字，何必乱翻书”。如王昌龄《长信秋词》：奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。这首诗笫三句并未直写怨情，而是通过“玉颜”与“寒鸦”的对比，通过“羡寒鸦”的微妙心理展示出来。无限伤情事，尽在不言中。
2、疑问作结，发人深省：问而不答，构设悬念，供人思索玩味，使诗具有含蓄不尽的韵致，是营造含蓄美的又一手法。如张旭《桃花溪》：隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？诗人神往世外桃源，明知不可求而故问，表达了一种深深的怅惘，令人叹息之、向往之。
3、避实就虚，授人以柄：特别以梦境、声音作结，创造一种清幽缥缈的境界，也是创造含蓄美的重要手法，古诗词例子很多，自不必多言。
B．虚实
虚实初探
（一）化虚为实
化虚为实，就是作者把心绪﹑情感等物化，变无形为有形。如李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。”诗中将无形的“愁”物化为“东流”的“一江春水”，形象生动地表现出“愁”的绵绵不绝。又如李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗中用“桃花潭水深千尺”来形容汪伦的深情厚谊，形象而生动。诗人还可以通过景物描写形容内心的思想情感，贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”诗中以“一川烟草，满城飞絮”喻愁之深广，以“梅子黄时雨”喻愁之绵绵不绝，用江南暮春时烟雨迷蒙的情景，形象真切地表现出诗人内心的无限“闲愁”。从以上例子可以看出，写作时化虚为实，化抽象为具体，可以使我们的情感变得具体形象。
有时作者要表达主观性很强的内容，往往采用化虚为实的手法。
“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
自古逢秋悲寂寥”“我言秋日胜春朝”，由虚而实，突出了诗人对秋的独到见解。尤其一“胜”字，笔力千钧，堪称诗眼。第三句描写辽阔的晴空下一鹤排云而上的壮景，更是将诗歌引入高潮。这既是实景，也是不甘沉沦，昂然不屈的诗人形象的真实写照，可谓实中有虚，虚中寓实。而“诗情”本是抽象的，诗人用一“引”字，化虚为实，变无形为有形
（二）化实为虚
《四虚序》云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自热如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”姑举其所选一二云：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”又：“猿声知后夜，花发见流年。”若猿，若柳，若花，若旦暮，若风烟，若夜，若年，皆景物也，化而虚之者一字耳，此所以次于四实也。(范晞文《对床夜语》卷二)
“泉声”二句，深山恒境每每如此。下一“咽”字，则幽静之状恍然，著一“冷”字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是矣。或谓上一句喻心境之空灵动宕，下一句喻心境之恬淡清凉，则未免求深反谬耳。(赵殿成《王右丞集笺注'过香积寺》注)
这里指出怎样化景物为情思，就是注意运用谓词，通过谓词把作者的情思表达出来。就这里举的例子说，要是说生活过得很单调很寂寞，这话就抽象，虚而不实，不成为诗。刘长卿《新年作》，“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”说从早到晚同我作伴的只有猴子，和我领略江上风光烟雾的，只有柳树；这就具体，并从中透露出生活的单调寂寞来，用“同”和“共”两个谓坷，化实为虚。要是说生活很单调很简陋，显得抽象；说成醒来听见猿声才知道后半夜，看见花开才知道又是春天，这就具体，用了“知”和“见”两个谓词，便从景物中写出感情来。再像王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”除了“咽”和“冷”两个谓词外，别的都是具体的词，都是景物。靠了这两个谓词把幽静深僻的境界写出来了。“咽”是吞咽，声音比较低沉，在热闹场合这种低沉的声音不容易引起注意，所以从咽里显出幽静来。“冷”指阳光的微弱，因为山的深僻，才显出日色的“冷”来。
这里讲化景物为情思，是靠适用谓词，这是指一般情况说的。也有光堆砌景物而不用谓词，同样能化景物为情思，如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”把六样事物排在一起，中间不用谓词，那就靠事物的排列来显示情思，要是排乱了一样事物就不行。鸡声是天亮前的鸡叫，鸡一叫，客店里的旅客就要起来赶路，这时候，太阳还没出来，天上只有月亮。赶路人的脚迹，印在板桥上的霜上。显得霜浓，天已冷。这六样事物靠着恰当的排列帮助我们理解它的含义，从而透露出旅客赶路辛苦的用意。这就从景物中见情思。不过这样的例子是比较少的，一般说来，还是像上面说的，结合景物，用谓词来表达作者的情思。
典型代表有诗句：自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。
（1）什么是诗歌中的“虚”
在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。
具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：
1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。
《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。（西上莲花山）
2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。
《念奴娇·赤壁怀古》 轼中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。
忆昔 韦庄 昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流。
3、设想的或者未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。例如杜甫《月夜》今夜鹿州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。夜泊牛渚怀古 李白 牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝持帆席，枫叶落纷纷。
（2）什么是诗歌中的“实”
在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《念奴娇·赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。
（三）“虚”与“实”的关系
(1)虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。
《扬州慢》《梦游天姥吟留别》《念奴娇·赤壁怀古》
例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。《梦游天姥吟留别》仙境的美好与现实的黑暗构成了对比。从而突出了作者追求自由蔑视权贵的精神。
(2)虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。
如《雨霖铃》《月夜》《踏莎行》
（补充）欧阳修《踏莎行》：
“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙写虚。通过设想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。（四）总结归纳
1、我们学习虚实的关系离不开诗词的主题，所以在试卷上碰到类似问表达技巧或艺术手法的问题时，只答虚实相生是不够的，必须和主题或者是作者的感情联系在一起。常用的表术方式是：
虚景与实景相对照，使某地和某地的不同景物形成强烈的对比，表达了诗人某种的感慨。
虚实相生，虚实相应，虚景与实景融合，互相映衬，泻染出一种浓浓的某种情感，或者是烘托出某种气氛。
2、我们所说的实写虚写是针对景物描写而言的，实际上是实景和虚景的描写的意思，区别于从审美角度上所言的“虚与实”的关系问题。
C、情景相生
诗的特点就是“诗言情，情不能达，则寄于景物，情景交融故有境界。”
古人一般有三种手法，一是上句侧重写景，下句侧重抒情。二是上文抒情，下文用景语铺垫，第三就是情景交融。风萧萧兮易水寒,壮士一去不复返的出处，这句大家都熟悉，上文抒情呢，下文写景呢，这个诗里词里都过多的采用。比如词的上片先抒情，下片然后在写景，这样呢，用景语收尾。往往能做到意境深远，上次我们讨论七律的写法的时候有一首苏轼的，上文他就是抒情，下文才回到景上的。从写景中抒情，这样的例子多呢 。眼前泪共阶前雨,隔个窗儿滴到明 ，如何能把景语写的富有诗意富有情味呢？这个首先要有真实的情感为基础 ，也就是说不能只在如何写景写的工上下工夫，这个呢，王国惟的人间词话里讲的很清楚了，大家可以细看这本书中的，有我之境和无我之境之篇。
这里只简单的说下，一是触景生情。看到某个景物产生的情感。二是把自己的心情加到景物上去。
1、写景不是随便写的，而是把情藏在了景里。抒情也不要单一的抒情，最好把景藏在情里。
2、有我和无我的说法。无我之境，实际上就是我们说的触景生情。有我之境呢就是把作者的情感加到描写的景物里面。作者高兴时候，描写的所有景物都是高兴的。如果相同的景物，作者悲哀的时候，那么描写出来的景物也就是悲哀了的。比如“霜叶红与二月花”这一句，霜叶本身是不带任何感情的，只是作者把自己的情感加到了描写的景物中去了。“寒波淡淡起，白鸟悠悠下，怀归人自急，物态本自暇”，诗人眼观寒波淡淡，白鸟悠悠，不禁由此悠闲物态联想到正在归途之人的急迫心情，闲暇与焦急形成鲜明对比，令人为之心动。这个就是触景生情。我们写景抒情的时候一般要注意这样一个问题，就是“情景相生”。写词还的注意情和景的紧密结合、情和景的相互呼应。
3、造景
下面我们还要讲一个，就是描写的景物不是真实的，而是作者故意营造出来的。比如：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
这个景物是作者营造出来的。一般用这个方法的时候，尽量要使用对仗，景物的安排不能很随意，一定要注意先后的安排。还有就是要把营造出来的景物组成一个完整的画面。另外还有的景物描写是不符合逻辑的，但又确在情理之中。比如，我有一首词的过片的景物描写是代表人生的三个阶段，所以描写的景物不符合节令。这种景物描写一般是跟着作者的情感而变换的。或者有着某种寓意的。
4、关于有我之境的补充
三种手法：一种是选取适于抒情的景物来写。比如秦观的词，诗人要表达愁苦的心情，就选择使人感到愁苦的景物来写，像“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”一种是对那不适于抒情的景物，把它改造一下。比如把枫叶说成“点滴是离人泪”。经过这样改造，就把它改得适于抒情了。三是用拟人化的手法，化无情为有情，感情的色彩就更强烈了。
5、情景相生一般要虚实结合，景是虚写，衬托着我们要表达的情感。
情景相生的最终目的就要把情感升华到一定的境界。而不是单一形成套路或者公式来用。
6、关于情景相生手法，被公式化的一个现象：
蝶恋花
梦里欢歌容易醒，绿绮谁弹，曲曲都无凭。往事匆匆空记省，落红几片飘枯井。
萧瑟西风身又冷，逝水流年，情似孤萍梗。浊酒一杯消夜永，荷塘月拂庭花影。
这一首就是典型的情景相生的作品，但是这个作品不好，这个是我前段时间写的。为什么不好呢？大家看，从内容上来看，内容上非常空洞。从情感上来看，情感不真实。只能看出是充满惆怅的一首小词，到底是什么样的惆怅呢，都不知道。从手法上来看，前面是实写，后面是用景物来衬托情感，比如荷塘月拂庭花影。单看句子是不错的，但是结合整首词来读的话，就不行了。因为这个只是把情景相生的手法当做公式来用，也就说斧凿的痕迹太重了。这个是一个通病，往往是用好的句子来点缀全篇，用情景相生的手法来套用。忽略了，不论是诗还是词，首先内容要丰满，情感要真实。
梦里欢歌容易醒 往事匆匆空记省 浊酒一杯消夜永 需要改下，不然影响内容的丰满落红几片飘枯井。这句由于上句多余，所以它也跟着多余了，就显的生造了.这词前片该有伤昔的情感才对，下片过度到现在，整体脉络该是如此。不过由于 下片第四句，不协调，下片的不协调，上片的情与景没能结合到一起，导致全篇的失败。
学习古典诗歌写作的基础三点，是什么？
第一要确定下来诗词的主题情感，这个是说我们要写的是什么？
第二，要使用合理的章法结构，这个是说古典诗词的行文方式有一定的规律性，和其他文体如散文记叙文等文体不同，
第三呢，要写好关键句，关键句呢，是指，绝句的结句，律诗的中间的对仗句，词的中心句。
我们写学习律诗的写作也要掌握这三个关键点，一般来说初学写律诗，首先要学会处理好中间四句的关系，也就是说我们经常说的承转句之间的关系。我们讲绝句的时候，曾经以诗的内容即写景、抒情、叙事、议论分别阐述了绝句的十六种章法结构，那么我们学习律诗的写作，也借用这样的分解法来学习。
刚才我们说了，初学律诗首先要知道承转句的关系，关系一 承要舒缓，转要突起承接要舒缓，转折要突起。承接的时候适当的放大情思，转折的时候把情思收拢。这里要讲下，律诗的第三联相当重要，第三联为腰。人体的腰古代称为龙，道家养生学的降龙，龙就是指腰，其实就是我们说的脊椎骨，那么律诗的第三联就相当于人体的脊椎骨，第三联要弱了，那么全诗都失败。我们来看下具体例子：
根据诗歌的内容：写景、抒情、叙事、议论，把这四部分内容，分别用在律诗的承转联。我们用这剖析法来讲解七律的承转联写法。
A、承联写景，转联抒情
一般三四句要承接一二句，要做到和缓，一般多是描写景物为主，五六句以抒情为主。
我们拿篇作品来举例，我一诗友曾写了篇岁末感怀，我一直很喜欢，并且多次用这首作品来举例，大家看下：
七律 岁末感怀 作者：小破
当时惯用酒催程,已累多情复薄情。
一盏昏黄扶我影,三千风月是君城
飘零兴味随年尽,苦楚相思逐日惊。
梦里盈盈堪寄与,却书别事不关盟。
大家看下第二联，就是在写景，“一盏昏黄扶我影,三千风月是君城。”这是两处描写，不同的场景进行了鲜明的对比，一般描写景物的时候呢，要把情思融入到景物里去，要把思维放大。抒情的时候要收拢情思。这样才能体现诗的起伏。
文似看山不喜平，诗词也是如此。如果这诗写得一眼望到头，那么这诗词也写的失败了。首先要做到的是诗的起伏，然后呢提升诗词的神韵，意蕴。这个例子是我们上节课讲过的，那么我们来看下面的一个例子：
旅夜书怀 杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。
第二联，承接第一联，两联都是在描写眼前所见的景物；第三联转入抒情，这个就是典型的触景生情。触景生情——指在某种景物的触动下产生的特定感情的抒发。换句话说，作者有时初无自觉的意念，忽见景而有情，撩拨了缕缕情思。
古人在写景的时候通常有两种方式：
第一就是触景生情——由景物触动情丝 这个就是王国维在人间词话里说的无我之境。
还有一种方式呢就是缘情写景——这个时候景物描写，其实就是用景物来彰显作者的情感，如作者的心情是喜悦的，那么同样的景物描写出来是带有喜悦的感情色彩，如果作者的心情是沉痛的，那么即使是同样的景物，描写出来所带的感情色彩也是沉痛的。而这个呢，就是王国维先生在人间词话里讲的有我之境。
旅夜书怀 杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。
我们回到杜甫的这首律诗上来。杜甫的这首诗就是典型的触景生情。通过景物的描写呢，触动了心里的情感。承联，一般情况下承接起联，这里是补充起联描写的不足。
送毛伯温 明世宗
大将南征胆气豪， 腰横秋水雁翎刀 。
风吹鼍鼓山河动 ，电闪旌旗日月高 。
天上麒麟原有种 ，穴中蝼蚁岂能逃。
太平待诏归来日 ，朕与先生解战袍 。
我们来看下这例子。这是毛伯温出征安南时，明世宗朱厚熜为其写的壮行诗。首联写主将气概和出师时的装束，充满豪壮之气。颔联写鼓鸣旗展，以衬军威。前四句是对毛伯温和将士们的赞扬，称赞他们豪气凛然，撼动山河。颈联作敌我分析，言麒麟有种，蝼蚁难逃，用“蝼蚁”来蔑视叛军，比喻中有议论。尾联既表达了对毛伯温出征必胜的信心，更是对毛伯温的信任和鼓励。全诗写得明白晓畅，铿锵有力，气势非凡，反映出明世宗早期励精图治的精神面貌。
我们来分析下这首律诗：
第一联，写的是一个局部景，第二联承接第一联，写的是一个全景，鼓鸣旗展。体现出军队的威壮。然后由景转到了抒情，这个抒情是一种豪情的抒发。天上麒麟原有种 穴中蝼蚁岂能逃。赞扬毛伯温，藐视敌军。太平待诏归来日 朕与先生解战袍。结尾呢是一个普通的描写，但是透漏出为站先胜的气概。
我们再来看一个例子：
旅怀 崔 涂
水流花谢两无情， 送尽东风过楚城 。
蝴蝶梦中家万里， 杜鹃枝上月三更 。
故园书动经年绝 ，华发春催两鬓生。
自是不归归便得 ，五湖烟景有谁争。
这里呢，我们讲解一下移步换景的问题。古人写诗呢，经常使用这个手法。移步换景有两种表现手法：
第一种，景物的描写是跨越了时空或者是空间的。这些景物不可能出现在同一时刻，但是这些景物的描写呢，是跟着作者的思想变动为线的。例如，温庭筠的苏武 苏武庙全文：
作者：温庭筠
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。
云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。
茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。
a :看到了眼前之景，想到了过去，这个是跨越时空的描写。
第三联，产生了感叹，这个感叹也是抒情，我们在讲解绝句的时候说过，感叹，议论还有叙事，在关键位置上就是一种间接的抒情。“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”这个是说眼前之景已经不是过去的景物了，并且走的时候年轻，回来的时候人已经逐渐老去。苏轼被困了19年才回到了故土。
b：刚才我们说了这是跨越了时空的，移步换景，还有一种是跨越了空间的移步换景。我们来看下，香菱咏月诗第三首
【清】曹雪芹
精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆。
“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。”承转联都是在写景，这个我们以后会介绍。我们先来看移步换景：由地上写到了天上，由身边写到千里之外。这个是跟着作者思维的变换而写的。最常用的移步换景，就是随着眼前之景的转换而转换。就是看到什么写什么，但是要注意这样描写要写出画面的完整性。
旅怀 崔 涂
水流花谢两无情 ，送尽东风过楚城 。
蝴蝶梦中家万里 ，杜鹃枝上月三更 。
故园书动经年绝 ，华发春催两鬓生。
自是不归归便得 ，五湖烟景有谁争。
前两联的景物描写，是由眼前实景，转换到了梦里的虚景。第三联则在第二联的基础上转入抒情，抒发思乡之情。
通过以上例子呢，我们不仅仅要学会如何写景，同时还要知道，景物的描写和情感的抒发是相辅相成的，不能做到情景分离。承转句的关系之一，承要缓，转要突起。
B、承联叙事，转联抒情
我们先来看一个例子
杜少府之任蜀州 王 勃
城阙辅三秦 ,风烟望五津.
与君离别意, 同是宦游人.
海内存知己 ,天涯若比邻 .
无为在歧路, 儿女共沾巾.
这个我们要讲下偷春体。律诗中间两联对仗，如果第一联对了，第二联不对，第三联继续对仗的话，这个叫做偷春体.还有一种叫做瘦春体，这个是说律诗只有第三联对仗，第一二四联都不对仗.第二联在承接第一联的情况下，不在写景，而在叙事，和我们刚讲的由景转入抒情是一样的，区别是这个是由叙事转入抒情.两者差别是:一是由景启情，一是有叙述引出的抒情,一般三四句要承接一二句，要做到和缓，一般多是叙述为主，五六句以抒情为主.我们再来看个例子:
《月夜忆舍弟》作者：杜甫
戌鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。
这里的“露从今夜白，月是故乡明。”可以算是在叙述，也可以算是在感叹。这诗呢，以景语起句，在第二联点题。因为题目是月夜忆舍弟，第一联只是在铺垫，第二联点题，并引出“有弟皆分散，无家问死生。”这个抒情语.我们再来看首例子:
B、承联叙事，转联抒情
我们先来看一个例子
杜少府之任蜀州 王 勃
城阙辅三秦 ,风烟望五津.
与君离别意, 同是宦游人.
海内存知己 ,天涯若比邻 .
无为在歧路, 儿女共沾巾.
这个我们要讲下偷春体。律诗中间两联对仗，如果第一联对了，第二联不对，第三联继续对仗的话，这个叫做偷春体.还有一种叫做瘦春体，这个是说律诗只有第三联对仗，第一二四联都不对仗.第二联在承接第一联的情况下，不在写景，而在叙事，和我们刚讲的由景转入抒情是一样的，区别是这个是由叙事转入抒情.两者差别是:一是由景启情，一是有叙述引出的抒情,一般三四句要承接一二句，要做到和缓，一般多是叙述为主，五六句以抒情为主.我们再来看个例子:
《月夜忆舍弟》作者：杜甫
戌鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。
这里的“露从今夜白，月是故乡明。”可以算是在叙述，也可以算是在感叹。这诗呢，以景语起句，在第二联点题。因为题目是月夜忆舍弟，第一联只是在铺垫，第二联点题，并引出“有弟皆分散，无家问死生。”这个抒情语.我们再来看首例子:
《留别王维》作者：孟浩然
寂寂竟何待，朝朝空自归。
欲寻芳草去，惜与故人违。
当路谁相假，知音世所稀。
只应守寂寞，还掩故园扉。
这里要讲下 '欲寻芳草去'.“芳草”一词，来自《离骚》，王逸认为用以比喻忠贞，而孟浩然则用以代表自己归隐的理想。“欲寻芳草去”，表明他又考虑归隐了。“惜与故人违”，表明了他同王维友情的深厚。一个“欲”字，一个“惜”字，充分地显示出作者思想上的矛盾与斗争，从这个思想活动里，却深刻地反映出作者的惜别之情。这里再次说一点：第二联无论是在写景，还是在叙事，那么都不是简单的写景和叙事，最好要做到景、事中要藏着感情. 最忌讳的是，写景和抒情分离，叙事和抒情不相关，二者一分离，那么这诗就写的失败了.我们再来看个例子：
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