皮娜·鲍什和她的“舞蹈剧场”

无论是前些日子乌镇戏剧节上赚足了眼球的日本舞踏，还是近年来各大剧场日益增多的肢体剧，“舞蹈”与“戏剧”正越走越近。

二者不断融合的背后，体现了当代艺术和剧场观念的拓展：在舞蹈人看来，身体语言的表达早已超越了传统的“舞蹈化”方式；而在戏剧人看来，语言也早已不再是意义建构的必经之途。

回溯二者的发展，不得不提的是皮娜·鲍什和她的“舞蹈剧场”观。

皮娜与“舞蹈剧场”

什么是“舞蹈剧场”？

皮娜改变了身体语言的行为方式，动用舞台空间里一切可能出现的表现手段，用满是泥土、鲜花或桌椅的环境来调动演员的戏剧性表演，她把自己的创作命名为“舞蹈剧场”。

这里，她把古典芭蕾与新舞蹈相连接，使舞蹈与戏剧融为一体。

习惯使用中文的人，可能会对中文译名感到奇怪。因为中文里，“剧场”是指一个密封的空间，内里有表演区，有观众席等，是人们看表演的地方，不会用来表示一种演出活动。不过，英语中的剧场Theatre与戏剧Drama有相通之处，如果说戏剧Drama是指演员、角色、剧本、台词和情节的综合舞台表演，而剧场Theatre则是泛指在舞台上所发生的一切可能性的表演。

我们看见一个女演员冲撞在一个僵硬而没有反应的男演员身上，跌倒在地上，爬起来，再冲撞，跌倒，爬起，再冲撞，再跌倒，再爬起，如此不断重复，直到女演员无力爬起来，男演员转身掉头而去；

我们看见，一群男演员围着一位穿着兔女郎装束的演员，肆意地摆弄兔女郎的肢体，并用鲜红的唇膏在她身上绘画图画；

我们看见，一群游荡的舞者排着队、唱着歌、跳着舞，无可无不可地观看着一位男舞者被另一群人强迫脱光了衣服，穿上女孩的裙子。

如何理解来“舞蹈剧场”？

从皮娜·鲍什的舞台表演中，大概可以总结出以下特点。

首先，她的舞台装置跟我们习惯的舞台很不一样。在这里，整个舞台被装置成一个特殊环境，演员受到环境的影响，动作会变形变质：舞蹈剧场的环境，可能是摆满了椅子的咖啡馆（如《穆勒咖啡室》）、地上铺满泥土的工地（如《春之祭》），或者说长满了鲜艳颜色花朵的花园（如《康乃馨》）。

在1997年皮娜·鲍什编排的《抹窗工人》中，她还把整个舞台都铺满了红色的玫瑰花瓣，而且在舞台的斜后方用花瓣堆成一座小山丘，让演员从花山上滚滚而下，让观众看得哗然！

其次，与一般的舞蹈戏剧不同，皮娜·鲍什的舞蹈剧场里，没有剧本、没有故事。演员饰演自己本身的角色，舞台上演员也张嘴说话，但说的台词完全是属于自己的隐私内容，是自己的状态和心绪表达。

1980年，皮娜·鲍什的丈夫因病去世，皮娜深陷思念之苦编创了作品《1980》，排练中，她跟演员们坐在一起，询问所有人一个问题：「对你来说，什么是“爱”？」。

演员们沉思良久，有人说“爱”是空气、有人说“爱”是面包、有人说是上天给人的一个玩笑、是包裹着蜜糖的毒药、是孤独生命里的安慰……于是，皮娜让每位演员站在舞台上，用肢体的舞蹈来展示自己心里的“爱”。

在这里，舞蹈变“丑”了，舞者变“常人”了，舞台变“脏”了“乱”了，皮娜则负责以舞蹈剧场的各种手段，最大化激发舞者们的个人表达和创作，打开身体，发出灵魂的拷问。

总体而言，“舞蹈剧场”的观念里，既涉及到了利用一切剧场表演手段、介于表演视觉艺术乃至文学的综合剧场方式，又延伸到舞者身体和剧场空间探索的肢体剧场；它既强调身体在不断的形式实验中的崭新的表达可能，又涉及社会话题，关注对人本身的考察、质疑和打造。

中国的现代舞者认为，“舞蹈剧场”是导演通过反复的找寻、 思考，把生活中的经验和记忆的累积，把片段夸大的表现出来，进而发展出动作的形式，它带着“实验”与“包容”精神，让以身体表现为核心的多种剧场元素的融合，使这个具有包容性的空间里，发生着比舞蹈更为丰富的外延行为的总和。

几十年来，“舞蹈剧场”的创作理念已成为影响世界的重要力量，对当代舞蹈和戏剧产生着革命性的启示。

国际华裔编舞家张晓雄说，舞蹈剧场词意广泛，影响到今天的各个舞团，从阿尔文·艾利舞团、荷兰舞蹈剧场，台湾的云门舞集、上海金星舞蹈团，到北京当代芭蕾舞团，陶身体剧场……

土方巽与日本舞踏

有人将日本舞踏与德国舞蹈剧场并列为“影响世界的新舞蹈(New Dance)”。

从1959年舞踏首演，至80年代传入欧美，并逐渐在欧美、非洲以及南亚形成规模，日本舞踏的魅力非同一斑。

1959年，舞踏首演根据三岛由纪夫小说《禁色》（ForbiddenColors）改编，由土方巽和大野庆人表演，将暴力、色情、同性恋等禁忌内容直观表现出来，甚至将一只鸡在表演时当场绞死，舞踏创始人土方巽也因此而受到日本艺术舞踊协会的永久除名。

直到1972年，创始人土方巽于带着作品《为了四季的二十七个夜晚》公演，标志着舞踏“极端”的过度时期结束，之后，舞踏由一种向外的形式性的表演，过渡到每一个动作和形态，以及移动都具有意义。

初见舞踏的人，多半会对舞踏的表演形式感到震惊。

它包括全身涂白：取法于传统歌舞伎表演中的假面之意，延伸到舞踏对身体的否定，更加专注于心灵；

对性别差异的模糊处理：回归平等和自然；

光头光面：象征脱离世俗，重新回归母体的胎儿状态；

性别倒错：女扮男装或男扮女装，对现今社会中男女地位的重视，在一种中性的位置寻找根本动因；

乡愁式的回归：神乐、能乐、歌舞伎等日本传统艺术的民族性回归，从中心和周边视点来超越近代西欧的现代艺术，重新找回一种回归自然和回归母体的内心状态；

边缘性：展现瞎子、残疾人、垂死之人的肉体方式，由一种中心领域向外走到边缘的意识；

反技巧：舞踏家认为身体是物理构造，反对“漂亮”的舞姿，舞踏的目的是为了用身体的知觉体会反社会的快感，身体内部所深藏的欲求是舞踏的哲学思想。

舞踏有着其特殊的美学观点：“什么是日本的身体？”舞踏使日本人真正认识自己有别于西方人的身体，以及战后屈辱的心态，在用极端的身体扭曲展现一种区别于西方所崇拜的黄金比例身体。

舞踏的表演方式，是趋于行为、表演，甚至还带有慨念艺术的综合性的艺术形式。它的先锋意义在于它扩充了“舞蹈”的意义：舞蹈不再只是运动，而是“提示肉体的质感”和“由语言、绘画、现代艺术中的雕塑、想象和空想来引出的某些动作”。

尽量将身体缩小，不同于西方的舞蹈形式，讲究身体的线条和对空间的占有以及对“形式美”的展现，舞踏将身体尽量保持在一块榻榻米的空间下，只有这样才能罩住灵魂。

土方巽的肉体美学从身体的两股之间找到的原点，他认为农耕民族对于土地有着特殊的神圣感，对地面有着特殊的空间意识。所以舞踏中的动作，常常保持为半蹲装、弓背、双足外八。

这一观点，也影响到日本戏剧大师铃木忠志的戏剧创作，比如他在演员的训练中，也强调“动物性能量”的表演方法，重视演员的下半身能量等等。

“舞蹈剧场”观的表达，不同于以文本见长的传统戏剧，也不同于以传统肢体语言表达见长的舞作，但其主张的剧作表现情感、戏剧改造生活的理念，却从未偏离过戏剧的核心。