影视工业网：什么时候开始有这个想法拍这个故事的？最初的故事和现在的成片有什么不一样吗？
路阳：其实在拍《盲人电影院》的时候就已经有了，那个时候还不是很完整和清晰，但是确定会说要做一个锦衣卫的故事，从《盲人电影院》的事情全部结束，差不多是到2010年的10月下旬，然后我就跟编剧跟陈舒开始聊这个东西，我们大纲差不多聊了一个月，然后开始写剧本，初稿写完差不多也是一个月的时间，然后更多的时间其实是在修整和调整，把影片的重心可能慢慢集中到沈炼（张震饰）一个人身上，一开始的时候是三兄弟的一个群戏，慢慢的集中到沈炼身上，然后再做各种的尝试，包括结局的处理尝试，人物命运的调整，因为初稿剧本是2010年年底做的，2013年夏天才开机开机，剧本跟初稿的时候比较的话，有一些人物的命运其实都经历了生生死死的变化，其实原来的故事里面两个结局都更哀伤一些，当时最早的时候，制片人包括还有聊过很多投资方都说：“做一个类型片的话，如果故事结局太过于悲伤可能不是观众所期待的。”我后来想其实是有道理，而且，从前面两个电影，我也喜欢在故事的结尾给观众是有一个希望的，有一个暖的东西，能够支撑剧中人再往下走的一个动力，所以说最后改成现在这个结尾。其实丁修在最开始的故事里面是死掉的，但是后来因为我太喜欢这个人物就让他活过来了，而且又给他加了很多的变化。后面这个片子找钱时间其实挺长的，很困难，但是也反而给了我们一些空间去再去让剧本有机会能够跳出原来那个考虑的范畴，去考虑有些地方是不是可以有变化或者是怎样。
影视工业网：你们把《绣春刀》定义为类型片？
路阳：他是个类型片，应该说它就是一部古装动作片吧。古装动作片这个类型本身就是中国独有的，很多观众一开始会把他当做一部武侠片，我觉得这也没问题，观众会希望用一个他们更能把握的一个状态去定义这个电影，但是我其实又不想他是一部武侠片，因为他里面既没有江湖也没侠客，但是也不妨碍，他里面就有更多别的元素，比如他这个电影很黑色，他是一个犯罪题材，它其实有间谍片的特质，因为他是写特务的，然后他又很惊险，有很多奇怪的那种情节，所以我觉得有的时候可能就很难再用清晰的类型去标注他有多少类型，他已经有很多的元素了。这些其实不重要，观众还是看故事他们是不是喜欢，人物他们是不是关注。
影视工业网：给我们介绍一下《绣春刀》的制作班底吧。
路阳：制作班底是，其实如果你仔细去看演职员表的话，你能发现主要的制作班底是从《盲人电影院》的时候就在了，包括摄影师、剪辑、录音师，一直都在，当然这几年拍的过程中也会有机会认识到新的合作者，包括投资方也会去介绍，慢慢形成的一个相对固定团体。在这个行业里面，他们都是在这个年龄层段非常顶尖的那种人才，像剪辑师利赟，她剪过《碧罗雪山》，那个电影当时拿过很多奖，也在《龙门飞甲》那里做徐克导演的现场剪辑。可能他们听起来是名不见，但是真的经得起传，都很厉害。像摄影师韩淇名，从大学毕业就直接摄影指导，就没做过一天的助理，是非常有想法而且特别敏锐的一个人。然后我们团队很像是家庭的关系，太亲近了因为我们，我们沟通上没有任何的成本，就想到什么就说什么，所以这个我觉得这个气氛是我所需要的，如果没有这个团队的话，我也就不想拍了，我觉得我肯定完成不到这个状态。我挺希望继续保持这么一个团队在一起，大家一块儿去拍东西。
影视工业网：《绣春刀》好像有另外一位编剧陈舒，你们是怎么合作的？
路阳：我们两个很有默契，就一块儿合作很有默契，互相了解对方的风格路数，她很了解我，也很清楚我想讲什么样的东西，在一块儿写剧本的时候省了很多力气。两个人搭档的时候，其实需要一个互相融合，有的时候需要坚持，有的时候是需要互相在一个方向上使劲。我们两个从做故事的就开始，包括人物，然后到剧本的创作，都是在一起做的。其实《绣春刀》是我们俩把故事想好以后，然后我写前面的开幕的部分，可能写到三十场，然后我们俩看完之后觉得没问题，基本上确定下风格，语言的语境，叙事的结构，然后就开始分头往下写，再不断的修正对方写的东西，然后她写完了我会再去调，我写完了再给她看，她再去改，然后一遍一遍的往下抹，就这样，其实没有特别明确的分工，当然不同的搭档的工作方式是不一样的，但是这个对我来说这个搭档关系是非常重要而且是必不可少的。
影视工业网：片子里面的兵器，包括建筑，服饰这些都特别讲究，这个你们是怎么做到的？
路阳：我们最开始造型的指导就是当时的服装设计梁婷婷，我跟跟婷婷去聊，说想要一种真实度，质感。因为锦衣卫其实是特务组织，在历史上锦衣卫的服饰是很漂亮的，是非常精致的，但是，从剪裁和观感上它不具备现代的审美感，它很多是从元代的时候那种形式承袭下来的，所以我们还有许多创作的空间。我后来跟婷婷说，它作为特务组织的话，我想要一种接近于《第三帝国》那种的感觉，衣服要很精致，很修长，很修身，是漂亮的，但同时看到这个衣服的时候，会给你有一种压迫感，让普通人看到这种符号性的东西，会有本能恐惧的，它是有一种黑色的一种美感。然后婷婷就在这个思路下她去进行了一个非常好的设计，然后呈现到现在看到的飞鱼服，它里面很多元素是真实的飞鱼服就具备的，但是它加入了可能更多的去衬托演员造型的东西，包括一些材质上的，皮革，金属鳞片这些东西，包括细节上的那种材质的不同也都会呈现。它跟真实的飞鱼服是有很大地方不同的，但其实从神髓上来说是一定是继承了真实的飞鱼服的一个东西。而且很贴合演员，因为当时我也想要除了特务的感觉之外，其实也要有漫画感，那个东西不要做得很明显让观众觉得不写实，但是这种浪漫应该是在有这么一个写实的基础上去做，婷婷做的非常好。
兵器上面，其实当时在剧本的时候，在剧本里面实际上就已经很清晰的提到每个兵器是一个什么样的。最后具体要设计出他们的形状，那个时候，在做分镜的时候闲了，就会跟摄影师我们两个人在那儿画，说这个人兵器大概会是一个什么样子，我们会有一个大体的一个形态，然后具体的细节设计都是美术老师的，美术指导赵宇去做，包括刀柄的花纹，刀身的纹路，包括颜色，质感，他都会去做进一步的精致的考量，但是我们有一个先期的形态的指导，比如说我会说丁修就是苗刀，但是我不要刀鞘，我要一个皮革的包裹，因为他是一个浪人的形态，肯定不会是一个很精致的刀鞘，它一定是常年的磨损，使用有质感的一种东西。然后就会去跟美术指导去讨论这些细节，他会给我们好多好的想法，然后一步一步的在图纸上他一稿一稿的去调整去修正，最终到一个我们都会特别喜欢的样子，再把他做出来。
影视工业网：从《盲人电影院》到《绣春刀》你已经创作了三部电影，也取得了一定的成绩，有没有一些特别的感触或者经验跟大家分享的？
路阳：不要去考虑就是市场或者是电影节，说白了，我没想过是要拍一个文艺片还是一个商业片，很早的时候在学校上课的时候老师就说，只有中国有这个区分，国外其实只有类型，它只有类型的概念，可能有的类型更卖钱一点，有的类型不是那么卖钱，但是我觉得它本身初衷都是要拍一个好看的故事，你可能说伍迪艾伦的东西他很好看，但是你让他跟那个复联去比，那肯定是复联那个类型更能吸引绝大部分的观众去掏钱买这个票，但他并不是一个文艺和商业的区分，这些电影放到一块儿都是好看的，爱电影的人都会去看这些电影，所以我觉得别去考虑那些东西。如果你说：我就要拍一个特别卖钱的电影，这样的话，那你就要预设很多观众一定会喜欢的元素，然后要去判断观众的心理，在一开始的时候，你就要放掉自己，完全去为别人考虑，去臆测别人的喜好，其实那个也是对观众的一种不尊重，你怎么可能猜到别人在想什么呢？你怎么知道那是观众想要的？当然从某种程度上来说，这些你是要去判断的，但是你要有一个自己主观的态度，就按照自己喜欢的东西去拍，去写。
还有我觉得在上学的时候跟组是很必要的，因为你在学校里面学很多东西，但可能你不是很能够去融会贯通，但是如果说你能够在剧组里面去参加，特别实际的到第一线去看看这些东西是怎么做的，它的流程是什么样的，他会帮助你很快的去把握这些东西，他不一定是一个特别好的戏的剧组，你要去亲自参与到那个流程里面去，从开始到最后一个环节，去把它跟下来，然后其实能够有很大的帮助，它能让你体会到一个电影它是怎么生产出来的，让你特别有形的去把握，而不是只是听老师去说，但是说实话，学校里面教的东西，很多时候是在剧组里面也学不到的，这两个平台其实都很重要。学校能给你提供一个很好的平台，你像我们这个团队，大部分都是从电影学院里面出来的同门师兄弟，很多人是在学校的时候就认识，那个时候就一块儿拍作业，拍短片。有的是毕业之后认识的，但是是因为有学校这么一个平台，才把这些学生连在一块儿。你将来要做电影的话，电影绝对不可能是一个人做的东西，一定是一群人一块来向一个目标去迈进，完成它，你需要很多人去帮助你，你需要去逐渐的去凑齐自己一个团队，然后要去信任他们，因为一个团队的智慧永远是大于一个人的智慧的，你要去认真的筛选每一个人的意见，找到里面特别好的。找到一个很好的团队这是一个很重要的事情，就能保证你不是孤单一人，这个其实挺重要的。
（本文系节选自《影视工业网》，原文敬请点击107CINE.COM）
《文周》：许多评论认为，《绣春刀》这部作品打破传统武侠的地方在于故事发生的人物和场景，你怎么认为这个观点？
陈舒：其实《绣春刀》的人物身份和背景都不算是一个反常规的设置，之前已经有过表现“锦衣卫”这个职业的电影，明朝末年也是一个很普遍的时代背景设置，说是“打破传统武侠”可能有点过誉，我更愿意表述成一种不同角度的创新和尝试。比如导演路阳就更愿意将《绣春刀》定义为古装动作而非武侠，因为这个故事其实没有一个江湖或者说是“武侠体系”，它更趋近写实。你说它有间谍元素吗？有，因为锦衣卫就是个特务组织，是明朝间谍；你说它有职场元素吗？也有，因为片中三个男主角都是带刀的公务员，都有着普通人的压力，欲望和纠结。
《文周》：《绣春刀》的开头就很吸引人，受到很多的赞誉，但也有影评人觉得这部电影的开头如果对王千源和李东学的出场也加以烘托暗示可能会更好，你自己在创作电影开头的时候是怎样的意图？
陈舒：可能每个观众对于人物都有自己的理解，对于人物的出场也有自己的想法和偏好，这对创作者来说是好事，说明观众真的有情感带入。其实在剧本阶段的讨论和创作中，目的和功用特别简单明晰，这是一个序幕加人物的出场，三兄弟是故事的核心角色，所以需要一场贯穿的动作戏将三个人物一起带出，同时需要带出的还有时代氛围，影片调性，三人的标志性视觉符号，性格，面临的问题以及三人之间的关系等等。这些需要在动作和情节的推进中紧凑并不露太多痕迹地去表达，我认为就目前而言，《绣春刀》的序幕部分还是做到了。
《文周》：故事的结尾为什么会设定在塞外？是希望表达一种间离感么？
陈舒：关于结局，其实在剧中蒙古的这场戏算是尾声部分，同时也是一个延滞的高潮，抛开之前设计过的一个更宿命论的结局方式，其实我个人还是比较喜欢目前的结局，首先它是一个类型片的结局，善恶因果都有一个符合观众愿望的交代与了解，其次它将场景拉开至关外，在视觉上有了间隔，让人物的命运呈现了一种更浪漫，也更辽阔的可能性。
《文周》：创作《绣春刀》最初的想法源自什么？
陈舒：最早的想法来自导演路阳。一个关于年轻武士爱上一个医生女儿的故事不知何时闯进他的脑子里，那段时间他很执迷于这个故事，于是我们就开始聊人物，渐渐地许多很有意思的人物出现了，在构建情节梳理线索的过程中，《绣春刀》这个故事的基本样貌开始变得越来越清晰。
《文周》：《绣春刀》的编剧里除了你还有导演路阳，你和他在这部作品的剧本创作上是如何分工的？
陈舒：我和路阳合作的三部电影都是我们共同编剧，路阳是一个有剧作能力的导演，所以他十分能够理解并支持编剧的工作。我们之间的合作方式就是一个讨论人物设定，剧情走向，情节线索等这些大结构大方向上的东西，然后你写一稿，我再写一稿，你再来一稿，我再来一稿，这样反复推敲。当然也有互相暗自较劲的时候，可能我们两个都属于“闷骚”派的，有时候我会不露声色地将一些细节改成我想要的，然后再一稿回来时发现路阳也不露声色地又改了回来，那我就知道，哦，被他发现了，那下回再说吧。这几乎成为了一种合作时候的小趣味。但在大方向的问题上还是会一起商量，我们几乎没有发生过原则上的争议，因为对于彼此的路数，创作习惯和审美都太了解，这是一种长期合作的默契。
《文周》：写《绣春刀》这样的作品，创作上的难度是什么？有什么地方是“艰难跨越”的吗？
陈舒：《绣春刀》其实是一部十分男性荷尔蒙的电影，主创中也是男性占了大多数，其实对于我来说最大的难题可能就是如何在这样一部血气方刚的男性电影中找到一种女性化的书写，我用的方式比较粗暴，就是转换视角，让自己也持有男性视点，将自己带入到男人的江湖中去，去体验男性化的厮杀，权谋，抗争和情谊，有一些评论会指出片中的两个女性角色有些弱，趋于工具化，这点我要检讨，但它的确是一部男性视角的电影，周妙彤也好，张嫣也好，更多是从片中男主人公投射出来的形象，在这个险象环生的故事中，女性反而作为一种亮色存在，她是男主角的行为动机，是所有美好愿望的所指，也代表着一种幸福的可能性。
《文周》：你跟路阳合作了三部电影，你觉得三次合作有什么不同？并且你跟马楚成导演也合作过两部电影，与这两个导演的合作有什么不同的感受吗？
陈舒：跟路阳合作的三次，彼此磨合更顺畅，默契度更高，所以接下来我们还可以继续去尝试更新鲜更刺激的故事。马导是摄影师出身，所以他对场景和镜头的把控力很强，同时他也是一个浪漫桥段高手。和香港导演合作你学会更高效地安排写作时间，同时，我觉得在写剧本时所具备的制片概念，也是在和马导合作时学到的，每一场戏如何能做到“物尽其用”，“人尽其用”，如何最有效地表达你的故事，这都是学问。
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