伟大电影的标准是什么？它不仅仅是经典电影的大盘点和电影杂志的权威榜单，伟大的电影更多的像一种精神灵药，带我们从一个时代旅行到另一个时代，领略异国的语言魅力，感受别样的多元文化，体会不同哀乐的人生，认识我们自身生活的平庸和虚伪。“对多数人来说，他们心中的伟大电影就是欲望厨师，为口腹之欢提供源源不断的视听宴席。而对于另外一些人来说，伟大的电影是精神巫师，给他们带来灵魂出窍的狂喜。”
| 李洋，电影学者，法国戴高乐大学电影学博士，现任东北师范大学文学院院长，教授、博士生导师。 |
不能相信影评人所说的“伟大电影”，“伟大”（ Great ）这个词在英语里要比在汉语里更日常化，不那么精确。如果存在一个被广泛使用又说不清楚的电影标准，恐怕就是“伟大”。谁能给“伟大电影”下个定义？
在我的印象中，康德对“伟大”的定义最有说服力。他说：一切与它较量的东西都比它小，就是伟大。他认为有两种途径可以抵达这种“伟大”，分别是“数学的伟大”和“力学的伟大”。按康德的说法，如果前者是经久不衰、口耳相传的经典商业片（卢卡斯的《星球大战》），那后者可能是知识分子推崇备至的艺术杰作（布列松的《驴子巴特萨》）。抑或前者是波澜壮阔的历史画卷（贝托鲁奇的《一九零零》），后者是感人至深的人性小品（伯格曼的《呼喊与低语》）。无论怎么划分，两者都千差万别，势如水火，标准无法统一。
▲英格玛·伯格曼的电影《呼喊与低语》剧照
对多数人来说，他们心中的伟大电影就是欲望厨师，为口腹之欢提供源源不断的视听宴席。而对于另外一些人来说，伟大的电影是精神巫师，给他们带来灵魂出窍的狂喜。
“伟大”这个标准是复数的，它是经典、独特、催人泪下、激动人心、过目难忘等等形容词的另一种说法。美国影评人罗杰·伊伯特（Roger Ebert）曾开过专栏“伟大的电影”，当他说一部影片是“伟大”的，往往没有具体的标准，而是提醒今天的青年不要忘记电影史中的杰作。
“伟大”本身不是一个标准，它是从不同标准中升华出来的对电影最高的尊敬和热爱。“伟大的电影”不会按照某个标准以相似的方式再次出现，可它一旦出现，立刻带来新的标准。
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无论人见人爱的大众经典，还是精英分子推崇的杰作，差别在于趣味。趣味之别不能确定谁更“伟大”，只能呼唤“等级”。于是，杂志、影评家、理论家、导演或网友评选的各种电影清单应运而生，类似于“一生不得不看的一千部好电影”随处可见。哲学家安伯托·艾柯（Umberto Eco）认为，人天生就有开清单的癖好，这是文化史的必然，是人逃避思考死亡的方式。清单就是根据趣味建立的等级。
人们越是喜欢电影，越不能满足于随便什么时候随机地选择一部电影。这时，“伟大电影”的清单或“经典影片”的名录，在眼花缭乱的电影世界照亮了一条路。清单是用趣味建立的标准，反过来用这个标准巩固趣味。所以，电影清单本身并不重要，重要的是开列清单的人和他们的趣味。从这个角度看，那些电影理论家往往告诉你的是“重要”的电影。比如安德烈·巴赞（André Bazin）在《电影是什么》（Qu’est ce que le cinéma？）里推荐了很多对现代电影语言发展来说非常重要的影片，但“重要”却不等于“伟大”，对于某个话题至关重要的电影不一定是伟大的电影，同样，齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）在《从卡里加利到希特勒》（From Caligari to Hitler）中对茂瑙（F.W. Murnau）的《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922）只是轻描淡写，而哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）却认为爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible，1944）是平庸之作。导演的观点恐怕也不能全信，伯格曼认为安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）只有两部好电影，戈达尔（Jean-Luc Godard）嘲讽斯皮尔伯格。能拍出伟大的电影的导演，不见得能给出比影评家更公允的“伟大电影”的名单。
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通常，人们用伟大的电影告诉我们两件事。一件是提醒我们区分电影商品和电影作品，另一件是敬告观众，不要沉湎于今天的电影而忘记电影的辉煌历史。被更多人喜欢的电影不一定是伟大的，商业流水线上的好莱坞电影，用妩媚的表情和撩人的腰身，用最高强度满足我们的感官欲望，而“伟大”这个复数形容词则破坏享乐主义的权威性。
贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）认为，诗的功能是甜美（Dulce）而有益的（Utile），伟大的电影也如此。电影需要快乐也要有教益，是游戏也是工作，是美学的也是政治的。可能对于普通观众来说，法国著名电影杂志《电影手册》（Les Cahiers du cinéma）杂志选出的“世上最美的一百部影片”，或罗杰·伊伯特 “伟大电影”专栏提到的作品，比较晦涩，看不下去，但他们还是会在这些电影中找到“伟大”的段落。比如安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《潜行者》（Stalker，1979）结尾桌子上自行移动的水杯，或《镜子》（The Mirror, 1975）中那个瞬间蒸发的水痕。这些令人瞠目结舌的电影特技堪比《阿凡达》（Avatar, 2009）中壮丽的视觉奇观。
好电影是有益的，像精神灵药。卡尔维诺说，经典就是那种初读起来像是重读，而每次重读又像初读的作品。一部影片如果总能唤起你重看一遍的愿望，并且每次重看都能发现惊喜，就是一部伟大的电影。英国影评人德里克·马尔科姆（Derek Malcolm）认为经典影片的唯一标准，就是一想到以后再也看不到这些影片就感到无法忍受。
《美国往事》（Once Upon a Time in America, 1984）把破碎的友情、难以修复的青春，安放在美丽的记忆容器中，摆在充满背叛的不堪现实里，这是美好的故事，也是对电影的隐喻——电影把另一个世界的美丽记忆安置在我们平庸的记忆中。伟大的电影给我们带来了什么？以某种剧烈的方式持久地渗透进我们的生命记忆，这样的电影自然是伟大的。一部电影就是一段我们没有经历过的时光，伟大的电影总能用这个短暂而有限的世界，包裹我们无限漫长的平庸生活，让我们不断地用个人回忆去浇灌那些精彩的情节和人物，从此两个世界密不可分。如果你跟生命中的某些东西持续互动，那么一切都会改变。如果什么都没改变，你就是一个白痴。像《你逃我也逃》（To Be or Not to Be, 1942）或《雨中曲》（Singin' in the Rain, 1952），伟大的电影不是对视听器官展开施虐狂似的刺激，而是解开内心的迷惑，发现生命的奥义，或者反复浮现的会心的幽默。伟大的电影感动着我们，激发我们的表情，这些表情塑造我们的皱纹，刻画我们的面孔。它是一种难以验证、不留痕迹的改变我们生命的力量。
伟大的电影是可分享的，它不仅存在于每个人的私人记忆中，更存在于我们与情人之间，与亲人之间，与朋友之间，与学生之间……电影的记忆与我们自己的生活，共同编织成一张巨大的网。
晚年的罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，作品自身没有愉悦，作品的愉悦在于创作愉悦与阅读愉悦的高度统一。一部伟大电影带给我们的感动，总能穿越文化的障碍和语言的高墙，带领我们抵达那属于作者的快乐。《地下》（Underground, 1995）、《低俗小说》（Pulp Fiction, 1994）这些电影都有着强烈的形式感，但也让精妙的故事消失于形式中，从而不断抵达最单纯的沟通和乐趣。
伟大的电影总倾向于摧毁它自身的形式，在我们与导演之间建立起愉快的谈话，分享扮演上帝的冲动。
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伟大的电影可能来自谦卑和渺小，来自恐惧与邪恶。就像《偷自行车的人》（Ladri di biciclette, 1948），正因为它的谦卑和渺小，一个单纯的故事建立了父子故事的模型，拉开了与平庸作品的距离。当《科学怪人》（Frankenstein, 1931）中的科学怪人出于善意把小女孩丢进湖中，当《现代启示录》（Apocalypse Now, 1979）里雨林深处的科兹上校乞求死亡，我们发现伟大的电影可能来自于邪恶，人性深处无法挽救、悄悄腐败的邪恶。很难说皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《萨罗或索多玛一百二十天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975）是按照某种美感和道德拍成的作品，但它给人留下了深刻的印象。人们发自内心对影片的诅咒和抗拒，反而让它变得永恒，如鲠在喉，挥之不去。在我们不停的批判和遗忘它时，它也帮助我们不断地认清自己和世界。伟大的电影也可能是温顺的，像《桃色公寓》（The Apartment, 1960）那样满怀善意，也可能像《发条橙》（A Clockwork Orange, 1971）那样忘乎所以地愤世嫉俗，一个也不饶恕。
▲库布里克《发条橙》剧照
电影暂停了我们的生活，伟大的电影强化了这种对现实的深刻否定。伟大的电影让我们发现：我们经历最多的生活是平庸和愚蠢的，它缺少奇迹，充满虚伪。
布努埃尔（Luis Bu?uel）的《自由的幻影》（Le fant?me de la liberté，1974 ）像放大镜，放大了那些满足于坐在马桶上行使中产阶级礼节的人的贪嗔和荒诞，而基耶斯洛夫斯基 （Krzysztof Kieslowski）的《两生花》（La double vie de Véronique，1911）则用神迹和通感反衬生命与世界的脆弱。《诺斯费拉图》中难以名状的恐惧，《大都会》（Metropolis，1927）中对专制主义的批判，《后窗》（Rear Window，1954）里无处不在的好奇，《铁皮鼓》（Die Blechtrommel，1979）中刺耳的尖叫。恐惧、好奇、悬念和革命，伟大的电影通过各种方式告诉我们现实中的温饱和幸福只是易碎的幻觉，好的电影破坏现实中坚硬的、不可更改的因果逻辑，暴露出美好生活中无处不在的丑陋，戳破了生活中无处不在的假象，打开新的可能性。
▲布努埃尔《自由的幻影》剧照
强大的想象力也是推翻现实的武器。尽管卓别林的《摩登时代》（Modern Times, 1936）托着巨大的现实主义的影子，但它持久的魔力来自于那神奇的、超乎寻常的想象力。蒂姆·波顿（Tim Burton）、特里·吉列姆（Terry Gilliam）的电影中充满想象力的奇观，不都嘲讽了瘫痪的现实么？
我们询问伟大电影的标准，期待有人描述伟大电影的共性，似乎认为伟大的电影都有相似之处，而平庸的电影则各有各的平庸。实际上，平庸的电影才是相似的，伟大的电影却各有各的不同。或许像贝尔纳·埃赞希茨（Bernard Eisenschitz）所说，只有“未被看过的电影”才是最伟大的电影：那些遗失的、没有拍成的、即将到来的好电影。
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经典电影的榜单是怎么选出来的呢？一般来说，要先设定一个范围，再给出条件，然后在这个范围里根据这个条件，选出有哪些电影是“不得不看”、“不可错过”、“难以超越”的，是“经典”、“杰作”、“代表作”。尽管措辞千差万别，名目繁多，但无论什么经典电影的评选，其运作程序是相同的——要做“减法”，甚至是做“除法”， 从茫茫作品中选出几部电影。所以，所谓“影史经典评选”，类似于一种关于艺术的科学运算，想要做到足够“经典”，首先必须要保障“分母”的基数足够大，也就是说你要看过足够多符合条件的电影，那么无论求“差”，还是求“商”，结果的质量才足够高，榜单的可靠性才大。另外，标准要有充分的多样性。电影比其他艺术更刺激，其感性形式更混杂，如果一百个人按照同一个标准选择，就没意思了。既有趣又有价值的评选结果，往往来自那些有趣的标准或有趣的人。
▲IMDb 网站，电影 TOP250 截图。
在自己熟悉的领域选出一些作品，对于那些“专家”来说，是一次小小的“生产”活动。这个过程可能很轻松，茶余饭后，大可不必伤脑筋；也可能经过深思熟虑，痛苦增删。但这场小小的“生产”却意味深长。脑海中用十几分钟完成的评选，可能在未来推动一场关于“经典”的革命。每个具体的榜单都是微小的、私人的取舍，但许多人的榜单聚集在一起，就会构成一场文化行动。
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从做减法的角度看，“经典电影”清单对电影史来说非常重要，简单点说，对我们了解、学习和记忆电影史，举足轻重。无论在学校还是互联网，“学习”这种活动归根结底是为了获得一份可靠的知识清单，而不是知识的全部历史。有史以来的电影大概超过三十万部，而各种“世界电影史”的教材提到的不过五万部，详细谈论的导演不超过五百人。所以我相信，一部电影史的写作是从清单开始的。电影史家根据标准设定章节，再为每个章节列出导演和影片名单，以及这些导演、影片与必要的历史信息之间的逻辑关系。一部电影史，可以看作一份清单和一系列主观结论之间的逻辑关系，它是从经典影片到历史结论之间的推理活动。谁的名字、哪一部电影出现在某一份名单下，必然承载着电影史家反复斟酌的必要理由。所以，选出清单是一个短小的历史书写行为，而阅读清单则是一次简明的历史阅读。但清单本身不是历史，清单不用给出理由，把猜测根据和推断标准的快乐留给每个读者。
按照经典作品的比例，电影榜单不仅是历史与风格的浓缩（当然这很重要），更是一份清晰的文化地图。按图索骥，我们可以跟随这个目录到风景各异的“地点”去旅行。在电影史的宏大版图中，经典电影不是那些繁华的、耳熟能详的大都会，而是那些无法绕过的僻静的驿站、关口和峡谷，也正因如此，经典电影才能带着我们从一个时代旅行到另一个时代，从一种语言旅行到另一种语言，从一种文化到另一种文化，从一种人生到另一种人生。
经典电影意味着什么？经典电影是那些树立标准的电影。电影史上有太多影片让人喜欢，但“喜欢”、“不喜欢”往往掩盖了对标准的无差异判断。经典电影之所以与众不同，在于比其他影片更能改变我们判断电影优劣的标准，进而改变电影这门艺术的命运。经典电影有着与众不同的高度和形式，成为电影历史和美学的界标。可如果你把电影的榜单理解为制造或者推翻标准的活动，就大错特错了。往往在各种清单中名列前茅的电影作品，都是电影史上的“孤例”。经典电影改变了判断电影的尺度，但它们必然同时也具备某种强烈的特质，让自身难以复制，卓尔不群。经典电影是那些改变标准，同时也把电影的某些特质发挥到极致而无法“标准化”的电影，它把一条路走到尽头，其他影片要么继续向前开拓（往往很难），要么另谋出路。
“十佳”、“百佳”这样的电影榜单，是批量生产的“标准化电影”与无法复制的“艺术杰作”间的中介，同时代表着电影的典型性和独特性，浓缩着优秀作品的共性，也体现出前无古人后无来者的孤独。作为以减法实现的历史备忘录，经典电影代表着电影的前世今生，那些被遗忘的精彩和被诬告的清白。
经典因此而重要，正因为它重要，我们才要学习列出自己的榜单，而不是永远服从于出于不同动机而建立的“经典”名单。
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人总是渴望用最小的人生成本，获得对世界最大限度的理解。每个喜欢看电影的人，都希望寻找更多渠道去了解电影。但人生苦短，对电影的好奇与渴望，不会把我们变成盲目的观众。“清单”和“经典”因此成为难以穷尽的艺术世界的替代品。人们在选择任何一样物品时，都在动用清单资源。清单是捷径，保障了每一次选择的安全，实现付出与收益的平衡。占有新的清单，就等于存储生命中已经发生和尚未发生的阅读实践，等于重温或预支人生。当我们从一部电影中获得惊喜和快乐后，就会期待在下一部影片中重复或者提升这种快乐。学习和占有新的、有价值的清单，因此成为阅读和生命的双重经济学。它改善我们的快乐，也就改善了我们的生活。
每个影迷都有一个电影小世界，那些经典电影和导演的清单名录，是这个小世界的梁、柱、廊、梯、窗，是支撑和沟通不同电影时空的要素，而我们的私人电影仓库，依靠这些清单装修起来，让纷乱的电影世界变得条分缕析、富丽堂皇，并且承载我们的个性。可是，电影是一种关于记忆与遗忘的艺术，即便我们拥有榜单，看过那些经典，还会经常遗忘。在这个意义上，经典电影是高度浓缩的灵感与快乐，无论什么时候重看、看多少遍，都能带给我们源源不断的欣喜和满足。
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经典电影会建立一个独裁的艺术帝国吗？“经典”当然也充满危险。文化权力的争夺、艺术经典的统治，往往比现实的奴役更隐蔽。面对各种电影清单，谁能说我们不是生活在一种白人中心主义的电影文化中？或者男权统治的文化中？或者历史权威主义的文化中？“经典”统治着艺术的等级，操控着我们谈论电影的方式。“经典”的世界总体现出某种无法跨越的距离，以及这种距离所设定的威严。“经典”的奴役让艺术家对历史与等级制俯首称臣。新经典的出现，要么巩固了这个体制，要么预示了某种革命，尝试颠覆这种被奴役的艺术现实。邀请专家开列影史经典的榜单，结果可能很难保守，但每一份新的清单都能让人看到抵抗、革命和颠覆的渴望。英国《视与听》（Sight & Sound）杂志每十年一次的“影史十佳”评选也好，《电影手册》“历史上最美的百部影片”也好，新清单在不断产生，其最终目的不是获得一份或保守或革命的答案，而是对“是否应该继续认同既有的电影等级和文化权威”展开民意调查。
如果一次经典电影的评选结果，只是让我们看到了保守主义的“公约数”，那么每个人的具体榜单，也只有每个人的具体榜单，才能让我们看到清单与清单之间无声的竞争，听到惊心动魄的激辩与反驳。只有在清单与清单之间彼此背离、矛盾甚至冲突，评选才越有效、可信、有趣。你可以把开列清单的行动理解为一次短暂的革命和夺权斗争，只不过它发生在虚拟的电影王国，颠覆的是经典作品建立的权威体制。通常来说，最终的榜单都是按照一致性原则对全部意见的无差异汇聚，而每个人的清单才是或好或坏的品味、美学和嗜好的放大，在差异化与公理性之间尝试追求某种平衡。差异是电影革新与话语博弈的现场，只有差异才能表达评选行动中隐含的不甘于现状、夺取新世界的意志。保守的评选结果像梅杜萨之筏上的死者，或许你不喜欢这些人，但正是这些人为未来少数抵达彼岸的人创造了生存条件，尽管这个过程是漫长而残酷的。
当然，最终经典电影的评选可能是一场虚拟的运动，一场玩笑，一个游戏，一个无伤大雅的事件，它做出让人惊骇的鬼脸，旋即露出狡黠的笑容。
本文于 2011 年 5 月发表于《三联生活周刊》，收入《目光的伦理》，北京三联书店，2014 年
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作者：李洋
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