画谭｜弗拉·安吉利科的色彩记忆术

在佛罗伦萨的圣马可修道院内，弗拉·安吉利科用其独特的色彩创造了一座承载着中世纪经院哲学精神之力的记忆宫殿。

文 | 钱文逸 编辑 | Agnes

半年前的冬日，我刚在佛罗伦萨安顿下来，就跑去圣马可修道院，我常想象我所看到的不是一整座被弗拉·安吉利科（Fra Angelico）及其弟子用圣经故事涂满墙壁的建筑，而是一幅保罗·克利——被立体化成三维空间、放大到一座修道院的大小。这样跨历史的类比有其局限。的确，除了克利本人在佛罗伦萨逗留之际的日记中草草提及的那座“中世纪博物馆”之外，我几乎没有任何历史依据。

圣马可修道院庭廊

但也不妨让我们在这般的想象中逗留片刻。安吉利科在色彩技法上仍然传承着佛罗伦萨早期文艺复兴的壁画传统。在浪漫主义时期和二十世纪初，原始画派（primitives）被逐渐发现，其成员在后世眼中，恰恰因为缺乏对成熟的文艺复兴阴暗法和透视效果的掌握，而具备了一种反拨传统的质朴感。不论是弗拉芒绘画通过观看经验、油彩技法和直觉想像所发现的风景与光影，还是早期意大利绘画中更接近手抄本技法的色彩和不被规则透视所约束的山水，在十九、二十世纪都被重新发现。

安吉利科的用色仍然遵循着从中世纪以降的“原始”传统，明暗过渡往往通过两种对色彩的运用得以完成。或以最为饱和的纯色作为暗部，并在这一颜色的基础上通过铅白过渡至高光，或以两种同样饱和的色彩做切换式的转接，即所谓的“闪光绸”(shot silk)技法。这两种技法都记录在十四世纪切尼尼(Cennino Cennini)所撰写的绘画手册(Il Libro dell’arte)中，也在圣马可修道院的墙壁上时有出现。

在弗拉芒绘画的油彩上釉技法尚未被意大利吸收之前，这些蛋彩画家并不知道如何通过黑色颜料或者釉彩的层次铺陈，从物体实质的纯色过渡至阴影，反而将最明亮的纯色放在最缺乏光照的阴暗处。也因此，他们所完成的画作中的色彩以不自然的明度引起后世的关注，或许恰是这般原始的色彩直觉才令诸如保罗·克利这样以色彩著称的现代画家与之产生了共通之处。

《忧患之子》

时隔半年，我对这座修道院最深刻的印象便来自于其中寝室建筑齐整乃至贫陋的布局。我记得那条长长的过道、两边的白墙，和过道尽头那扇窗——垂下的帘子送来了午后的清光。过道两边两排齐整的门，通向一个个狭小的房间，四壁煞白，除了窗边的一幅极简的壁画。这些壁画如今最难忘之处并非其中的人物或他们的一举一动，而是它们无一例外的单色背景。

寝室过道

这些色彩纯透、抽象，并非为了给眼前的景象提供任何切实的物理时空，而是纯粹为了将这些人物带去一个属于思绪、冥想、记忆的私人空间。如今于我，色彩作为整座修道院的最强音并非因为艳丽饱和而夺人目光，而是以通明静谧的质地和一种“内向”的光潜入虔敬者的心神。这些色彩的的确 确属于一个记忆的空间，memoria，带着这个词在中世纪精神世界中所有的含义与份量，更恰合地定义着这些寝室的历史功能。或许也正是因此，这些墙面在我的记忆里逐渐由一个个色块续接成了一道保罗·克利式的长廊。

在毫无半点装饰的白墙上一片片被框起的璧玉般的白不断在寝室的门前迎接目光，难让人不联想起马列维奇的《白上白》。墙壁的白或许是整个建筑空间所定下的基调，这座科西莫·美第奇赞助建造的修道院由受布鲁内莱斯基(Brunelleschi)影响的米开罗佐(Michelozzo)完成。这建筑纯白的基调，在前者设计的佛罗伦萨圣十字大教堂的Pazzi礼拜堂中、或是为Bartolomeo Barbadori建造的Santa Felicita的Capponi礼拜堂中都可见一斑。白色几乎可以称之为整座修道院的主基调，在不同场景中与周身的其他颜色形成共鸣。正是在画作周身的白墙与画面中不同温度的白的映衬下，我们得以最确凿的窥见安吉利科如何从原本毫无变化可循的颜色中幻化出不同质地的光影。

圣马可修道院外观

在领着参观者和教士进入寝室的那座台阶之上，安吉利科的《天使报喜》也以同样的白色预先告知观者他／她将走进的空间——一座庭廊被白色的石柱和拱形包围，圣母衣着白色，她头上几乎褪去的金色光环触及她身后的那扇门，她身后那个徒墙四壁的房间与其说是她的卧房，不如说是我们正在走向的教士的纯白居所。楼梯转角后，攀爬者身体突然的调转角度，在尚未立定之时所看见的，恰是在走廊一端送来的光束中笼罩着白晕的显圣瞬间，画面精心设计之下的透视纵深是一道指引着攀爬者动态的眼进入画中的矢量，牵连着他的身体进入圣母身后的那间陋室。白在这里是牵系神圣与谦卑的纽带，代表着安吉利科所遵循的修道传统中最本真的理念。

楼梯上的《天使报喜》

在这些白色之上，偶尔出现中世纪晚期特有的那种绵延的山峦。它们与半个世纪之后的意大利画家们争相跟随着弗拉芒绘画而绘进背景中的青山没有丝毫牵连，而是节制地在不同温度的淡黄、淡褐、乃至淡红棕中徘徊，最终在由一道道尖利的块面切割出的高光中升起、并返回墙壁的白。它们的绵延属于中世纪连续叙事的空间，属于同样是安吉利科所作的那类中世纪晚期的特殊长幅图像《底比斯区》(Thebaid)。

《底比斯区》

在这类特殊的长卷景象中，早期基督教的各位沙漠神父在古埃及底比斯区的旷野中苦修、祈祷、归隐，全景式铺陈的山峦恰恰是对这遥远、陌生的历史时刻与地理的想像。眼在这里不被任何空间构造束缚，它在不同色泽（带红的土、中性的灰以及介乎其间的紫灰）的岩壁之间攀援，如同上下于五线谱的音符。眼在大片视野中扫过、游荡乃至流亡，某种目光的自由映射着这些神父在荒漠中的出离，一种自我意愿下的放逐、放逐中的自得、在陌异无人之境中安定的自我存在。

在圣马可这里，为美第奇所画的那幅《三王来朝》的背景中俊朗的长片山脉，具备了同一种的陌异感，仿佛通过其绵延叙述着三贤王为了参拜耶稣而途径的整段行程，叙述着他们与基督教间被克服的差异，叙述着十五世纪佛罗伦萨的游行队伍（这里作为美第奇的寝室是佛罗伦萨当时城市主保人年度庆典游行的终点）与眼前场景之间所有的历史地理上的距离。

《三王来朝》中的白

《十字受难》中的白

与山峦之白相呼应的是山洞之黑。这个环绕在耶稣的出生与死亡之地周围的颜色偶尔旋入拱状的岩洞，成为那些山峦的温度与生命出自并回归的零度。它也偶尔布满整个背景，仿佛忧患之子所历经的恰是其生命中最晦暗的时刻，当左侧犹大的亲吻和右侧耶稣的嘲讽者都以其被抽离实体的手势与动作重新从记忆深处闪回，而耶稣那张开的、呼唤着触觉的双臂，与身后那道几乎太过对称（也因此几近抽象）的山岩弧线，构成了两次上下的交错。

但山洞的黑也在《耶稣复活》的场景中成为光耀之躯的底色。在耶稣身后纯白的曼陀铃状光芒之下，的确，在耶稣被光和云消融的脚下，那位红衣女人用手遮住下探的额头，仿佛既是为了将目光聚集于下方那片空洞的黑石棺，好看清耶稣的身躯究竟是否还在，也将她的视线与复活的耶稣所带来的神圣之光区隔开。的确恰是这个遮掩的手势在将她引向死之空洞的同时遮蔽了天堂之光，又或者，恰是这个遮蔽的手势，以某种矛盾的自我意识宣告着自己对超乎俗世的光芒的无知。在探向我们看不见的石棺底部的同时，那个女人仿佛在说“我知道我看见的是身体与光的不可见”。画面中没有人看见漂浮在黑洞之上的耶稣，对于他们而言，黑恰是此刻的色彩，那片黑色之上的白只属于我们、以及左下角那位代表我们的教士。

《耶稣复活》中的黑

《哀悼耶稣》中的黑

《耶稣降生》中的黑

这黑色也出现在安吉利科同时期（1439-1444）创作的一幅《耶稣入葬》中。在画面极力对平衡与对称的维持下（为了维持耶稣半身像的圣像传统），耶稣的身体不断在垂直的站立与亡者的横卧（中世纪墓葬常见的gisante形式）这两种可能间摆荡，而在他身后便是那块几乎抽象的黑色石棺。它嵌在山岩之内不仅令人回想起耶稣诞生时的山洞，更以死的深邃撤销了画面前方以身体的半平衡艰难维持着的透视空间。这块坚定的黑色方块既是对画框和画作自我定义的空间的二度等比例呈现，也是这一空间中的自然与生命的归零。而画面中，在色彩和形式上与这块长方形的黑色相冲突的便是耶稣脚下那块短透视下的白色梯形，而这块将裹起耶稣身体的布，也将成为在他的肉身撤入黑暗之后所留下的唯一可见的微弱印迹：都灵殓布。

《耶稣入葬》

在美第奇的寝室和庭院中的两幅壁画则是那带着内在光亮、却又不至于轻盈如天空的蓝。它并不像乔托天堂的蓝直逼双眼，或米开朗琪罗的《最终审判》诉说着某种超脱的精神语汇，而是安定地将耶稣受难的场景定格在观者的脑中。这多少传承着佛罗伦萨中世纪修道院内壁画的传统，同样的蓝色背景也出现在圣十字教堂餐堂中央的那幅《十字受难》中。

《十字受难》的蓝

还有突然袭来的红，仍带着一种向内聚集的光，出现在《最后的晚餐》诸圣徒的身后，确立着圣餐仪式中耶稣身体的象征性含义。在《鞭挞柱前的耶稣》的场景中，行刑者已然消失，剩下的是被各种力量刻写的受难之躯凝视着正在模仿并身历这一受难过程的圣多明我本人。红作为耶稣受难之躯，此刻牵系着这两具身体的疼痛与感受，甚至联系着壁画前同样在效仿圣多明我的教士——毕竟，我们知道，这些壁画中圣徒的诸多姿势和动作，都出现在当时给教士的指导手册中，自我鞭挞很自然地出现其中。

《最后的晚餐》中的红

画中央那座被透视法锁定的盒子状建筑，它过于形式化的拱门和纤细的立柱，都无法抵住那片纯透的红从四处的包围，透视空间在色彩的冲击之下从未如此脆弱，它的脆弱是否也属于耶稣的身体？耶稣脚下的那片白色石阶随时都会从对深度的暗示中解放出来，成为一块衔接背景的红与地面的淡绿的“台阶”。或许恰是这红与绿毫不刻意的结合，启发了半个世纪后将遁隐这座修道院的弗拉·巴托洛梅奥(Fra Bartolomeo)，在他为萨伏那罗拉(Savonarola)寝室所留下的那幅圣母圣子图中，我们看到了同样的绿底红衣。

不过，淡绿，或许是这整座修道院中最特殊的颜色。不像白——几乎包围着整座修道院的建筑空间，或红——始终联系着耶稣的肉身，或黑——被披在教会修士的身上并出入与耶稣的生死之间。绿在各个画面中的出现无不为了映衬暖色的红、紫。仍然是中世纪壁画中才会频频出现的那种绿，它在《耶稣受洗》中以溪流之身蜿蜒入山峦的背后。在对比着其他人物与天使或橙或红或紫的外衣的同时，反而令耶稣赤裸的身躯焕发出一种非物性的光芒。

《耶稣受洗》中的绿

又或者，那幅整座修道院中最接近克利的壁画《嘲讽耶稣》。在极简到近乎抽象的形式下，耶稣被一块淡绿的长方形框定，他两边是一堆被抽去了身体的嘲讽者的手势与头。他身下红色的宝座，脚下白色的台阶，台阶之下淡紫色的平台重复着上方那条同样颜色的墙壁上沿。平台左侧身着紫红的圣母是对她身后两种暖色的具象概括，而右侧身着黑白的圣多明我应和着壁画最上方那块黑色半弧与耶稣脚下的白，仿佛画面顶端的黑色圆弧是圣徒被剔度的头颅的反像。

《嘲讽耶稣》中的绿

色彩在这幅壁画中几乎抵达了极致的凝练，撤去人物，我们几乎可以想像出一幅罗斯科或者Joseph Albers。但加上人物，一种画面中内在的色彩循环便可以不断地周而复始，从圣母的衣饰漫溢向身后的平台和耶稣的宝座，从圣多明我的道袍所呈现的与教士们具体可感的联系复而归于画面最沉默的底色。而在这一切的色彩的呼息与起伏中，唯有那块淡绿将我们的凝视定格，将那份中世纪精神世界的记忆，安置在一块可以信赖的底板之上。

也唯有那块淡绿让我不断想起另两种佛罗伦萨所见的绿，让我不断遐想，或许佛罗伦萨跨越百年的色彩感受在不同绘画风格的演变中其实并未流失，而是在这些取其谦逊柔和以点睛、不表现自然的绿中被保留了下来。

Santa Maria Novella那座早期文艺复兴最著名的吉兰达约(Ghirlandaio)的Tornabuoni礼拜堂中的《圣母报喜》，以同一种色彩在画面内部进行节奏性的回环。天使翅膀上的绿蜿蜒至圣母斗篷中露出的绿色衬里，翅膀的红在圣母身后撑开成她的卧床。圣母衣着的天蓝与绿漂出窗外，成为一片青山绿水。绿衬里的横向走势幻化为水的平面、而蓝袍的纵向垂坠跃至山峦的峰尖。最后，借助从天而降的圣灵的垂直动向，圣母胸前的紫色飞升到画面右上角，成为被圣灵掀起的垂帘。

吉兰达约 Tornabuoni礼拜堂壁画

但另一种绿来得更为惊心。在南岸少人光顾的Santa Felicita，看彭托尔莫(Pontormo)在如今昏暗无比的Capponi礼拜堂中所画的祭坛画和壁画装饰，现场的闪光贩卖机打出的暖光几乎毁坏了整幅画面的质感和观看的所有可能。但当灯光灭去，当眼睛慢慢适应黑暗，在伫立的那短短几分钟里，彭托尔莫画作原本的色彩竟慢慢显现出来，仿佛在短暂的失明后突然有光的显现。除了那摄人心魄的蓝和其他跳跃鲜明的粉与红外，一片明绿突然变得清晰，它瘫躺在画作的前景那个被耶稣身体重压、弓起背的人的下方，像是一块具有生的意识的“身体”。这块绿色来得如此不易，让人觉得惊人的不真实。它被架在礼拜堂铁栏杆上的快门颤抖着摘下，仿佛是人眼可以承受的最尖锐且脆弱的记忆。

彭托尔莫 Capponi 礼拜堂祭坛画局部

对色彩的记忆最终薄不过视网膜本身，或许这也是为什么安吉利科和他的弟子决定在圣马可修道院中反复运用极少的几种色彩（这当然也和绘制整座修道院的实际工作、分工和必要的程序化有关）？这些色彩往往都不是最鲜亮的纯色，连红都被光驱散了浓重感，却恰恰能以其轻柔的质地唤起我们对色彩的感受。当我们从一个寝室走向另一个，当我们从整座修道院中走出，留在我们脑海中的又何尝不是安吉利科的色彩记忆术？

在画家修心清明的色彩中，这些不断出没于一幅幅壁画中的颜色在完成着一场更为宏大的周而复始。它们应和着画面中不断重复的圣徒和他们所做的姿态与手势、应和着甚至不断重复的圣经题材——为新到的教士(novice)所画的壁画是清一色的十字受难图，“清一色”在这里也是再恰当不过的对整座修道院色彩感受的描述（而这一切对色彩的凝练的内核，或许恰是走廊里那幅《阴影中的圣母》下方那四块以最强烈色彩猛烈袭击墙面的大理石）。这些手势与反复都源自于中世纪经院哲学的记忆术，以及对如何将场景通过身体动作内化入心中的思考，那色彩本身是否也在这场记忆的魔法之中？又或者，正是色彩，才是这场魔法最核心的底牌。

关于作者

钱文逸，上海生人，在英国伦敦大学学院学习艺术史，致力于中世纪与早期现代的视觉文化研究。