我是诗人,碰巧也是摄影师。
设计:杨冬冬 海报摄影:李笠 英文校訂:陳東飆
前些年,有朋友請我幫忙接下某機構的一個展覽,據說,名家不大願接招。想原因不外乎二:費用;或展覽內容。因朋友籲請,又是攝影展,主角又都是詩人,還熟,當然,也沒把自己寫點啥做點啥當回事,便接了手。機構還許諾了萬元酬勞。由機構轉給我的圖片名單中,原有北島、翟永明、王寅、鐘鳴、多多、於堅、陳東東、梁曉明、楊小濱、廖偉棠、莫非、歐甯、梁秉均(也斯)。機構負責聯絡,大概是王寅、小翟幫著,除北島離港在歐洲,多多、莫非、歐甯、梁秉均始終都未聯絡上。於是,又自薦平日稍事聯繫的島子、蔡天新、嚴力,後又有沈木槿、曹疏影兩位女詩人及李笠加入,遂顯豐富。北島返港後,也不知誰與他聯繫。廖偉棠居港,便囑他提醒,最好不要發佈在個人網上那種“光影”式的作品,那玩藝,詩人怕連“影協”幫也玩不過,看是否可提供較靠文獻性的“交往”攝影,可能靠譜些。我的話,自然有所得罪,據傳,振開有言:不與那幫人玩。得罪了也罷,最後,忙乎一陣,展覽卻未果。最有意思的是,也沒人給個最終的解釋,不了了之。薄酬自然也是沒有的。如若參與者不知,還以為是我折騰的空事。
文字冷落數載,現翻出來讀讀,大有時過境遷感。公眾號反正是自家的,索性這裡來實現算了,或可謂“微展”。同時,也想在原有的基礎上,籲請更多詩歌攝影雙棲者來參與。記得,安狄·沃霍曾说过:就媒介而言,將來每个人都可以当十五分钟的世界文化名人。顯然,這與吾國吾民那種喜歡論資排隊,出了名便靠名聲吃飯而不再看獨創與否是衝突的。所以,但愿沃霍的这番话,是到中国来时说的。如是,我们这样做,對過去,算個交代,而面對將來,也没辜負安狄·沃霍平凡的預言。文學一代有一代的方式,青出於藍勝于藍,語言時有進化,非啻生命,攝影更是如此。何況就我所見,這點還非常明顯。這些年,詩莫搞頭,美術在錢谷疊羅漢似的,遂也見了許多寫詩的轉美術。鬼畫桃符,有板有眼,也無可厚非,全民文藝,水墨,遂趨波瀾壯闊,方知變化與過時。圖像時代最明顯的變化,就詩人而言,不是純物質生活的變化,諸如自行車換成了轎車,座機變成了手機、紙張筆墨換了電腦和下拉菜單,郵票和郵電局轉換成了個人電子郵件,閱讀重心也隨之偏移到電視、影碟、創意神話……,我想,偌大的中國,沒有人看不出這“電休克”的厲害,但若換了“擬象”社會,便未必人人皆知,我們從事各業的方式、手段、角度、品味等等,或有不小的變化,而社會與人的雙重關係,人與物,尤其人與人,人與文,其陋習則未必。記得,於堅寫過篇《網路、大字報、一言興邦》的散文,便發現,網路時代,人與人之間的揭短說長,和文革沒什麼區別,甚至更方便(《相遇了幾分鐘》);翟永明寫過許多以咖啡館、酒吧為背景的詩,泡吧是電子時代的副產物,但在小翟眼中卻不過是變換的場景和道具,怎麼聊都孤獨:“音樂在它喉嚨深處拉出一縷孤獨的光”(《道具和場景的述說》);陳東東筆下,銀行林立、讓人瞠目結舌的上海外灘帶來的只是傳統的深度失眠(《我在上海的失眠深處》);電子時代,理該更節儉,但楊小濱所見卻並非這樣――“從電腦裏湧出的酒席上坐滿了撐死的賭徒”(《老東西》);同樣,嚴力也認為現代式的“橫徵暴斂”下的“財富”只是“一次次擺好肉的姿勢”(《裁縫》);甚至連電腦的螢幕,在廖偉棠眼中,也變成了燧人返祖的火種,讓人驚異難眠(《生活研究》);更年輕些的沈木槿,嗅覺敏銳之至,越敏銳就越窒息、越緊迫,故極具張力地抗拒著後現代空間所彌漫的倦怠之毒(《禁閉》),和每個詩人年輕的時代面臨的境況沒什麼兩樣……。所以,我們可以說,真正的變化,完全是我們身內非體量的那些東西,――不完全是經驗,也不啻涵養、知識,或該是讓·波德里亞偶然言及的“小型災難的知識培訓”(《冷記憶》第1卷)。因為,或許我們都已看到了,長久以來國民文化積下的惰性、惡果,遍地謊言,遍地陷阱,而遍地的虛假繁榮與糊塗、偷懶,――當然,也是遍體淺薄涉獵,遍體的“美學運動”掩蓋人的真相,各種各樣的美學――經濟的、意識形態的或反意識形態的、文學的、反叛的、大眾民意的、民族或民粹主義的、泛符號的……,曹疏影正好有詩句代表我們的敏感貶斥著:“美,邪惡地令人放棄”(《絕對之詩》)。若要接近真正的美學,是需要警覺、進步、特別的觀察力的。自上世紀70年代末“朦朧詩”發軔以來,詩人們憑自己的敏銳,反叛時代所賦予的契機,很快就確立了文學的“反環境”,――正如麥克魯漢(Marshall McLuhan)所提倡的“如果沒有一種反環境,一切環境都是看不見的。藝術家的角色是創造一種反環境,使之成為感知和適應的手段”(《致魚書簡》)。此次參展詩人,無論年齡、時代、參與地點如何不同,而無不曾面對自己的反環境,弱冠逢阻,擇之以文,振聾發聵,庶幾可言寫出了“無愧於良知”及漢語的作品,都紛紛享有“轉捩之功”。關於這點,有目共睹,無需贅言。爾後,社會單向度開放,眾人身處的社會,便栽入一個更令人眼花繚亂、蠱惑的世界,貌似與“後現代”極重要的特徵吻合,――即把最深沉複雜難解的東西,提升到最表層上來,也就是社會學常關注到的“平面化”問題,就具體的環境而言,說直白一點,就是各種大眾文化的“殘渣餘孽”混淆於一個極速渴望一致性的社會學層面。“新瓶舊酒”,就是最明顯的一個特徵,但大眾迷戀文化的方式卻變了,诗人的心态,也并非没变化。攝影和寫作實為兩個領域,這點沒啥含糊的。即使寫作,寫詩和寫文章也都還不一樣。詩寫得好,不一定文章就寫得好。意識上面對面的客體不一樣,語言組織不一樣,拉直撰敘和壓縮施韻、明確和含混、邏輯與象徵,也是不同的表現元素。兩種寫作境況也各為不同,詩可一氣呵成(長詩除外),文章就得慢慢磨,甚至歷經數年。攝影就更不同了,攝影是“看”的藝術,昂列·卡蒂-布勒松(Henri Cariter-Bresson)就說過:事實並不見得有趣,看事實的觀點才重要。就這點而言,詩人端起相機拍照,便有著先天的優勢。因為就通常的意義看,詩人更敏銳些,看問題也另類得很,對虛與實、辭與物的把握也很在行,更何況“意境”之類,都該勝人一籌。而且,圖片和詩,在平面化這個範疇,有相通性,但不能等同。因為,畢竟文字是靠想像力來組織,而圖片,除想像力,還必須有技術層面能見的“圖符”。固然,詩也有“字元”這樣的材料,但攝影圖符的直接性是非常明顯的。最重要的是,攝影還有介質的問題――相機本身,鏡頭本身,相紙本身,曝光,景深,補償,圖元,色彩,工藝性的印像製作,數碼大同小異,有了這些,也便有了圖像“框限”的問題,也就有了選擇的問題。排除一般的攝影(比如影協類),如果某種角度我們武斷地講,詩歌是把看得見的材料轉換為抽象的觀念,而攝影則是把抽象的觀念轉換為看得見的材料。由於這些基本特徵,攝影就把詩人拖進了綜合經驗的培訓場,也可變相地說“微型災難的知識培訓”,――因為,攝影的每個步湊,嚴格意義上講,都不容犯錯,它有著更苛刻的直觀性。那麼我們的詩人,一旦面對這些,會作怎樣的反應呢,我不以為會最好,也不以為會太差,這些,都不能替代別人來表達。所以,這也就成為我們觀賞這些圖片最充足的理由(敬请續觀展覽连载)。我是诗人,碰巧也是摄影师。