当日本动画电影大师宫崎骏于2013年宣布告别电影创作，惹得不少人为之扼腕。可是，只要看过NHK拍摄的《起风了：1000日的创作记录》就会明白，遵循宫崎骏必须亲手绘制分镜头脚本的惯例习俗，这位72岁的老人家实在是无法撑住如此高强度的体力劳动了。而这种身体上的无力与不安，也恰巧以一种最为浅白的方式呈现了出来——《起风了》。
▲宫崎骏封笔之作《起风了》
宫崎骏自己也曾谈道：就在画完（这次电影中描绘的）日本关东大地震场景的漫画脚本的第二天，发生了地震（东日本大地震），这让我切身感受到了自己已经被追上……而（那个时代的）堀越二郎与堀辰雄在面对无法确定的未来的时候，一定也是惴惴不安。
面对此一身体和精神层面的双重不安，宫崎骏通过电影最终给出的，不过是一句：“风起了，唯有努力试着生存。”如此平淡一句，却勾起无限况味，引观者独自去扣询：何谓风？何谓努力？又何谓生存？
无独有偶，三联版研读宫崎骏作品的新书亦名为《捕风者宫崎骏》。正如作者秦刚先生所言，在宫崎骏的作品中，“风”的元素几乎随处可见，“风”的意涵更是随着宫崎骏的封笔之作《起风了》而愈显深邃。故而，“捕风者”这一称谓亦显得颇具匠心。其中的深度篇4章长文细剖可谓苦心孤诣；而在旁征博引之外，文中紧随引用的密集分析所产生的文字饱满度竟让我在阅读时生出几分坚硬的触感。然而，如此优秀的深度写作，却未能给我带来过往阅读时的快感，令我不禁自问：快感都去哪儿了？
基于凡阅读先自我检讨的立场，在就同样的宫崎骏电影做了几番拉片之后，我终于发现：问题或许便出在本书颇为古典的写作思路上。
▲《起风了》众所周知，宫崎骏是一位对历史与现实有着深切观照关怀的动画电影导演；而对于此一“前设”的过分倚重直接导致秦刚先生在整本书里所做的细读都变成了从宫崎骏的每一部电影的碎片里去挖掘其中包含的可能的对于历史与现实的批判：
《风之谷》里充满“疾病”的隐喻，影射了人类文明给自然所造成的伤害；《龙猫》中则首先呈现了一种母爱的缺席，而这一状态在龙猫出现之后得到了疗愈，实现了某种对于“母体”的回归；《千与千寻》里亦有太多的角色设定指向了“净化与拯救”。
这样的解读错了么？恰恰相反，书中的解读都可谓有理有据的，完全不能以错论之。任何停留在具体文本解读层面的反驳顶多只能表明其个人的解读与秦刚先生有所不同，如此而已。因此，这里打算提出来讨论的，乃是关乎于“文本解读方法论”的问题，亦是艾柯在《诠释与过度诠释》中的一个观点：
作者的“前文本意图”——即可能导致某一作品之产生的意图——不能成为诠释有效性的标准，甚至可能与文本的意义毫不相关，或是可能对文本意义的诠释产生误导。作为一名深受现代小说影响的读者，对于艾柯的此一论述个人是十分赞同的。再由此回到我们之前的语境，则意味着：即便宫崎骏本人确乎然是一名关注并对历史和现实采取批判立场的电影导演，我们却不能因此就将宫崎骏电影作品中的所有细节元素都解读或诠释为对历史与现实的批判。
为了更好地理解艾柯所谓“前文本意图”，或许要先从“作者已死”讲起。在1967年被罗兰·巴特提出之时，“作者已死”一说就显得惊悚而哗众——正如宫崎骏导演如今尚且在世，我们又怎好大摇大摆地宣扬“作者已死”呢？
所以，“作者已死”并非是指作者在物理层面的死亡或消亡，而是一种隐喻：作品一旦被完成被推向大众，就与其作者再无关系。换句话说，即便是作者本人对于其作品的解读亦并非就是对于该作品的唯一正确解读——其权威性并不存在，更不用说只是基于作者立场的解读了。进一步推论，则不难发现：逻辑上，任何人都可以对作品作任意的解读；也正是在这一意义上，作品作为文本而获得了独立的新生，成为了某种自足的“主体”。
显然，如果将“前文本意图”等同于“作者意图”，作品/文本在作者“死后”的新生等同于“作品/文本意图”，我想我们可以换一种更加简明的表述：“作者意图”是无法操控“作品/文本意图”的，甚至是与“作品/文本意图”完全无关的。
由于在现实中，作者往往只有一位，读者却可以成百上千；那么基于“作者意图”的解读和阐释也就容易陷入单一和呆板，基于作品和文本的解读则隐隐地指向了无限。当然，作为一名普通读者，我从不期望能从一本书里面读到对某一文本/作品的无限阐释；我期待的，不过是“一个敏锐的读者”在文本中所发现的——作者(也许是无意识地)在其作品的主题之外创造出的——某些“和声”。这种意外和无意识，想来恰恰是我阅读的快感所在。
必须声明的是：即便如此，我也无意将《捕风者宫崎骏》中的所有解读全然归为基于“作者意图”的解读——如前所述，书中的大量解读依旧立足于电影中的诸多细节，乍看上去也非常像是在试图就“文本意图”作出解读。只是，正如艾柯提醒的那样：“文本的意图”并不能从文本的表面直接看出来。或者说，即使能从表面直接看出来，它也像爱伦·坡小说中《失窃的信》那样暗藏着许多杀机。由于《捕风者宫崎骏》所呈现出的大多是连线式的单线映射，我想秦刚先生大约是未能避开上述“文本的杀机”。从而，一种更为准确的遗憾表达应该是：书中对于宫崎骏电影作品的解读过多地受限或受制于“作者意图”的影响。
此外，秦刚先生或许是因过于信任友人大塚英志的判断而不无轻率地忽略乃至否定了日本为数众多的御宅族对于宫崎骏作品的解读和阐释。殊不知，“作品/文本早已不只是一个用以判断诠释合法性的工具，而是诠释在论证自己合法性的过程中逐渐建立起来的一个客体…被证明的东西已经成为证明的前提。”——对于此一“诠释学的循环”，在戴维?洛奇的名作《小世界》中亦有着精彩的呈示：
“可是我的论文不是关于莎士比亚对艾略特的影响，”柏斯说，“是关于T. S.艾略特对莎士比亚的影响。”“这听起来颇有点爱尔兰人的味道，如果我可以这样说的话，”登普塞高声大笑着说。他的小眼睛焦急地在周围寻找支持。
“其实我想说明的是，”柏斯说，“阅读莎士比亚时不可避免会经过T. S.艾略特诗作的透镜。我是说，今天还有谁在读《哈姆莱特》时不会想起‘普鲁弗洛克’？有谁在听《暴风雨》中腓迪南的台词时不会想到《荒原》中的‘火的布道’那部分？”同理可参，我们今天在解读任何一部动漫动画作品时，难道能忽略日本御宅族对若干细节的梳理与激赏？难道，我们不应该试图在解读中去回答，这样的激赏从何而来，又意味着什么？“逃避现实”这一说辞对于御宅这样一个充溢着生命力和社会动力学背景的亚文化而言，难道不显得过于官方和干瘪了么？
某种程度上，只有在御宅族十年如一日的专注目光下——他们甚至能一眼看出漫画家作画时用的是哪一种纸，哪一种笔尖——或许才真正照出了几分动画电影之于普通电影之间的关键差异。而这，或许亦是解读和阐释动画文本应有的起点。于我而言，无论阅读的快感还是研究的快感大抵都来自于对“文本意图”这一充满不确定性的产物的探询，而此种近似侦探行为的探询恰恰是《捕风者宫崎骏》中所欠奉的。
▲《捕风者宫崎骏——动画电影的深度》，秦刚著，生活·读书·新知三联书店
（原标题：阅读的快感都去哪儿了？）
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