李小可接受记者采访
最初我以为“小可”,是“小可染”的意思。其实并没有。小可老师的理解,可染先生应该是说,要他的儿子谦虚、中和、小可,就还可以,不要张扬。
1944年,李小可出生于重庆金刚坡。
金刚坡,是抗日时期美术工作人员的大后方,诞生了很多近现代美术史上的佳作。李可染也在这里,遇到了自己的爱人邹佩珠,并组建了家庭。虽然穷,但也是其乐融融。小可记得,当时家里养了有两只鹅,喜欢跑到床底下生蛋,大人进去拿出来很费劲,就让小可爬进去拿。后来母亲邹佩珠回忆说,“小宝(李小可的小名)还真行,才一岁多,拿鹅蛋爬出来的时候,知道手朝上,不把蛋碰坏。”
可染先生让小宝画鹅蛋。小宝很认真,画一个圈,把两头接上。才八个多月的小孩。话也说不清楚,但是对画画很认真。
这种认真从父亲身上遗传下来,贯穿了他的一生。
李可染和邹佩珠结婚的时候,他们住的那个破旧的老房子里,忽然长出一颗很小的竹子。可染先生给这个房子起了一个堂号,叫有君堂。
李小可两岁时,全家离开了金刚坡。
李可染全家回到北京以后,住在大雅宝胡同。
这个院里聚集着二十世纪中国美术史上最多的大师。
前院门口第一家是李苦禅,第二家是董希文,然后第三家住过张仃、吴冠中,后边是黄永玉、还有王朝闻,叶浅予,李可染等都在那么一个小院里头住过。
李苦禅是山东人,憨厚又随意,院里小孩最喜欢去他家玩儿,跑来跑去,嬉笑打闹。“苦老很高兴。”小可记得,李苦禅屋里有一个八仙桌,苦老不停的在那张桌上画画、写书法。小孩们就纳闷,这人怎么天天都干一样的事儿呢?
后来,长大一点,小可注意到看苦老画画。苦老对着白纸看一会儿,心里打好了稿子,用笔沉稳,速度不快,一笔一笔都送到地方,但是出来的效果却是泼辣、老练、大胆。
小可有点明白,苦老天天坐在八仙桌前,得到什么了。
大雅宝院胡同拐弯,有个小酒馆,苦老下班从美院回来,买二两酒,也没有什么下酒菜,喝一喝,挺开心。到了文化大革命的时候,他画了一张画,有八朵荷花,受到批判,说八朵荷花就是八个样板戏,里面有残荷,就是歪曲八个样板戏。
苦老根本不知道这八个样板戏都是什么,但是中央美院当时提倡虚无主义,把中国画取消了。苦老没了工作,只好给美院看大门。
李小可还记得大雅宝院里的画家董希文。他二十几岁在杭州美专的照片,“头梳的那个样,像电影明星”。但是他过世前,小可觉得,他已经看上去像个农民一样。
小可特别感动。“他是一个艺术家,但他一生,都总想把自己融入这个时代,这个社会。”
过世前,董希文跟家里人说了一句话,“把我放平。”他可能是想要躺下,也可能是他想要的,不纠结的一生。
62年,李小可当兵,当了6年。68年,可染先生正好在文革中受到批判,成了反动学术权威,小可因为父亲不得不复员回京到工厂,当时有两个工厂,一个是制药厂,一个是北京内燃机总厂。
小可觉得自己是个年轻战士,毫不犹豫就选了北内的锻工车间,打了十年的铁。
锻工车间的汽锤大概有一吨多重,李小可的工作是打汽油机的连杆和曲轴,2000多度的火,烧出钢,拿出来在锤上打成型,熟练时一天打两千个零件。
当时是粮票制,一般劳力每月20多斤,李小可的粮票定量是52斤,可见他们是绝对重体力劳动,国家也怕他们吃不饱。
小可说起这段,似乎不觉得苦,反而有些开心。“我那时候年轻二十几岁,干活干得非常利落有节奏的时候,让人看着有一种羡慕。”
中央美院附中毕业的李小可,在部队上是美术骨干,在工厂里,也免不了画画。主要画毛主席像,有时候还会集中起来画一些特大的宣传画,七八米、十米,在街道上画。
70年代中期以后,李小可开始画水墨画。一般经验,当老师的,可能教不好自己的孩子。李可染对小可的画画,是身教大过言传。小可天天跟着父亲,看他画画。
李可染在画室里,精神特别集中,要“凝于神”。“如果地上掉了一个牙签,他都感觉会干扰他。”
因此可染先生画画不喜欢让外人看,人们传说他有秘技不能外传,其实他只是不希望有人干扰自己的凝神状态。这种全神贯注,使他的画更加纯净。
一张画,可染先生会画很多遍。有时候他画完,会让别人看看效果,提提意见。有时候已经画得很不错了,但是可染先生还是不足,“他像打井似的,一定要打得更深”。通过反复的加笔,来试验如何把墨表现得更加深厚、丰富,甚至画坏一张成品,也在所不惜。“他觉得只有这样才能体会到墨的极致性”。
李小可看到了父亲这种追求极致背后的大胆探索。“可贵者胆”,这是父亲的名言,那是对于强大的传统,站立起来的姿态。要用最大的功力打进去,又要用最大的勇气打出来。
“可贵者胆”之后,还有更重要的一句:
所要者魂
如何把这个中国画和普通生活连接起来,50年代,李可染进行了大量的写生。40年代,可染先生在重庆的时候,临摹了大量石涛,八大的作品,胸中有万千丘壑。后来,他到大自然当中去写生,是重新发现山水,重新定义视觉。
李可染说,“艺术家写生,要像从其他星球上来的人,要永远带着一种稀奇的、新鲜的感觉。”
他这种新鲜的好奇,所要的,就是生活里头最敏感的东西。
“这些写生实际上是李可染艺术风格形成的重要环节,如果他仅仅是临摹,不可能有后来的成就”。小可理解父亲的用意。
李可染画了大量的实景作品,包括无锡梅园、重庆山城、桂林等等。1954年,李可染去写生,画的富春江,村舍安宁、满山尽绿,虽是人间,却如仙境。
吴冠中说,这是生活里头的那种新鲜视觉。
李可染有一张画叫《漓江边上》,一边是漓江的岸,另一边是空白的,上头有几个小船,而船下虽然就是白纸,没画,但好像这个船在明镜一样的江水上。
这是个大胆的画法,也是他在写生的过程中发现的生活。绍兴城,江南,桂林,黄山,都成了李可染自己的宇宙和自然。
可染先生还告诉小可,艺术家要千难一易。
既然要成为一个专业的画家,你就必须在准备条件上下工夫。经历一千个难,才能得到容易,手到擒来。无论是技法、规律、风格,都是要靠艺术家自己积累条件,条件具备,才能水到渠成。
1978年,可染先生希望能再画一些新的画,他定了一个到黄山、江南和长江写生的计划。李小可随行,一边当助手,一边跟着父亲画画,画了上千张写生稿。
慢慢的,小可对画画有了自己的理解。每个人看生活,有每个人的视角,这里面有传统,也有新生活。
因此他画出了《宫墙》。画的是东华门,那个很高的宫门,宫墙的远处有角楼,宫墙外有一排柳树。宫墙是皇朝的权力,安全、威严。但是在宫墙外头,有那些生机万千的杨柳在飘荡。
李小可曾经到西藏,在一个加油站里,看见一张桌子的玻璃板底下就压着自己画的《宫墙》。几十年过去了,他走到各地美协,都有同行说,哎呀,我一见你,就想起你画的那张《宫墙》。
小可说,这是我自己的东西,所以让人记住了。
小可爱画北京。这是他成长起来的地方。他画了一张作品叫做《夏》。说起它,小可就想到,在过去,北京东郊民巷的盛夏,树上知了叫,茂盛的树交织在一起,树下阴凉,一个三轮,从里头骑过来。
那就是北京的味道。
李小可还画了长达七米的四合院。那是一个雪天,李可染去河北驻京办,在楼正好看到还留存的一偏北京老城,还有小时候记忆的四合院。
从小一直在大雅宝生活,胡同和四合院,是自己的精神家园。那么一个童年,随着时代的飞速,慢慢慢慢消失了。“原来你这个印象里头的,你生活过的城市,具有文化、历史和人文记忆的这个城市,慢慢就不见了。”
李小可觉得害怕。所以他要画下来,他画了一个多月,把这片四合院画成了7米长卷。
后来展出的时候,很多人都会站着看一会儿。有一个外国人过来对李小可说,“看了这画,都有掉眼泪的感觉。”外国人80年代末,曾在中国住过十年,他想起了北京和自己的过去。
但是李小可不仅画回忆,也画现在。他画了一张《香港写生》。现代高楼大厦,拿水墨来画,这是一个挺矛盾的事情。他却处理的非常和谐。
小可从视觉上去体会香港,一个地方的特殊,是由哪些能打动你心灵的视觉因素构成的?港岛上高楼大厦,建筑林立的背后,还有香港的山,更重要的是它前头那海,和海里的船。
这些东西浑然一体,所以小可用一种带有整体性的笔墨语言处理,将香港表现的很有意境。画完了当时给香港艺术馆的馆长看,他说“您这个能不能卖给我?我将来当馆藏。”
画北京、画黄山、画安徽、李小可画的是大,但香港,他画的是小。旧房子、窄街道、这些东西给他带来一种乡愁,也是他对这个地域的一种感动。
李小可 《安徽写生—屏山》 2009年 54×70cm
李小可还创作了一些版画,在这次展出。这些版画,是基于他的摄影作品所再次创作的。李小可去过西藏30多次,拍了上万张照片,但每次仍然还是震撼。
西藏拉卜楞寺每年有晒佛的活动,每天是从早晨六七点钟,僧人就开始准备这一天的佛事,跳神、念经。有一次下午五点,大佛事结束了,僧人们都回住处去。其中有一个僧人70多岁了,拿着法帽、穿着袈裟,岁数大了,走路有点蹒跚。走到那个拉卜楞寺后墙时,他停住,头靠在寺院墙上,默默地祈祷。
我想,这个僧人他可能已经在寺院里从事佛事几十年了。他每天都在诵经,经常做大佛事,但他在无人看见的时候,还是虔诚地诵经。
这是一种不需要约束的虔诚。稀有至极。
西藏还有需要约束自己的自觉。
李小可到日喀则军区住过一晚上,和军区的司令聊天。司令说,我们边防哨所,海拔四五千米,守卫着边疆。有时候领导说,你回家休一下假,战士却说,“我都不敢回去休假”。
为什么?
战士说“我怕我回去休假,会不想回来了。”
李小可说到此处,有些哽咽,“因为边区太苦了。”
艺术家不仅要敏感,还要慈悲。
因此,李小可把自己上万张西藏摄影挑选出来,将他们用版画的方法,二次创作。“把存在的东西给它痕迹化”。就像经文刻在石头上,或是写在经幡上,用肌理和拼接,把他对西藏的感受,表达出来。有的作品,要做二十版才行。
李小可 《晴》 2008年 179×48cm
1944年生的李小可,今年已经71岁。距离父亲李可染先生去世,也已经26年。
但还是有人将他称为李可染的儿子。李可染,是他人生里的一座大山。
做名门之后,当然有好处。一生下来,就出了名。但是作为一个艺术家,最终还是要靠自己的作品说话。什么是你自己的作品?你画的不一定就是你的,你要有自己的风格和面貌,而这要比一般的艺术家更难。
画史上虽然有大小李将军,有王羲之王献之父子,儿子单独的成就已经非常之高,但总是不能比父亲更耀眼。人们自然而然地区拿他的画跟父亲比,像了不行,不像又不行,超不过也不行。
画画时,小可曾主动和父亲拉开距离。强化线条运用,也有一些当代的视觉经验纳入。
“你要有一种不放过自己的毅力或者是恒心,才能够冲破一点这种魔咒”。大画家的儿子,虽然是一个光环,但同时也是一个魔咒,你不仅得画的好,还得跟你父亲不一样。
作为一个名人的后人,等于他半个经纪人。李小可花了很多时间为父亲做了服务工作,比如日常生活的照顾、出版、展览安排、出行等等。如果把这些时间完全拿来画画,会有更多的时间,但是这是义不容辞的责任。
因此,在71岁的高龄,李小可还是尽量保持每天画五六个小时,逼迫自己,压榨自己。
你活一百岁,只有一百个春秋。看一百次叶落。他说,我是时间的穷人,我现在没有明天,只有今天。
无论是李可染的儿子,还是画家李小可,两个身份他都要,因为这都是真的李小可。
他更关心的是,在现代复杂的社会关系中,能不能像大雅宝院里的画家叔叔们一样,保持真切的,真实的自己——那个内向的,敏感的,受了父亲很多影响的自己。
他想起过去的家里,有一台小录音机,常常放着戏。父亲爱听戏,还爱拉胡琴。父亲最喜欢程派,说听了程砚秋的戏,余音绕梁,一年不绝。
父亲问他,你知道《空城计》里,诸葛亮唱戏时,别的演员为什么都纹丝不动吗?
那是因为不希望台上有任何东西干扰诸葛亮这一段的精彩唱腔。在中国画里头,也是一样的道理,要干净,把画面处理的干净、简洁,把所有的光,留给那个画眼。
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