李小可接受记者采访
最初我以为“小可”，是“小可染”的意思。其实并没有。小可老师的理解，可染先生应该是说，要他的儿子谦虚、中和、小可，就还可以，不要张扬。
1944年，李小可出生于重庆金刚坡。
金刚坡，是抗日时期美术工作人员的大后方，诞生了很多近现代美术史上的佳作。李可染也在这里，遇到了自己的爱人邹佩珠，并组建了家庭。虽然穷，但也是其乐融融。小可记得，当时家里养了有两只鹅，喜欢跑到床底下生蛋，大人进去拿出来很费劲，就让小可爬进去拿。后来母亲邹佩珠回忆说，“小宝（李小可的小名）还真行，才一岁多，拿鹅蛋爬出来的时候，知道手朝上，不把蛋碰坏。”
可染先生让小宝画鹅蛋。小宝很认真，画一个圈，把两头接上。才八个多月的小孩。话也说不清楚，但是对画画很认真。
这种认真从父亲身上遗传下来，贯穿了他的一生。
李可染和邹佩珠结婚的时候，他们住的那个破旧的老房子里，忽然长出一颗很小的竹子。可染先生给这个房子起了一个堂号，叫有君堂。
李小可两岁时，全家离开了金刚坡。
李可染全家回到北京以后，住在大雅宝胡同。
这个院里聚集着二十世纪中国美术史上最多的大师。
前院门口第一家是李苦禅，第二家是董希文，然后第三家住过张仃、吴冠中，后边是黄永玉、还有王朝闻，叶浅予，李可染等都在那么一个小院里头住过。
李苦禅是山东人，憨厚又随意，院里小孩最喜欢去他家玩儿，跑来跑去，嬉笑打闹。“苦老很高兴。”小可记得，李苦禅屋里有一个八仙桌，苦老不停的在那张桌上画画、写书法。小孩们就纳闷，这人怎么天天都干一样的事儿呢？
后来，长大一点，小可注意到看苦老画画。苦老对着白纸看一会儿，心里打好了稿子，用笔沉稳，速度不快，一笔一笔都送到地方，但是出来的效果却是泼辣、老练、大胆。
小可有点明白，苦老天天坐在八仙桌前，得到什么了。
大雅宝院胡同拐弯，有个小酒馆，苦老下班从美院回来，买二两酒，也没有什么下酒菜，喝一喝，挺开心。到了文化大革命的时候，他画了一张画，有八朵荷花，受到批判，说八朵荷花就是八个样板戏，里面有残荷，就是歪曲八个样板戏。
苦老根本不知道这八个样板戏都是什么，但是中央美院当时提倡虚无主义，把中国画取消了。苦老没了工作，只好给美院看大门。
李小可还记得大雅宝院里的画家董希文。他二十几岁在杭州美专的照片，“头梳的那个样，像电影明星”。但是他过世前，小可觉得，他已经看上去像个农民一样。
小可特别感动。“他是一个艺术家，但他一生，都总想把自己融入这个时代，这个社会。”
过世前，董希文跟家里人说了一句话，“把我放平。”他可能是想要躺下，也可能是他想要的，不纠结的一生。
62年，李小可当兵，当了6年。68年，可染先生正好在文革中受到批判，成了反动学术权威，小可因为父亲不得不复员回京到工厂，当时有两个工厂，一个是制药厂，一个是北京内燃机总厂。
小可觉得自己是个年轻战士，毫不犹豫就选了北内的锻工车间，打了十年的铁。
锻工车间的汽锤大概有一吨多重，李小可的工作是打汽油机的连杆和曲轴，2000多度的火，烧出钢，拿出来在锤上打成型，熟练时一天打两千个零件。
当时是粮票制，一般劳力每月20多斤，李小可的粮票定量是52斤，可见他们是绝对重体力劳动，国家也怕他们吃不饱。
小可说起这段，似乎不觉得苦，反而有些开心。“我那时候年轻二十几岁，干活干得非常利落有节奏的时候，让人看着有一种羡慕。”
中央美院附中毕业的李小可，在部队上是美术骨干，在工厂里，也免不了画画。主要画毛主席像，有时候还会集中起来画一些特大的宣传画，七八米、十米，在街道上画。
70年代中期以后，李小可开始画水墨画。一般经验，当老师的，可能教不好自己的孩子。李可染对小可的画画，是身教大过言传。小可天天跟着父亲，看他画画。
李可染在画室里，精神特别集中，要“凝于神”。“如果地上掉了一个牙签，他都感觉会干扰他。”
因此可染先生画画不喜欢让外人看，人们传说他有秘技不能外传，其实他只是不希望有人干扰自己的凝神状态。这种全神贯注，使他的画更加纯净。
一张画，可染先生会画很多遍。有时候他画完，会让别人看看效果，提提意见。有时候已经画得很不错了，但是可染先生还是不足，“他像打井似的，一定要打得更深”。通过反复的加笔，来试验如何把墨表现得更加深厚、丰富，甚至画坏一张成品，也在所不惜。“他觉得只有这样才能体会到墨的极致性”。
李小可看到了父亲这种追求极致背后的大胆探索。“可贵者胆”，这是父亲的名言，那是对于强大的传统，站立起来的姿态。要用最大的功力打进去，又要用最大的勇气打出来。
“可贵者胆”之后，还有更重要的一句：
所要者魂
如何把这个中国画和普通生活连接起来，50年代，李可染进行了大量的写生。40年代，可染先生在重庆的时候，临摹了大量石涛，八大的作品，胸中有万千丘壑。后来，他到大自然当中去写生，是重新发现山水，重新定义视觉。
李可染说，“艺术家写生，要像从其他星球上来的人，要永远带着一种稀奇的、新鲜的感觉。”
他这种新鲜的好奇，所要的，就是生活里头最敏感的东西。
“这些写生实际上是李可染艺术风格形成的重要环节，如果他仅仅是临摹，不可能有后来的成就”。小可理解父亲的用意。
李可染画了大量的实景作品，包括无锡梅园、重庆山城、桂林等等。1954年，李可染去写生，画的富春江，村舍安宁、满山尽绿，虽是人间，却如仙境。
吴冠中说，这是生活里头的那种新鲜视觉。
李可染有一张画叫《漓江边上》，一边是漓江的岸，另一边是空白的，上头有几个小船，而船下虽然就是白纸，没画，但好像这个船在明镜一样的江水上。
这是个大胆的画法，也是他在写生的过程中发现的生活。绍兴城，江南，桂林，黄山，都成了李可染自己的宇宙和自然。
可染先生还告诉小可，艺术家要千难一易。
既然要成为一个专业的画家，你就必须在准备条件上下工夫。经历一千个难，才能得到容易，手到擒来。无论是技法、规律、风格，都是要靠艺术家自己积累条件，条件具备，才能水到渠成。
1978年，可染先生希望能再画一些新的画，他定了一个到黄山、江南和长江写生的计划。李小可随行，一边当助手，一边跟着父亲画画，画了上千张写生稿。
慢慢的，小可对画画有了自己的理解。每个人看生活，有每个人的视角，这里面有传统，也有新生活。
因此他画出了《宫墙》。画的是东华门，那个很高的宫门，宫墙的远处有角楼，宫墙外有一排柳树。宫墙是皇朝的权力，安全、威严。但是在宫墙外头，有那些生机万千的杨柳在飘荡。
李小可曾经到西藏，在一个加油站里，看见一张桌子的玻璃板底下就压着自己画的《宫墙》。几十年过去了，他走到各地美协，都有同行说，哎呀，我一见你，就想起你画的那张《宫墙》。
小可说，这是我自己的东西，所以让人记住了。
小可爱画北京。这是他成长起来的地方。他画了一张作品叫做《夏》。说起它，小可就想到，在过去，北京东郊民巷的盛夏，树上知了叫，茂盛的树交织在一起，树下阴凉，一个三轮，从里头骑过来。
那就是北京的味道。
李小可还画了长达七米的四合院。那是一个雪天，李可染去河北驻京办，在楼正好看到还留存的一偏北京老城，还有小时候记忆的四合院。
从小一直在大雅宝生活，胡同和四合院，是自己的精神家园。那么一个童年，随着时代的飞速，慢慢慢慢消失了。“原来你这个印象里头的，你生活过的城市，具有文化、历史和人文记忆的这个城市，慢慢就不见了。”
李小可觉得害怕。所以他要画下来，他画了一个多月，把这片四合院画成了7米长卷。
后来展出的时候，很多人都会站着看一会儿。有一个外国人过来对李小可说，“看了这画，都有掉眼泪的感觉。”外国人80年代末，曾在中国住过十年，他想起了北京和自己的过去。
但是李小可不仅画回忆，也画现在。他画了一张《香港写生》。现代高楼大厦，拿水墨来画，这是一个挺矛盾的事情。他却处理的非常和谐。
小可从视觉上去体会香港，一个地方的特殊，是由哪些能打动你心灵的视觉因素构成的？港岛上高楼大厦，建筑林立的背后，还有香港的山，更重要的是它前头那海，和海里的船。
这些东西浑然一体，所以小可用一种带有整体性的笔墨语言处理，将香港表现的很有意境。画完了当时给香港艺术馆的馆长看，他说“您这个能不能卖给我？我将来当馆藏。”
画北京、画黄山、画安徽、李小可画的是大，但香港，他画的是小。旧房子、窄街道、这些东西给他带来一种乡愁，也是他对这个地域的一种感动。
李小可 《安徽写生—屏山》 2009年 54×70cm
李小可还创作了一些版画，在这次展出。这些版画，是基于他的摄影作品所再次创作的。李小可去过西藏30多次，拍了上万张照片，但每次仍然还是震撼。
西藏拉卜楞寺每年有晒佛的活动，每天是从早晨六七点钟，僧人就开始准备这一天的佛事，跳神、念经。有一次下午五点，大佛事结束了，僧人们都回住处去。其中有一个僧人70多岁了，拿着法帽、穿着袈裟，岁数大了，走路有点蹒跚。走到那个拉卜楞寺后墙时，他停住，头靠在寺院墙上，默默地祈祷。
我想，这个僧人他可能已经在寺院里从事佛事几十年了。他每天都在诵经，经常做大佛事，但他在无人看见的时候，还是虔诚地诵经。
这是一种不需要约束的虔诚。稀有至极。
西藏还有需要约束自己的自觉。
李小可到日喀则军区住过一晚上，和军区的司令聊天。司令说，我们边防哨所，海拔四五千米，守卫着边疆。有时候领导说，你回家休一下假，战士却说，“我都不敢回去休假”。
为什么？
战士说“我怕我回去休假，会不想回来了。”
李小可说到此处，有些哽咽，“因为边区太苦了。”
艺术家不仅要敏感，还要慈悲。
因此，李小可把自己上万张西藏摄影挑选出来，将他们用版画的方法，二次创作。“把存在的东西给它痕迹化”。就像经文刻在石头上，或是写在经幡上，用肌理和拼接，把他对西藏的感受，表达出来。有的作品，要做二十版才行。
李小可 《晴》 2008年 179×48cm
1944年生的李小可，今年已经71岁。距离父亲李可染先生去世，也已经26年。
但还是有人将他称为李可染的儿子。李可染，是他人生里的一座大山。
做名门之后，当然有好处。一生下来，就出了名。但是作为一个艺术家，最终还是要靠自己的作品说话。什么是你自己的作品？你画的不一定就是你的，你要有自己的风格和面貌，而这要比一般的艺术家更难。
画史上虽然有大小李将军，有王羲之王献之父子，儿子单独的成就已经非常之高，但总是不能比父亲更耀眼。人们自然而然地区拿他的画跟父亲比，像了不行，不像又不行，超不过也不行。
画画时，小可曾主动和父亲拉开距离。强化线条运用，也有一些当代的视觉经验纳入。
“你要有一种不放过自己的毅力或者是恒心，才能够冲破一点这种魔咒”。大画家的儿子，虽然是一个光环，但同时也是一个魔咒，你不仅得画的好，还得跟你父亲不一样。
作为一个名人的后人，等于他半个经纪人。李小可花了很多时间为父亲做了服务工作，比如日常生活的照顾、出版、展览安排、出行等等。如果把这些时间完全拿来画画，会有更多的时间，但是这是义不容辞的责任。
因此，在71岁的高龄，李小可还是尽量保持每天画五六个小时，逼迫自己，压榨自己。
你活一百岁，只有一百个春秋。看一百次叶落。他说，我是时间的穷人，我现在没有明天，只有今天。
无论是李可染的儿子，还是画家李小可，两个身份他都要，因为这都是真的李小可。
他更关心的是，在现代复杂的社会关系中，能不能像大雅宝院里的画家叔叔们一样，保持真切的，真实的自己——那个内向的，敏感的，受了父亲很多影响的自己。
他想起过去的家里，有一台小录音机，常常放着戏。父亲爱听戏，还爱拉胡琴。父亲最喜欢程派，说听了程砚秋的戏，余音绕梁，一年不绝。
父亲问他，你知道《空城计》里，诸葛亮唱戏时，别的演员为什么都纹丝不动吗？
那是因为不希望台上有任何东西干扰诸葛亮这一段的精彩唱腔。在中国画里头，也是一样的道理，要干净，把画面处理的干净、简洁，把所有的光，留给那个画眼。
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