中国影评文化薄弱，风气恶劣，常被贬得一钱不值，那美国又如何？今天就来了解一下美国的影评文化。
美国的影评文化十分发达，这和两个因素直接相关，一是美国电影产业高度繁荣，在一百年中执全球影坛牛耳，为评论家提供了源源不断的电影话题；二是美国的传媒十分兴旺，电影评论依托于报纸、杂志、广播、电视、互联网等各种媒体，呈现出百家争鸣的态势。
我们不妨将美国影评文化与几个国家做一番比较，就可以发现它的独特与不可复制。
英国的传媒业同样兴旺发达，但本国电影产业在某种程度上成了好莱坞的附庸，加上语言相通，这使得英国媒体上的影评有一多半时候是在讨论大洋彼岸的美国电影，英美影评常常展开对话，交换看法，但这种输入输出不是完全对等的，英国影评文化终究欠缺一种独立性。
再看法国，在悠久深厚的人文学术传统影响下，法国影评文化经常被作为知识分子的工具，哲学家、文学家参与到电影议题中来，因此法国影评的学术深度和文化含量是别国难及的，它也向美国影评界输出理论武器。在法国，影评文化的象征是《电影手册》这样的小众专业期刊，在美国则是大型日报，这决定了它们的影响力辐射是处于不同的位面。
至于中国，欠缺连贯的媒体影评传统，几乎连职业影评人也没有。现时中国的影评文化起步于互联网论坛草根之地，时日尚短，与西方影评文化相比明显缺乏厚度。
说回美国，其影评生态在今天也面临诸多挑战，亟需转型，若要理解这些挑战之形成，以及美国影评人的生存状态，以便更深入地研判我们这个时代的电影文化，我们必须回溯一下美国电影评论的历史。
最早的电影评论几乎伴随电影的诞生而产生，其实那算不得评论，顶多是对电影公开放映的新闻报道，很少流露作者的个人意见。《纽约时报》这类面向公众的日报是这类原始影评的主要载体。随着电影娱乐深入人心，「影迷」这个群体也相应诞生了，出现了针对电影和明星爱好者的粉丝杂志，上面也会定期刊登对当下新片的评论。此外，1905年创办的《综艺》以报道各种娱乐项目为宗旨，电影很快被纳入它的视野，并迅速成为主要甚至唯一的报道对象。
《纽约戏剧镜报》的弗兰克·E.伍兹很可能是美国第一位全职影评人，报纸请他写影评的目的其实只是为了招徕制片厂投放广告。伍兹写着写着，把自己写进了电影圈，后来参与编写了包括《一个国家的诞生》在内的近百部电影。伍兹曾提出：「影评不仅是要挑错，更应该对影片提出表扬，意识到它的优点。」作为最早的影评人，伍兹一直致力于提升电影这门新兴艺术的地位。
在默片时代，影评这种文体主要登载在行业报刊、粉丝杂志或大众日报上，较为严肃的文艺刊物很少关注电影。要到「大萧条」之后，《民族》《新共和》《君子》这些高尚刊物才开始设立影评专栏。
三十年代的电影评论比先前只知复述剧情然后给出简单判断要进步很多。这得归功于电影艺术自身的进步，以及先锋电影文化和影迷俱乐部的蓬勃发展，迷恋电影成为一件严肃的兴趣。稍后在斯德哥尔摩、布鲁塞尔、巴黎、伦敦、纽约等地出现的电影资料馆这类机构，更加让喜爱电影的人不再满足于泛泛而谈的空论，电影文化成为一代人有意识的集体积淀。
哈里·阿兰·波坦金是三十年代非常重要的一位影评人，他将褒奖影片的原创性作为自己的首要目标，他常常怒斥故步自封、不思进取的导演，连晚年的格里菲斯也不放过。波坦金希望影评人获得和书评人、剧评人一样的地位，他号召同仁一起提高影评写作的水准。但天性孤僻的波坦金没能看到影评文化的成熟，得了溃疡让他英年早逝。
和波坦金同时代的影评人如吉尔伯特·塞尔德斯、佩尔·洛仑兹、奥蒂斯·弗格森等接过了他的使命。这里面尤其值得一提的是供职于《新共和》的弗格森，后人尊称他为美国影评史上的第一位大师级作家。
弗格森拥有丰富的影史知识和电影分析能力，关心电影的本质艺术属性和导演个人风格。他是反对知识分子的知识分子，平素厌恶精英文化圈内的势利气息，对广播、爵士乐这些新生事物抱有知识分子中少有的好感。弗格森于珍珠港事件后入伍，后来在欧洲战场执行任务时阵亡，安德鲁·萨里斯追认他是美国的安德烈·巴赞。
四五十年代在美国最有影响力的影评人是《纽约时报》的波斯利·克洛瑟，他在后来写就的各种版本的电影史中总是充任着反派的角色，似乎反对一切新锐、前卫的电影，但事实上他是二战后欧洲电影进入美国的大功臣，若不是他的鼎力推荐，伯格曼、费里尼、德西卡在美国不会那么容易被认可。总体上克洛瑟的口味偏中庸保守，严守《纽约时报》标榜的社会责任感。他的文章一般是普通读者能够理解的常识出发，对待所有电影一视同仁，挖掘优点，检讨弱点。
虽然克洛瑟对大众的影响无人能及，但今天人们公认的那个时代最好的影评人却是詹姆斯·艾吉和曼尼·法伯。艾吉的《艾吉论电影》是最早的影评人文集，此外他也写了大量的诗歌、小说和剧本。艾吉聪明、广博、才华横溢，他只用常识表达观点，文章浅白易懂，又常常旁征博引其他艺术门类与电影比较，让读者收获良多。大评论家德怀特·麦克唐纳说艾吉有美国作家中罕见的天赋，能打破感情和智慧之间常常出现的对立，把二者融汇成某种才华或技巧之外的东西。
艾吉于1955年去世，曼尼·法伯填补了他的位置。法伯学习艾吉，也反对他，人们送他一个绰号，叫「职业悲观者和指指戳戳的人」。他的文章尖酸泼辣，灌注了高浓度的个人口味。在某些方面他和法国「手册派」的同行相似，都热衷于从二流通俗电影中发掘大师。在他之前，很少有人认真赞美过拉乌尔·沃尔什、山姆·富勒、唐·西格尔这些男性化的动作导演，他把这些人提拔到美国电影的万神殿里，一定程度上改变了影史的写法。
他还在很多人没意识到「黑色电影」的存在时就注意到了这类电影的集体涌现，他这样写道：「从1946年起，好莱坞繁殖出一系列丑陋的情节剧，表现绝望的美学、残酷的技艺，和悲观的态度……不论这些压抑的影片的成因为何……都给电影技巧带来了巨大的改变，编剧给对白外裹上一层陈腐的辛辣，演员磨练出一种安静的神经质风格，而导演……用几乎完全个人化的野性击中了观众。少数没有带上这些新技巧的影片看上去就显得幼稚且陈旧了。」
法伯最有影响力的文章是发表于《电影文化》上的《白象艺术vs.白蚁艺术》。在他的定义中，白象艺术和白蚁艺术分别象征的是自命不凡的完美主义和粗野勤勉的野性力量，对应某些精英艺术和某些通俗艺术。
他的这种艺术立场和《纽约时报》的波斯利·克洛瑟简直是硬币的两面，反讽的是，法伯的读者却比克洛瑟要精英得多。也可以这么说，法伯在大众中的影响力有限，但却是对影评人影响最大的影评人。他晚年放弃了影评的写作，成为一名画家。
如果说曼尼·法伯之前的影评人不太为国内熟知的话，那么从宝琳·凯尔和安德鲁·萨里斯开始，他们的名声，他们的文章，应该都不会让人觉得陌生了。
凯尔后来被视为上世纪后半叶最有影响力的一位美国影评人，她的生涯漫长，旗下弟子（或者说党羽）众多，在她影响力最盛时，一呼百应，很多导演对她恨得牙痒，很多读者对她爱得要死。
宝琳·凯尔
凯尔五十年代时当了一段时间自由撰稿人，后来成为《生活》和《美开乐》杂志的影评人。因为抨击《音乐之声》是「裹着糖衣的谎言」，凯尔被《美开乐》解雇。1968年她加入《纽约客》，在这家声望卓著的杂志一直写到退休。
《时代周刊》的理查德·柯利斯曾评价凯尔说，她不仅评价电影，还评价同行，评价观众，比如对前辈影评人波斯利·克洛瑟大加挞伐，对安德鲁·萨里斯的「作者论」极尽挖苦的能事，这可能是她经营自己的策略。
再说萨里斯，他在朋友的影响下接触到了法国《电影手册》的作者论，法国人对待好莱坞电影那种鲜明大胆的态度，那种通常只体现在对严肃艺术家的尊重，让他大开眼界。他像皈依宗教一样接受了这种理论，然后像传教一样向美国人介绍它。他按照作者论的方法重新评价了许多美国导演，改变了人们对美国电影史的认识。
萨里斯的成功一方面要归功于法国新浪潮的爆发，这让脱胎于这批导演的作者论一时间获得了难以撼动的合法性；另一方面，影评人在美国也开始获得知识分子一般的地位，人们开始重视他们的文章。
客观地说，萨里斯的翻案文章中的确有一些是矫枉过正，或故作惊人之语，未必全数站得住脚。但他的价值是带来一股新的风气，一种新的观念，他那迅雷不及掩耳的气势让他以自己都未曾料到的速度迅速挤进影评论战的聚光灯下。
最看不惯萨里斯的是宝琳·凯尔，她在《电影季刊》上发表了一篇长文批驳他的理论。凯尔反诘萨里斯，难道没有你的作者论，你就注意不到那些导演作品中重复出现的母题吗？巴赞和艾吉之所以伟大，不是因为他们有一套公式可以放诸四海而皆准。
以今天的事后之见，凯尔的批判也有避实就虚之嫌，她更像是对正在美国评论界出现的理论化倾向展开攻击，被她批评过的还有著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。
萨里斯和凯尔的争论，后来发展出一些个人恩怨的成分，但无论如何，这桩反响热烈的公案正反映出电影批评范式的革新已经迫在眉睫，不论你是否情愿，来自欧陆的理论、观念正在猛烈地冲击着美国影评界，美国影评人或主动或被动，都受到了新风气的影响，电影评论和过去再也不一样了，就像电影和过去的也不一样了。
受到宝琳·凯尔影响的后辈影评人数以百计，其中最著名的是罗杰·伊伯特。伊伯特二十多岁就当上《芝加哥太阳时报》的影评人，三十出头成为第一位获得普利策评论奖的影评人。他的文章幽默、犀利，善于把握时代脉搏，但他能迅速建立自己的影响力，却是依靠一种比报纸更快捷的大众媒体——电视。伊伯特不是最早上电视的影评人，不过他和同城冤家吉恩·西斯科主持的二人脱口秀影评节目，将电视影评提升到全新的高度。
其实他们的节目形式并不复杂，两人在半小时内点评四五部电影，用大拇指向上或向下来评定优劣。如果两人意见不一致，难免面红耳赤地辩论一番，当然，这都是提高收视率的噱头。
电视影评的走红在同行中产生了争议。有影评人觉得这是肤浅的做法，会让电影评论退回那种非此即彼的喜恶站队状态，那跟消费指南有什么区别？理查德·柯利斯为此在杂志上和伊伯特打了几轮笔仗。伊伯特的观点是，电视让影评的影响更大了，地位更大了，它当然不是影评的全部，没必要扼杀它。
伊伯特和西斯科
伊伯特或许是八十年代之后最后一位一言九鼎的影评人了。在新的大片时代，电影投资越来越大，广告营销对观众的影响成为决定性的，影评人的影响力走上了下坡路。宝琳·凯尔在晚年曾怀想，六七十年代是影评的黄金年代，那时候电影很重要，影评人也很重要。
而九十年代之后，媒体和大众更在乎周末票房数字。如果那个数字碰巧打破了什么记录，那么一切都是好的。影评人的领地在收缩，美国仍然有非常优秀的影评人，比如《芝加哥读者报》的乔纳森·罗森鲍姆、《村声》的霍伯曼，以及曾在《纽约时报》写DVD专栏的戴夫·柯尔（如今都因为各种原因离开），他们以延续詹姆斯·艾吉和曼尼·法伯的传统为己任，捍卫电影的艺术品格和电影史的意义。
当代美国影评人常常谈论的一个话题是职业危机感。这和电影产业的变化有关，也和媒体世界的格局颠覆有关。一部分影评人在电影商业的游戏中出局，另一部分在互联网取代传统媒体的浪潮中被抛落水中，剩下的影评人变得唯唯诺诺，成为网站评分列表里的一个个注脚。
最近五年有许多影评人失去工作，从数量上看，美国影评的黄金时代早已过去。但乐观的人认为，互联网上的影评博客或播客，是一种新的影评形式，这些人不再受雇于某家媒体，他们要么是自由撰稿人，要么纯粹是业余的。在大量的业余影评作者中，偶尔总能冒出个把人，水准不逊于昔日的专业影评人。
对今天的普通电影观众来说，影评人存在于两种场合。一种是烂番茄和Metacritic之类的影评超市网站上，观众可以自由挑选符合自己口味的影评人，一种是年底时的奥斯卡评奖季。各大影评人协会都会选出自己的奖项，然后被视为奥斯卡的前哨风向。
这是一个有点讽刺的现象，因为影评人评奖的初衷便是提供与业内评价相左的另一种选择。成立于1935年的纽约影评人协会，很早就言明要用东海岸知识分子的严肃态度矫正奥斯卡式的中庸口味。
历数纽约影评人协会的获奖名单，尤其在早期，和奥斯卡是很不一致的。后来影评人协会越办越多，真正享有声望的，除了最老牌的纽约协会之外，只有和它分庭抗礼的全国影评人协会，及洛杉矶和芝加哥的影评人协会。
其余中小城市的影评人协会，以及依托于广播、网络的新兴影评人协会，要么影响力不足，要么为了获得关注，在评奖时刻意迎合、预测奥斯卡的走向，实际上并不值得认真对待。
值得一提的是，美国影评人因为多数受雇于特定媒体，从来不像中国影评人那样喜欢强调「独立」二字，因为对他们来说，职业操守和身份合法性都不是最紧要的问题。美国影评人当前面临的最大挑战，仍然是在新的媒体平台演变形势中，如何应对年轻一代观众的消费习惯，延续百年来的影评传统，并坚持自己的文化追求。
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