最近看法剧《凡尔赛》（在此推荐），片头一开始的鹿角让我想起了《汉尼拔》和《真探》。之前盘点过不开灯剧组《汉尼拔》的花样豪奢，今天是一篇《真探》的影评。
作者：Pac?me Thiellement
翻译：坎特维尔的幽灵
原文刊载于法国《电影手册》第704期66-69页
一具遇害女孩的尸体被捆绑在一棵大树上，她的头上戴着鹿角冠，肩膀上（注：应为后背，可能是作者笔误）有一个螺旋形的纹身。两位警官——拉斯特·科尔（Rust Cohle）和马蒂·哈特（Marty Hart）——着手进行调查，然而很快——在为数不多的几个镜头之后——多条时间线上的多个案件被卷入这项调查之中：1995年最早的调查（朵拉·兰案件）、2002年两人不合的来龙去脉以及2010年另外两名警官——托马斯·帕帕尼亚（Thomas Papania）和马纳尔·吉尔布（Maynard Gilbough）——针对科尔的调查。
但是很快调查陷入了漫无目的的状态之中：我们不知道这究竟是一起警方针对撒旦教恋童癖者实施的宗教仪式式谋杀的调查，还是针对那两位卷入犯罪案件的警官的复杂生活的心理学调查，亦或是一项对时间、思想、宇宙本质的哲学意义上的调查……
《荒野猎人》里的水壶上也有这个标志
通常这种以“警察-幻想”为题材的美学式调查的标题取自那些内容宽泛又不乏黑色新闻的杂志；这种“散文式”连续剧的本质源于广播，且这种新颖的的模式——一季讲述一个独立的故事——在2011年播出的《美国恐怖故事》之后被广泛应用。
就连那些不切实际的陈述发生的地方也变得模糊不清：科尔回忆起帮凶雷金纳德·勒杜（Reginald Ledoux）曾对他说过的永恒轮回，然后像一个产生了幻觉的哲学家一样向那两位审问者说出了他的结论：就好似一位路易·奥古斯特·布朗基——《星辰的永恒》的作者——的门徒在进行一次访谈。
那些符号（皇冠、螺旋），或者一系列让人感到不舒服的场景（一名年轻女性遭五名男性侵犯或遭献祭），同时在罪案调查过程和警探的日常生活中出现：我们在受害者母亲家中的一张相片中不经意地见到了一幅神秘的、邪恶的素描，而后它被哈特的女儿奥黛丽（Audrey）画了出来——画中还有她的芭比娃娃，然后拉斯特在有关“永恒轮回”的大段独白中用五个啤酒罐摆出了那个形状，最后这些符号在玛丽·方特诺特（Marie Fontenot）的充满宗教仪式感的被杀视频中再次出现……
《真探》第一季仅用了八集就成功地打乱了我们的思路并让我们迷失其中，就好像我们陪伴着两位警探深入了一条博尔赫斯式的不真实的河口。很快我们就再也弄不清楚这部剧的核心是什么：案件、人物还是时间的本质？因为这三者永远都处于一种对立的状态中，并阻止我们看清《真探》的本质。正因为如此，每当我们聚焦于某一者时，我们就会无可避免地丢失从另两者出发观察本剧的视角。
在第一集结尾处，科尔不耐烦地对那两位对他进行审问的探员说：“从问正确的问题开始！”。我们除了提正确的问题之外别无选择！相反地，正是这部剧本身在乐此不疲地为这两位主角的悲惨人生——或者说他们的故事的细节——不断添砖加瓦，迫使我们在不同层面去寻找那些蛛丝马迹以把握住整部剧发展的大方向……
整部剧好像在同时讲述两个故事：其中一个是剧中人物所看、所经历或者说所愿意经历的故事，而另一个故事则更疯狂、更加残酷，那些细微可查的细节——正如观众和网友所见——让我们如同坠入了洛夫克拉夫特、安布罗斯·比尔斯以及罗伯特·钱伯斯的《黄袍国王》的世界中；让我们代替时常闭上双眼的马蒂·哈特看到了她的女儿奥黛丽——和玛丽·方特诺特一样，都是滥交的受害者；让我们坚信科尔和哈特陷入了黄袍国王的信徒的围捕中：1995年哈特在“大农场”中鼓励年轻的妓女贝丝（Beth）离开那儿开始新生活，然而她2002年回来之后却勾引哈特，让他的生活偏离了正轨并毁掉了他的婚姻，促使他踏上了寻找卡寇莎的道路……
观众不断地看到那些剧中人物看不到的线索：哈特冰箱上的螺旋形符号、有罪的“沼泽地里的梅地亚”（注：希腊神话中擅长巫术的女神）出现在“途径之光”（Light of the Way）中学的班级照片上以及摆在贝丝——那个和哈特做爱的女孩——床头柜上的小恶魔。因此皮埃尔·儒昂写道：“毫无疑问，不仅观众，就连这部剧的主创者也没有料到，《真探》讲述了一个所见之外的故事，只有真正的内行才拥有登堂入室的钥匙”。
另外观众也别无选择：哈特私生活的失败让他焦头烂额，而科尔则沉醉于用他的哲学理论去指导他们的调查。在这个调查中，那些错误的线索——而非那些看似正确的线索——才是正确的。玛姬·哈特在问询中对帕帕尼亚和吉尔布说：“噢，你们看，拉斯特非常清楚他是谁，而哈特则相反，因此他不知道自己究竟想要什么。”如果说前半句是有争议的（科尔的出世并不比哈特的入世更加“真实”），那后半句不仅是完全正确的，而且这种情况也不仅仅只发生在哈特的身上。真正塑造了《真探》的其实是观众的热情——这股热情改变了剧情对观众提出的真实问题。而这种臣服于热情的剧情又反过来点燃了观众的激情。
在整个剧进行到一半，即第四集的时候，一个漫长的支线剧情被恰当地开启了：当哈特和科尔对帕帕尼亚和吉尔布的回答让那些伴随他们的闪回大大地偏离了正轨时（极其高明的叙事技巧），我们明白了科尔为了等待雷金纳德·勒杜（杀害朵拉·兰的主要嫌犯，同时也是个毒贩），决定用一些不那么正大光明的手段：他混入了“铁十字”——他当缉毒警时认识的一个飞车党组织。
他给自己打针、吸毒并参加了一个“铁十字”组织的派对。他在那儿见到了以前的“老搭档”金杰（Ginger），他要求科尔参加一个非常危险的行动去夺回被藏起来的可卡因；这位潜入敌营的警察掩盖了自己警察的身份，和另外三名飞车党成员在Melvins乐队极具压迫感的音乐中开始行动——这首曲子出自《坏人的故事》（A Histroy of Bad Men）这张浓烈又具有讽刺意味的专辑。
而后摄影机变得越来越躁动，就像是战时报导一样，人物的行动在暗幕下变得断断续续，镜头中的信息不断地进进出出，镜头开始延伸，单镜头持续的时间越来越长；我们变得来越来越迷惑，就好像身处一个痛苦的漩涡，最终在一个长镜头——人们在社区枪战中四散奔逃、警察如潮水一般四面出击、直升机在天空盘旋、警笛声四起、随处可见的斗殴以及此起彼伏的尖叫声中，结束了这趟地狱之旅。
《真探》S1E4血脉贲张的6分钟长镜头
这一刻，我们好像完全脱离了主线剧情，这个支线（勒杜案件）后面紧跟着另一个支线（铁十字案件），而后还跟着第三个支线（入室盗窃），所有这些支线都开始于第四集接近一半的时候。此时，我们不得不承认这部剧的关键正是这种从来不试图直接点明其主题的叙事策略，因此整部剧给人的印象就好像是一系列包裹住其主题的面纱所投射出的连续不断的投影——与奥逊·威尔斯的《阿卡丁先生》（Mr Arkadin）和雅克·里维特的《真幻之爱》（L’Amour par terre）这类剧情充满陷阱和错误线索，主题永远被省略、影射、模糊记忆和刻意的干扰所紧紧包裹的电影有些相似……
《真探》是一个教我们成为现代观众的故事：观众不再执着于分析这些层叠的叙事策略，并成为该剧的“真正的侦探”；观众不再追随哈特-科尔这条线（坚持顺着陷入困窘的调查寻找答案，不管线索有多捉襟见肘：勒杜一家、埃罗尔·柴尔德斯），也不再追随吉尔布-帕帕尼亚那条线（认为科尔是这一系列谋杀案的幕后凶手），而是跟随着剧中隐藏的第三条线——只出现在那些剧中人物察觉却又很快忘掉的细节中，因为这个念头太暴力了以至于会让人失去活下去的勇气。
所有那些有关主要案件的信息都将在那卷录像带中展示出来，我们明白了我们一直停留在表面上。我们看到的未必是这些人物对我们讲述的东西，他们讲述的也未必是真实发生过的。我们看到的，是科尔、哈特、帕帕尼亚、吉尔布们所想；我们看不到的，是玛丽·方特诺特、朵拉·兰、斯塔西·吉尔哈特、茉莉·安·罗丝、斯蒂芬妮·科迪丝和凯莉·里德们（注：剧中人物）所知。朵拉·兰不是劳拉·帕尔梅（注：大卫·林奇拍摄的电视剧《双峰镇》中的人物）：整个故事中都没有对她以及任何黄袍国王的受害者的刻画……
我们用一种50年代末一些爵士乐手使用过的方法来思考：他们认识到他们再没有必要去演奏那些他们已经反复使用过的标准旋律了，只需要在观众脑海中将它们激发出来就可以了。作为一名制造“缺席”的高手，尼克·皮佐拉托将《真探》写成了一部拥有洛夫克拉夫特式情节的黑色电视连续剧，如同阿马德·贾麦尔演奏《纽约的秋天》或《切诺基》一样：乐曲开场、在高潮处伴奏出现间断、段落当中有力的反复、节拍的改变以及变奏——因其保留而非添加的那些东西而变得迷人。
第六集中，我们开始逐渐了解塔特家族在那些针对儿童的犯罪中扮演的角色，剧中那个邪魔是这个家族中的翘楚。此时剧情发生了转折，就好像我们将一页剧本掉入了水中，或者就像我们想转移大众的注意力一样：哈特的妻子和科尔上床了，这一集变成了一个讲述三人内心戏的故事。因为全剧主题中隐藏的第一个主题正是“黄袍国王的信徒一直在那儿”。
“控制了整个地区”的塔特家族的罪恶勾当中并不只包括柴尔德斯和勒杜兄弟三人，还包括从未露过面的州长埃德温、他的堂兄弟牧师比利·李——他创立了名为“思源计划”的基督教慈善组织，以资助当地14所私人学校为名，暗中从那些学校的学生中挑选他们罪恶勾当的无辜受害者——以及警长泰德·柴尔德斯，同父异母的混蛋儿子，他强行结束这个案件的调查，以至于我们无法弄清楚埃罗尔·柴尔德斯——那个“面条怪”——和他们家族的联系。
但是那些塔特家族的兄弟并非主教山姆·塔特唯一的孩子——他曾强奸过许多孩子，而他的孙女也上演了同样一幕：和自己的堂兄埃罗尔乱伦；这个“控制了整个地区”的塔特家族维持着一个越来越庞大的邪恶组织，从中我们能辨认出忏悔节、“忏悔节赛马”以及农神节的零星痕迹……
在倒数第二集结尾，探员帕帕尼亚和吉尔布寻找“生活之子”教堂时碰到了埃罗尔·柴尔德斯，观众第一次辨认出了那个满脸疤痕，被孩子们称为“面条怪”的男人，而他还给探员们指了路：“不到克劳利，你就能上49号公路。”就是这么简单：最好的想象指向“克劳利之前”的空间，也就是说，那些想象拼命地试图消除有关那个引人注目的撒旦崇拜的夸张的虚假线索，目的是等待那些“反入教”的真正侦探——他们不断地干扰我们对这个故事的解读。如果说这个故事或多或少讲述的是一个恶魔的故事，那么这就是“我们的故事”。所有有关这个隐秘往事的秘密总是会在我们自己内心的秘密当中再次浮现。
埃罗尔·柴尔德斯在最后一集开头时说道：“自我留下我的印记已过了好几个星期了”。此时此刻，他很清楚他在说故事之外的东西。他看到了《真探》对被其俘虏的观众的影响。这就是为什么他会说：“我已接近飞升之境”。调查的最后一句话是重生的观众的自白，他们直到最后一刻才明白——和帕帕尼亚、吉尔布一样——科尔才是黄袍国王——就如同《密谍》（注：一部英剧）中的6号在最后一集才发现自己是1号；或者也可以说，科尔变成了《双峰镇》结尾时的库珀。埃罗尔·柴尔德斯就是观众的分身，或者更准确地说，他是他自己的侦探。首先，他是幻觉的观众，而且他说话的口气模仿了詹姆斯·梅逊和安迪·格里菲斯，还不由自主地吹着口哨重演了一遍《M》（注：德国导演弗里茨·朗在1931年拍摄的电影）。
如果说埃罗尔和他表姐的屋子让我们不禁想起布维尔·贝勒（Bouvier Beale）一家的房子——他们是杰奎琳·肯尼迪的表兄，住在一所令人窒息、又脏又乱的非法建筑中，成为了权利和荣耀的相反面的代表——那么这也是一幅被迷惑的观众的大脑的图像：其中有成堆的录像带，有老旧的洋娃娃，楼梯台阶上还放着几本被扯乱的书本。所有这些有关永恒轮回的暗示都好像在默默诉说着什么，因为所有那些人物都被剧情记录了下来，在我们的影碟机和脑海中一遍又一遍地播放着。
就好像雷金纳德·勒杜回忆起了那些不断重复的幻象，然后说道：“是时候了，不是吗？黑暗之星升起。我知道接下来会发生什么。我在梦里见过你，你和我一起在卡寇莎。他看见你了。你会再一次这么做的，时间是一个平面上的圆。”此时的勒杜面对用枪指着他的科尔表现出了令人惊讶的友善；也像是德洛莉丝女士那充满幻觉的回忆——哈特和拉斯特在倒数第二集拜访过的山姆·塔特的老仆——：“你知道卡寇莎？他会吞噬时间。他的长袍像一阵风，只闻其声不见其人。庆祝吧，死亡并不是终点。”
如果说一些电影和电视剧将观众放在天使的位置上，如果说《迷失》将观众切换到了上帝视角，如果《双峰镇》将观众放到了“蓝色玫瑰”中神灵附体的骑士位置上，那么《真探》则将它的观众放到了一个贪婪吞噬虚假生活的恶魔的位置上——它渴望年轻女性的献祭，它渴望“恶魔陷阱”似的结构以让它的血液能够不断循环。
如果这些人物的死亡并不是终点，那是因为他们会在最后一集的DVD上被反复播放，直到碟片被抛弃。埃罗尔的表姐对哈特说：“他一直在我们周围。在你出生之前。在你死亡之后”，哈特不明白这句话是什么意思，“因为他看不到我们”。哈特和科尔被救后，逐渐得到了救赎（如果暗夜中出现越来越多的星辰，那么就是光明占了上风），而观众则堕入了新的黑暗中，变成一个吞噬故事的恶魔，而非骑士。某天早上，我们会看到地狱中的景象。
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