文 | 安托万·德·贝克
译 | 方尔平
在塔可夫斯基的电影中，主人公总在寻找。面对着所处的物质世界和精神世界，一群寻寻觅觅的生灵一面在其中四处游走，一面不断对其提出质疑。
这位俄国导演的所有作品都是这种双重性道路的建构模式的反映：伊万搜集着敌人的信息，同时也在找寻痛苦；卢布廖夫奋力作画，同时也在等待着神的启示；戈尔特察科夫寻觅着他的乡土，同时也在追寻他的灵魂；亚历山大想要拯救世界，同时也想拯救人们的精神。
在物质世界里走过的道路总是和受伤灵魂的前行紧密联系在一起。在《索拉里斯》和《潜行者》里，这种寻觅得到了确切的呈现。
《潜行者》（1979）
在塔可夫斯基构建影片同时把一个又一个长镜头首尾相连的方式中，「寻找」这一结构占据着一个特别的位置。一方面，它不断复现；另一方面，在塔可夫斯基的眼中，它是所有举动的深层根源。
《索拉里斯》和《潜行者》这两部影片都以科幻故事为背景，而我们知道，「寻找」这一结构常常是科幻故事的起源。《索拉里斯》和《潜行者》一样，总是包含着某些需要被寻找的东西，某些需要被发现的东西，例如一片能够使记忆物质化的海洋，一间能够使欲望得到满足的小屋。
《索拉里斯》（1972）
这种结构的目的是要把主人公的意愿引向一个有待发现的地域，一个有待探索的地域。整部影片采用迂回手法，一直在描写这个过程，也就是把欲望从存在带往实现（或未实现），从一个地域带向另一个地域。这是一个初始计划，是主人公在影片开始时给出的叙事策略。
在《索拉里斯》中，宇航员波顿完成任务回来之后，向科学委员会做了汇报，展示了他在那颗神秘星球上接近海洋时得到的「图景」。就在他放映执行任务期间拍摄的短片时，画面却只剩下一片空白。谜团就此产生，给人留下了一个空洞。
接着，整部影片一直致力于扩大这个谜团，使它变得越来越复杂，成了凯尔文寻找的目标。他必须尽力去查清楚这一切。在《潜行者》中，守护潜行区域的栅栏和士兵扮演着相同的角色，他们也是谜团的保护者，如果没了这个谜团，影片也就无从诞生。
这种相似性令人惊讶不已，它遵守着科幻片最为传统的规则。塔可夫斯基根本没有抛弃这一叙事惯例，而是融入其中。《索拉里斯》对类型片进行了大量的模仿，同时对幻想的道路进行了探索，至少在影片第一部分中是这样的。
当波顿面对专家委员会做科学陈述的时候，类型片风格首次介入进来。黑白两色的现实主义风格无懈可击，这是最为成功的「科学陈述场景」之一。在那个段落里，一切都已说明，包括谜团、科学性（关于「索拉里斯」）、学者们的迟钝、需要达到的目标（查清楚那片海洋的运行机制）。
随后，另一个因素使类型片的惯例框架得到了补充，即一个悉心维系的「悬念」。因此，当凯尔文到达索拉里斯星球之后，人们跟他说的只是「人类」、「怪事」或「魔鬼」。
与此同时，为了配合紧张的心理状态，背景音乐采用了金属乐，它与悬念的节奏交相辉映，以至于流逝的每一秒都是扣人心弦的一秒钟。
有时候，塔可夫斯基也会把这些惯例融入他自己的美学理念当中，例如通过时间的游戏使分分秒秒相互融合，而非相互脱节，以此作为悬念节奏的基础，增强节奏的张力。
对科幻片传统惯例的运用成了《索拉里斯》中寻觅的起点。这位俄国导演采用了科幻叙事的结构，决心把寻觅谜团放到影片的中心位置。
然而，唯有当这种寻觅根植在一个有待游历的空间里时，才具备可能性。寻觅首先是一个历程，是从一个地点到另一个地点的移动，有前进，有偏移，或由于冲动，或由于理性。
在塔可夫斯基的电影里，游历空间的找寻有着一种几近顽固的形式。主人公以一种兽类的方式将自己固定在空间之中，凭借着视线和移动来辨识所处的地域。例如，《索拉里斯》就是一次缓慢的探索，把主角克里斯·凯尔文从他家房屋四周的池塘和森林带向了那片油性物质的海洋，带向了那颗他即将游览的神秘星球。
影片第一个长镜头追随着男人的视线，细致地描绘了他熟稔于心的大自然，一个围绕着他同时也保护着他的大自然。流水摩挲着黄色的水藻，蔓延的薄雾黏附着湿润与轻柔的大地，金黄的原野在风中呵护着蹲着的男子，幽幽的青草与花园的曲线情意绵绵，浓密的树木伸展着分叉的树枝。
视线落在这片自然湿润的景致上，带着凯尔文走过一个又一个池塘。他捕捉着那些最为细致的幸福感触，这姿势深受塔可夫斯基的偏爱。一匹灰色的马经过此地，一阵急骤而又慈爱的雨水将他打湿，在他去往另一个世界之前最后一次洗净他的身躯。
祖父的老宅落在这个空间的中央，那是祖辈的木屋，和《牺牲》里那间居所以及《乡愁》里那间神秘的俄式宅邸一样，一如既往的简陋。一所房子就是一个小岛，在人与大地的和谐邂逅中被塑造出来。
木屋是自然的，因为它依然能够「感觉」到它所源起的初始材料；木屋也是人性的，因为它的大小是遵照一家人的亲密程度而确定。凯尔文常常抚摸着他的房子，他的指尖从木门和木扶手上缓缓滑过。
主人公的历程必须从走上这条平静而和谐的道路开始。从池塘里的水藻到房子里的物件，「寻觅」的第一个步骤使克里斯·凯尔文感受他的领地，体验这片热土。他在上面留下的印记不久之后将作为对照，突显出那个有待探索的地方、那个神秘的星球、那片神秘的海洋令人不安的异域性。
在塔可夫斯基那儿，寻觅的过程总是沿袭着这种景致上的反差，从亲密的领地和母性的空间走向神秘的区域，就好像亲密的地域总会以异样空间的入侵而告终，否则寻觅的过程便无法到达终点。
这甚至是寻觅的唯一目标，正如《索拉里斯》最后几个镜头所呈现的那样，熟悉的房屋（亲密）转移到了海洋的中心（神秘），或像《乡愁》最后一个场景所示，一间俄式乡间宅邸落在废墟状的意大利教堂的中央。
《乡愁》（1983）
塔可夫斯基自己也曾强调过这种寻觅的必然性，承认他想要在一个异样的空间里找回大地：
「斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说故事完全发生在索拉里斯星上，而我们却增加了一些发生在地球上的段落。我需要地球，为的是突出对比。我希望观众能够欣赏到地球之美，希望他们从索拉里斯星回来之后能够想到地球，简单地说，就是能够感觉到乡愁这种有益于身心的痛苦。」
「寻觅」的另一个空间是凯尔文目测的索拉里斯星，包括星球以及上面那片油性物质的海洋。这片海洋是一个令人好奇的空间，正如斯坦尼斯拉夫·莱姆所写的那样，这是「一种贪婪的好奇心，使人想要尽快了解，弄清楚那个新颖而出人意料的物质形态」。
可是，好奇的目光很快就遇到了障碍：这是一片运动着的不明物质，移动的空间里有许多不明旋涡和浪潮，它们具有我们身边的大自然所具有的某些特征。一边是被激起的好奇心，另一边是占据整个银幕的广袤闪烁的海洋，在二者之间，有一种犹豫情绪，使寻觅变得前途未卜。
在影片里，大量插入的广角镜头使这一寻觅具有节奏性。通过这些镜头，我们看到了海洋的物质，它一方面复杂多变，同样的镜头永远不会重现，颜色在变（从蓝色到黄色），物质在变（从液体到云层），表面在变（浪潮、突然的腾越与静止不动交互出现）；另一方面，似乎有一种运动一直在控制着这片神秘的物质，那就是旋涡。
《索拉里斯》的标志性运动就是这样的旋涡，它就像一个力量的游戏，想要把主人公的视线和心灵引向最原始的深处。或许，这些盘绕的螺旋指明了一条可取之路，那就是回归自我，渐渐湮没在自身的物质中，重新去发现自己的根源和内心空间。这种回归的循环引导着海洋里的液体物质，由此看来，寻觅和「湮没策略」具有相似性。
这一基本策略在影片两个重要场景中得到了阐明。凯尔文即将远赴索拉里斯星，他在地球上的最后一天马上就要结束。就在此时，两次令人迷惑的旅行突然相继到来。首先是一次持续很长时间（七分钟）的乘车行程。
机位在车内几个空余座位上轮番替换，沿着道路高速运动，把后撤的街道、交叉口和信号灯一一记录下来。车开得很快，仿佛在铁轨上飞驰，能够在错综复杂的隧道里毫不迟疑地找到前进的道路。
镜头的时长、场景变换的节奏、一次又一次的超车、车辆的行驶速度，所有这一切使人逐渐感到不适。慢慢地，这个镜头具有侵略性，它的持续性和激烈性唤醒了痛苦的感觉，引发了阵阵刺痛，每个塔可夫斯基式的生灵都具有这种痛感，几乎已经铭刻在他们的记忆中。
就在此刻，影片里出现了一次缓慢而痛苦的失控。与此同时，音响效果衬托着画面，在我们眼前，这个空间里更添几分恐慌。面对内心世界的探索，这次失控仿佛是在寻找一个机会永远地逃开。
因为，城市景象虽然在主人公（波顿，他像是第二个凯尔文）面前飞逝，但最终通过他皮肤上的每一个毛孔进入了他的内心。更准确地说，被这些绝望的景致所湮没的正是这个瞪大了双眼的男人。一长串汽车的刹车灯都亮着，宛如一条红色的游蛇凸显在夜色之中，城市这个魔鬼把人吞没了。
第二个镜头位于太空，同样也是按照湮没的逻辑而得以建构。镜头重现了凯尔文的太空旅行，其过程与城市旅行的程序一模一样，科幻故事所独有的「魔幻现实主义」的位置被那些挥之不去的景象所取代。
在这个长镜头里，我们看到的是克里斯·凯尔文双眼的特写。他似乎看到了宇宙的高速运转，而我们则走进了他那逐渐张大的眼皮。空间里的失控开始了。主人公睁大双眼，他所揭示并强加给观众的行程使我们慢慢渗进了他的内心世界，在那里去寻找他的内心布景。
朝向索拉里斯星球的飞行似乎已不再是从一颗行星到另一颗行星的移动，而更像一次通往自己内心的路途。这两个片段都是根据视线而构建，视野里既充满了一列列物体，又空空如也，以至于令人不寒而栗。以这两个片段为基础，失控现象使太空历险所特有的空间的突然变换得到了物质外化。
从慈父般房屋四周的自然空间开始，从一个被温柔的视线勾勒出来的空间开始，我们转而进入了这个如此顽固的精神空间，其中的视线接近癫狂、错觉、恶心的状态，就好像去往索拉里斯星球的行程只不过是一次以自我内心为目的地的痛苦回归。
如此看来，索拉里斯虽然像插入的海洋镜头所证明的那样，是一个存在于宇宙空间里的行星，但它更应该是精神状态的缘由，更是朝向伤痕累累的内心意识的回归。寻觅是一种双重性的历险，既是从一个地点到另一个地点的艰难行进，受到潜在危险的影响，同时也是一次内心旅行，带着「恶心」这一印记。
这个「精神空间」位于索拉里斯空间站，事实上那里的一切都让人联想到人们的内心世界。和一个在记忆的海洋上冲浪的人的内心相比，它没有什么不同。当凯尔文在金属管的过道里穿梭时，我们看到的仿佛是一个人的肋骨，或是一个庞大的海洋怪物的脊梁。
凯尔文其实是在一个腹腔里，一个按照圆形几何布局而建造起来的腹腔。外面是海面上巨大的旋涡，里面是按照气泡模式而修建的个人空间，这个腹腔使人物的内心世界得到了具体的呈现。
当凯尔文被抛掷到这个位于记忆海洋中的腹腔里之后，他在这个空间里行走，就像是在丈量自己的意识；他是在研究神秘星球上的海洋，也是在自己精神的水域里冲浪。正是在这个时候，亲身记忆里的主人公出现了。
那是一个女人，是一个过世了很久的死者，也是唯一一个曾经爱过凯尔文的人。内心世界把宇宙给淹没了，「无限小」攫取了特权，倾注到「无限大」里，并将其填满。揭示精神动因的丰富和多产，这是「寻觅」的唯一目标。
内心旅行覆盖了外空间的旅行，二者相互混合，寻觅则是以之为主题的一首史诗。
凯尔文是一个寻找圣杯的人物，走过一个满是符号和情感的空间，同时也是在意识中行进。宇宙侵略人，人将宇宙吞没。在塔可夫斯基的电影天地里，圣杯就是这种融合，而「寻觅」就是要追寻这一融合，追寻自然空间、俄罗斯大地与心灵结为连理的那个时刻。
影片最后一幅画面概括了上述整个过程：儿子跪在父亲的怀抱中，崇拜着这片漂浮在索拉里斯海洋上的土地。这就是融合，这就是圣杯。
从微观世界到宏观宇宙，走的是一条科幻叙事的惯例之路；从宇宙到人这个宏观世界，走的则是一条寻觅之路，这是对信仰的狂热追寻。
这信仰曾经丢失，后来又在辽阔之地被再次找回。
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