与杜琪峰先前具有双重表达文本的电影不同，《三人行》是一个具有三层潜文本表达的作品（这三层文本恰好可以对应起影片中的三个主要人物，医生、警察和罪犯）。尽管在第一层面上，《三人行》是一部有着诸多缺陷不尽如人意的类型电影，但是这些隐藏在其后的层层文本无疑让杜sir成为华语影坛最有表达意识和技巧的导演。
文 | 开寅
《三人行》开场不久，被手铐锁在病床上的抢劫犯钟汉良阴阳怪气地给警探古天乐和医生赵薇讲了个英国哲学家罗素在其著作《哲学问题》中提到的典故：一只火鸡被养在农场里，农夫天天来给它喂食从不间断，它因此觉得农夫对它很不错；但是有一天当它张着嘴嗷嗷待哺的时候，农夫却挥刀把它宰了——因为这一天是感恩节。在电影剧情中，钟汉良如是表达意在提醒二位听者不要被常规状态所形成的类型化思维所迷惑，他并不是一个可以被常规手段掌控的罪犯。
不过，跳出剧情，这个略带古怪色彩的寓言又何尝不是杜琪峰对观影者的一次暗示：期待一个永恒不变类型的人最终很可能像那只一厢情愿愚蠢的火鸡一样被玩坏。
从银河映像成立之初的九十年代末开始，在杜琪峰的指导下，他的整个团队以一种香港电影特有的叛逆性在类型电影的框架内对其进行了各种角度刁钻的逆袭。这样的突破和颠覆既有形式上的，如《一个字头的诞生》中倒悬过来的镜头画面；也有剧作叙事上的，如《非常突然》中处处和经典叙事规律刻意违背的桥段；更有内核创作肌理上的，如两集《单身男女》以“夺宝动作片”的新奇思路去刻画一场三角恋爱的起落。
而在这二十年中，杜琪峰本人逐渐形成了自己的一套特殊“隐语系统”：一方面，为了保证影片的商业价值，他不断地制造类型化结构的叙事、人物和剧情桥段，并用极为有效又炫目精彩的场面调度和镜头语言将其包裹起来，努力构成一个具有完整观赏娱乐价值的电影整体；但另一方面，他又在影片的外在形式之下构筑另一个与剧情拉开相当距离的潜文本系统，以暗语和隐喻的方式来表达一些抽象的、意识形态化的甚至哲学层面的思想。
这样的尝试在2003年的《大块头有大智慧》中开始逐渐成型，到2005年和2006年两集《黑社会》时已经相当成熟，发展到2012的《毒战》则到达了双重表达的巅峰：在一个警察和双面毒贩不断较量和博弈的外在剧情中，他成功地埋下了另一个体系完整意指丰富的关于陆港地缘政治关系的隐喻；这两层表达配合地严丝合缝相得益彰，成为互为映照紧密不可分的整体。
以这样的思路来看《三人行》，作为观众的我们会发现在一个封闭空间中三人陷入困境的题材背后，其实隐藏着很多值得反复咀嚼的细节。影片以杜氏特有的反英雄危机模式开场：一个伪造证据企图杀人灭口的无良警察，一个只想手术成功却不顾病人死活的紧张医生和一个引经据典满腹知识的阴险罪犯在特定的条件下聚首在人员嘈杂的医院。
在六个小时内，每人都要完成自己的目标：警察要制造虚假证据洗脱罪名，医生要取出病人脑颅中的子弹取得手术成功，而罪犯则要以自己高超的智商逃出医院摆脱警方的囚禁监控。在此，每一个主要人物的行为动机和精神状态都和他们的身份有着截然相反的错位扭曲。在“反英雄”本身也已经成为一个固定化的电影类型模式的今天，这些有着严重缺陷、污点和精神颠覆性的主角所走的“正常”银幕道路应该是以自身的“弱点”去迎击不断到来的困难，用各种“奇迹”般的手法解决问题，以“反英雄”的身份去完成“英雄“的任务进而取得“英雄”的光环。
但《三人行》呈现给我们的却是一个反“反英雄”的剧情发展过程，三个人因为各怀“鬼胎”而使本来已经严重的危机困境不断下行：警察的非法行为不断败露，医生因为做手术心切泄露了机密捅了篓子，罪犯则因为逃跑心切拒做手术而病情持续恶化。正是在这样一个逐渐无法收拾的局面下影片迎来了它的高潮，一场在医院中警方与罪犯及其同伙之间展开的混战：无数警察和无辜人员中弹倒地，罪犯的同伙们也都寡不敌众纷纷毙亡，再次受伤又脑部出血的罪犯踉踉跄跄地逃窜到玻璃天桥，捆绑着床单半吊在半空中也无法脱身。剧情发展到此似乎所有人都成了“输家”，观众不禁忍不住要问，这片子看到了结尾，它的意义在哪儿？
出人意料的是，影片忽然由此“急转直上”：被一个奇迹般恢复了行动能力的病人所激励，功利熏心又为恶警所利用的医生忽然斗志昂扬奔上楼顶；而已经下定决心要将罪犯致于死地的恶警猛然良心发现，和医生一同冒着生命危险履行起了他们的职业职责——无论是医生还是警察都是以拯救和保护他人的生命为己任的。而此时的他们已经抛弃了内心的阴暗面，成为“阳光明媚”的守护天使，二人合力拼死挽救起了倒悬在空中的罪犯。影片的结尾更是令人匪夷所思的“正常”：原本处心积虑逃脱罪责的警察此时向上司坦白认错，先前不肯认输而将病人生命弃之不顾的医生以前所未有的轻松心态完成了手术拯救了罪犯的生命，但是那个曾经满腹经纶智商高到吓人的罪犯却因为脑损伤成为了一个心甘情愿被控制摆布的白痴。
所有在影片开始的错位、扭曲和阴暗心理都以一种奇异的大团圆方式被一扫而空，每个主角都回归了他们在“类型”中本该扮演的正常角色：遵纪守法的警察、救死扶伤的医生和认罪伏法的罪犯。杜琪峰在这样一部惊心动魄的警匪枪战片中神奇地完成了一个反“反英雄”的蜕变。负负得“正”，我们所熟悉的那个反类型不断出新的电影创作者自我矫正成了一个标准无误正确无疑的“类型”遵循者。这究竟是怎么回事？这个以剑走偏锋而闻名遐迩的杜sir到底想告诉我们些什么呢？
《三人行》中最为引人瞩目的就是那一场操作极其复杂的模拟升格慢动作长镜头枪战场面。为了达到在真实时间内以缓慢的动作模仿慢镜的视觉效果，肢体动作教练带领一百多位演员进行了两个月的排练。对于为什么不采用升格拍摄的技术手段而要自虐般的让演员表演慢动作，杜琪峰简短地回答：这是为了尝试电影技术的可能性。但是当我们真的在银幕上看到那耗费了极大的精力、人力和物力拍摄而成的“假”慢镜的时候，迎面扑来的却是一股周星驰式的喜剧效果——后者曾经在《赌圣》中以这样戏谑的真人模仿慢动作出场示人，而他模仿的对象是《赌神》中的周润发。
无独有偶，同一个周润发在另一位大导演吴宇森的枪战片《英雄本色》《喋血双雄》中为人所津津乐道的就是那个在升格慢镜中拔枪、跳跃、腾空、射击的英雄人物。如果说《赌圣》中当周星驰的慢动作出场让我们对《赌神》中周润发那围巾飘逸英姿飒爽的慢动作产生了恶趣般的联想的话，那么《三人行》中这一场煞费苦心的慢动作喜剧表演会不会让我们对习以为常的类型化浪漫主义枪战处理产生降格般的窃笑？换一个角度说，如果不是为了故意制造出这种人类非正常的、一本正经装腔作势的、精心打造却又感官漏洞百出的、貌似在内容上贴近情节却又在精神和感觉实质上背叛了剧情的大规模哑剧表演，杜琪峰为什么要舍本逐末地放弃简单的升格拍摄而采用如此艰难复杂耗时费力的拍摄方式？他通过这一场即兴肢体语言和规范化剧情之间的矛盾对冲所要传达的是什么样的信息？
如果说本文的开首所指出的杜氏“隐语系统”真实存在的话，那么这一场宏大而搞笑的枪战慢动作长镜终于给了我们一个在《三人行》中通向这个“隐语系统”的入口：它有意泄露了一个谐谑、讥笑和嘲讽的口吻，而它所取笑的对象既不是这些正在表演的人物，也不是其实难以自圆其说的故事情节，而是那个正面的、煽情的、以规范化的链式循环反应吸引观众的、在伦理和道德上充满正确意识的“类型”。
德勒兹在他的电影理论名著《运动－影像》中提出了一个观点，他认为在经典电影尤其是好莱坞商业电影中存在着一种广义通用的内在运作模式，他称之为“知觉驱动”机制，它以固定化的刺激－反应链条形成了一系列固定的模式类型，涵盖了剧作、导演、表演以及剪辑等各个方面，并以此通过同样固定的方式反复冲击观众的感官以达到吸引其沉入观看的目的。他随后在另一本巨著《时间－影像》中又提出当代电影的标志就是彻底抛弃了“知觉驱动”机制，以观察者拒绝常规化固定化反应拒绝投入式运作的方式重新开启了新的电影创作模式和方法。
在银河映像前20年的创作中，可以说一直在知觉驱动的框架中寻求着打破它的可能性。但《三人行》与此前的所有这些作品都不尽相同，它几乎是以一个非知觉驱动方式开头，但是却毫无预兆地以最常规的知觉驱动方式结尾。如果说打破知觉驱动赋予了银河映像作品无限的创造自由可能性的话，那么对知觉驱动的回归则意味着对这种自由的全盘放弃。
在德勒兹的理论中，知觉驱动是一个广义的概念，它超越了电影的范畴，指向了人类所有规范化、机械化和物化的应激反应。《三人行》在结尾中对于知觉驱动的回归，我们既可以把它看做是对于无聊、乏味和千篇一律的“类型”缺乏诚意的投降，也可以把它看做是对某种规范、习俗和思想意识形态的屈从（让我们想起了那些曾经为符合某些要求而采用两个不同结尾的港片），更可以意识到某种处于弱势的非常规临界飘散状态的部分客体对于规范化的占优势地位的秩序整体的回归（此处可展开一万种联想）。杜琪峰本人是不是真的认同了这种回归？正是前面所分析的那一场充满超现实喜剧色彩，与本体全面离散而具有某种讽刺色彩的虚假慢动作长镜头透露出了那隐约的答案：他没有直接回答，却让观众在戏谑的困惑和喜感中用直觉体会到了那个非常难拿的几乎具有了意识形态色彩的立场。
与杜琪峰先前具有双重表达文本的电影不同，《三人行》是一个具有三层潜文本表达的作品（绝对不是偶然巧合的是，这三层文本恰好可以对应起影片中的三个主要人物，医生、警察和罪犯）。它的第一层是一个带着惊险悬疑色彩的充满紧张意味的商业电影；它的第二层是通过和电影剧情进行类比而被勾化出的模式，是放弃各种自由可能性而回归固定化知觉驱动的类型模式；它的第三层则是跳脱在影片的叙事和潜文本模式之外而被树立的一种判断性口吻，它看似带着强烈的嘲讽意味但实则是某种悲剧性的无奈——以钟汉良由充满智慧和知识的罪犯变为一无所知昏迷不醒的白痴为标志，同时也以两个负载着“负面情绪”但同时具有无限可能性的角色古天乐和赵薇无理由地突然蜕变为积极向上的单一规范化“模范人物”而为表现形式。而我们推测这第三层文本才代表了杜sir最真实看法和立场。
尽管在第一层面上，《三人行》是一部有着诸多缺陷不尽如人意的类型电影，但是这些隐藏在其后的层层文本无疑让杜sir成为华语影坛最有表达意识和技巧的导演。做为观众，我们需要在头脑中将对影片的理解做几次大幅度翻转才能隐约抓到他想要传达的信息。当然，杜sir并不是没给我们留下理解的切入点——它就是在本文的开始由钟汉良讲述的那个农夫和火鸡的故事。分析到此，我们再回头审视它，会发这个带着钟汉良冷笑气场的段子，实际上是一次那位设置类型陷阱的农夫针对被操纵的心甘情愿被类型化思维所蒙蔽的火鸡的嘲笑，一如我们对那笨拙的、刻意的、充满喜感的伪慢动作长镜头所指代的类型的耻笑和不屑。
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