《五十度灰》被人們輕鄙地戲稱爲“以女主角衆多性愛描寫爲主的小說”。毋庸置疑，這本小說從未獲得過任何文學獎項，也被人所輕視。所以，結果怎樣呢？詹姆斯夫人一路流著眼淚走向了銀行（她會自信地告訴你，她將用幾百萬稿酬來重新打造自家的廚房）。
▎暢銷書與粗糙文學——你所不知的《五十度灰》
我們觸手可及的偉大文學作品浩如煙海。無論我們多麽雄心勃勃、勤勉不怠，窮盡一生也無法讀完。不僅如此，每年還有更多的佳作被輸送到世界的大書庫中。我們誰也難以翻越書山。但是，如果我們沿著仔細選擇的道路前行，若能走過山麓丘陵已是萬幸，因爲書山的巅峰一再增高。勿論世界書庫，僅僅回顧本書中提到的所有作家，我們便會發現自己的渺小：即便是飽讀詩書的人終其一生也不見得讀完了莎士比亞的39部戲劇［我慚愧地自認沒有堅定地翻開《伯里克利》（Pericles）］，簡·奧斯汀的所有小說，或者丁尼生和陀思妥耶夫斯基的所有作品。我們可以將超市貨架上的所有商品都放入自己的購物車中，也不能讀遍世上所有的文學作品（即便是其中的一些樣本）。
除了世界名著，我們尚有更大的一堆書籍要應付，那就是一般的文學作品。美國傑出的科幻小說作家西奧多·斯特金（Theodore Sturgeon）曾說過：“90%的（科幻）小說都是粗制濫造的；不過，所有事物中也僅有10%才是精華。”在英國國家圖書館和美國國會圖書館中，共有200萬冊圖書被歸爲“文學類”。據統計學家估計，一個中等文化水平的人一生會閱讀600部文學作品。然而，如果我們坦誠的話，便會承認這600本書中有很大一部分都屬于斯特金口中的“粗制濫造品”。例如，環顧候機大廳裏的人們（在這裏，人們原始的恐懼告訴他們，手捧的或許是這一生讀到的最後一本書），你會發現人們閱讀的大多是丹·布朗和吉利·庫珀的作品，而非古斯塔夫·福樓拜或者弗吉尼亞·伍爾夫的著作。
2012年的布克獎和科斯塔小說獎（Costa Fiction Prizes，在39章中會更詳細地介紹到這一獎項）獲得者是希拉里·曼特爾。她的獲獎作品爲歷史小說《提堂》（Bring Up the Bodies）。這部小說在半年內便銷售了接近100萬冊。這是50年內這兩項獎項的獲得者所從未有過的成績。然而，將《提堂》的銷售成就與E·L·詹姆斯（E. L. James）的小說《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）在同樣時間段內售出的數千萬冊相比，我們便會發現其中端倪。《五十度灰》被人們輕鄙地戲稱爲“以女主角衆多性愛描寫爲主的小說”。毋庸置疑，這本小說從未獲得過任何文學獎項，也被人所輕視。所以，結果怎樣呢？詹姆斯夫人一路流著眼淚走向了銀行（她會自信地告訴你，她將用幾百萬稿酬來重新打造自家的廚房）。
對于上面的數據，我們有兩種解讀方式。那些具有清教徒思想的批評家會認爲這是“普通讀者”（還記得第14章中約翰遜博士的說法嗎？當然，約翰遜博士是不會鄙視這樣的讀者的）文化墮落的證據，無可救藥。然而，若我們對喜愛粗糙文學的讀者報以更加實用性的眼光，便會發現這種現象也是健康的。尤其是當我們做大局觀，情況更是如此。例如，E·L·詹姆斯的作品由蘭登書屋旗下的出版社出版。要知道，蘭登書屋這個大型企業集團旗下還擁有出版過諸多“體面的”陽春白雪作品的企鵝出版社。自從艾倫·雷恩（Allen Lane）在1935年創立了高品質的平裝膠訂生産線後，企鵝出版社就成爲將高端文學送入尋常百姓家的主要渠道之一。雷恩畢生都致力于將有時代性的文學佳作推向圖書市場，且所定的價格與出品廉價讀物的連鎖店沃爾沃斯（Woolworths）一樣（與沃爾沃斯同類型的零售店在美國和英國都有）。它們讓我們可以用低廉的價格享受高端文學的饕餮盛宴。
因此，交叉補貼意味著以“低端”文學作品的銷售收入來彌補“高端”文學的欠佳銷量（當然，高雅文學中的一小部分也可以如希拉里·曼特爾的作品一樣暢銷）。交叉補貼也可以通過神秘的方式完成。提攜及出版T·S·艾略特的作品對1929年費伯–費伯出版公司（Faber & Faber）的籌辦起到了很大的作用。自此，它成爲英語國家備受尊崇的詩歌出版機構。作爲一位詩人，如若有幸讓費伯–費伯出版公司出版自己的詩作，那將是至高成就的標記。那麽，近幾十年費伯的財務狀況又是依靠什麽得以積極健康地發展呢？是《荒原》的銷量？還是泰德·休斯抑或菲利普·拉金詩作的營業額？都不是，費伯的財務收益得益于《貓》（Cats）的附屬權收入。《貓》是安德魯·洛依德·韋伯久演不衰的音樂舞台劇，改編自艾略特詩歌《擅長假扮的老貓經》（Old Possum’s Book of Practical Cats）中延伸出來的笑談。T·S·艾略特所出版的作品絕非“低端”（更不是“粗制濫造的”）。然而，《擅長假扮的老貓經》也不是公衆心中普遍認爲的成就艾略特盛名的重要作品。
如果我們能秉持著一種更開放的心態，或許將那些“不高端”的文學作品（即那些“非經典”、“非典範”及“品質一般”的作品）稱爲“流行文學”會比說它們“粗制濫造”更能說明問題。“流行”的言下之意是說這部作品“屬于大衆”，而不僅限于教堂、大學或政府等機構所有。風靡15世紀英國的神秘劇是流行的。相比之下，當時的拉丁文《聖經》卻是屬于機構的。今天，我們仍然要接觸到一些制度規定需要閱讀的文學，例如，中小學校、研究機構及大學中必須學習的作品。
小說是流行文學類型中的翹楚。當某部小說獲得成功，它總能激發人們“不加挑剔地”購買。自小說誕生之日起，這一特征便存在。當塞缪爾·理查森出版了小說《帕梅拉》（Pamela，1740），這部記錄美麗的女傭被好色的主人迫害的作品引發了一場“狂熱”——尤其是在當時的女性讀者中。每當沃爾特·司各特爵士出版了自己的一部小說，便有大批擁趸包圍書店，急切地撕掉包裝書本的棕色紙張，站在街邊就開始閱讀。對于這樣的“蜂擁讀者群”，我們簡直如數家珍。這種盛況的巅峰便是7冊《哈利·波特》出版的時候。每一部《哈利·波特》面世對讀者來說都好像節日一般，值得慶賀。他們身著巫師的服飾，在書店門口徹夜排隊守候。促使他們如此做的原因，並非《哈利·波特》出現在《泰晤士報》的文學增刊中，抑或A級別考試大綱中囊括了這本書。
“暢銷書”是一個相對近期産生的詞彙（最早有記錄的使用是在1912年）。同樣，“暢銷書榜”出現的時間也並不長。首個此類排行榜于1895年誕生于美國。英國一直以來對“暢銷排行榜文化”的憂慮緣起于對這種代表“美國化”的産物的不歡迎態度——他們認爲暢銷書就是一本“美國式的書籍”。這對于美國來說無可厚非，可對于世界上其他國家和文化則不盡然。重要的是，英國圖書産業直至1975年仍然抵制任何具有權威性的暢銷書單進入自己的圈內。英國書業人士認爲，書籍並不能像全國越野障礙賽馬中的馬匹一樣，互相“競爭”。更糟的是，暢銷書排行榜的形式貶低了書籍的價值，也打擊了圖書産業的多樣性。它損傷了睿智讀者們所應具備的“識別力”（所謂識別力，即讀者們在選擇書籍時可以清楚地認識到自己要讀的是“這一本”，而非“那一本”；又或者“先讀這一本”再讀“那一本”）。于是，這樣的爭論至今不休。
此外，另一事實的出現讓暢銷書榜單的功過爭論變得更加複雜，那就是暢銷書通常出現得令人莫名其妙。例如，《五十度灰》原是一部爲澳大利亞的一個讀者群寫作的網上“同人小說”，它的作者在文學圈裏也“名不見經傳”。盡管如此，出版公司開發了3套策略（同樣，也主要是在美國）將讀者們“莫名其妙”的感覺弱化到極致。這3種策略便是：“劃分類別”、“設立特許經營”與“仿效主義”。
正如我們在第17章中所探討的，讀者在書店中可以自由“檢索”圖書。反過來，書店也可以通過將與你所檢索特征相類似的書籍都放在同一“類型”的書架上來指導你找到心儀的圖書。這些“類別書架”豐富多彩：從科幻到恐怖，從浪漫到凶殺或者懸疑。這便是策略之一的“劃分類別”。而第二種策略“設立特許經營”的運作方式則完全不同。讀者們通過它建立起零售商們所說的“品牌忠誠度”。讀者們會因爲欣賞史蒂芬·金（每次，書籍封面上史蒂芬·金的名字都不出意外地比標題要大）過往的作品而去購買他最新的小說。“仿效主義”顧名思義，就是簡單地“跟風”。讓我們仍舊以《五十度灰》爲例來說明第三個策略。這本書的出版激發了各種各樣擁有與之相似的封面、標題和主題的作品排山倒海而來。此外，也不乏對它的惡搞之作面世。［（其中，我最喜歡的一本是《格雷伯爵的五十道陰影》（Fifty Shades of Earl Grey）。］
如果我們深入思考便會發現，暢銷書榜單的作用並不僅僅在于將銷量排名化，更重要的是它激發了人們的“從衆心理”。你選擇一本暢銷書的原因是大家都購買了它。一旦人們被訓練得適應了暢銷書籍的選擇機制，那麽人們也就自然忘記了對書籍“精挑細選”（即審慎地選擇讀物）。丹·布朗的《達·芬奇密碼》（The Da Vinci Code）于2005年出版。當時，對這本書所有的評價幾乎都是負面的。然而，整整兩年它都雄踞銷量榜榜首。從衆的讀者們競相購買，用金錢支撐著暢銷排行榜上書籍的地位。
大多數暢銷書籍都如昙花一般稍縱即逝。它們通常都是“時令書籍”，今年的榜單上一定排列著與去年完全不同的書籍名稱。然而，有少數書籍還是經受得住時間的曆練，長時間名列榜單之上。我們也可以通過考究流行文學長達數年甚至數個世紀之久的不同生命軌迹，來了解它們的運作機制。《悲慘世界》（Les Miserables）便是個很好的例子。維克多·雨果以1862年法國此起彼伏的政治動蕩爲背景，在這部小說中展現了主人公囚犯24601（Prisoner 24601）與賈維警長之間史詩般的鬥爭故事。這本書首先以法語出版，隨即便有10種語言的譯本誕生。作爲一部在全球出版的讀物，《悲慘世界》的暢銷無疑是個巨大的、迅速的成功。有報道說，在美國1861~1865年的南北戰爭期間，雨果的小說是對峙的兩方都廣爲閱讀的書籍。在小說出版之後的數十年中，戲劇改編版一直在世界各地的舞台上演，長盛不衰。此外，《悲慘世界》被改編成電影就有不下12次。1985年，一部制作並非精良的音樂舞台劇在倫敦的巴比肯中心劇院首演。盡管反響欠佳，它仍被《悲慘世界》的官方網站評爲“世界上演出時間最長的音樂劇”——“來自世界上42個國家，說22種不同語言的6 500多萬觀衆都欣賞過這部音樂劇”。在2013年洛杉矶的奧斯卡頒獎盛典上，（由1985年音樂劇改編而來的）最新的一部電影橫掃全球，贏得了三座“小金人”。
沒有人會說維克多·雨果的《悲慘世界》不流行。同樣，如果我們足夠誠懇，我們也不會認爲它是“偉大的文學”。它屬于喬治·奧威爾口中的“優劣參半”的一類書籍。以不同方式和不同程度的原著忠誠度改編的小說，都保留了一個共同的核心元素：犯人與獄卒間長久的鬥爭以及原著中所傳遞出的社會信息。雨果將這種信息稱爲“社會給人們帶來的窒息感”。正是這種感覺引發了犯罪［小說中的冉·阿讓（Jean Valjean）所犯的罪是爲饑餓的家人偷了一塊面包］。
對《悲慘世界》的諸多不同表現形式是否是對原著貶低性的開發？對此，我並不以爲然。作爲一部流行小說中的傑出作品，它在本質上有能力不斷演進，改進自身，像液體一樣將自己融入時下不斷變化的文學文化潮流中。有些流行文學可以做得到這一點，但大多數實力不濟。例如，不會有根據《達·芬奇密碼》改編的音樂劇，《五十度灰》也不可能贏得2120年的奧斯卡獎。
那麽，詩歌方面的情況又如何呢？我想，人們會不假思索地認爲詩歌是個少數人感興趣的文學領域，只能在刊登試驗性文藝作品的非營利性雜志、無名詩人詩集和受過良好教育的精英分子手中看到它的身影。人們甚至會認爲，“暢銷詩歌”這個命題本身就是個悖反，給人的感覺與“大蝦”一詞無異。然而，如果我們換個角度思考，就會發現詩歌從未如今天一般流行過。與以前相比，我們每周花在詩歌上的時間更多了。前人從未像我們今天一樣，仿佛“生活在詩歌中”。這又是緣何而起的呢？
詩歌歷史上最具影響力的單卷詩集或許要數華茲華斯和柯勒律治合著的《抒情歌謠集》了。它幫我們發掘了“抒情的”（lyrical）和“歌謠”（ballad）二詞的根本意義。“抒情的”（lyrical）一詞讓我們想到了一種古代樂器——七弦豎琴，又稱里拉琴（lyre），它是吉他的前身（據說，荷馬曾在里拉琴的伴奏下背誦史詩《奧德賽》）。而“歌謠”（ballad）則與舞蹈有關［同樣，還有“芭蕾”（ballet）］。那麽，什麽是鮑勃·迪倫和著吉他吟唱的抒情詩呢？而邁克爾·傑克遜和碧昂斯的舞蹈或音樂錄影帶又爲何物呢？一代一代的人們又是如何理解科爾·波特創作的歌謠的呢？對于視野開闊且具有批判性思維的人們來說，在流行音樂中尋覓“文學”的芳蹤並不顯得離譜。流行音樂的文學性並不亞于1802年華茲華斯和柯勒律治一同創作的那卷詩歌。換言之，仔細觀察，你就會在泥渣中找到珍珠。
作者：約翰·薩瑟蘭（John Sutherland），英國倫敦大學學院現代英語文學系諾思克利夫勳爵名譽教授，曾教授各階段學生課程。近期著有美國耶魯大學出版的《小說家們：小說的294段生命史》。
題圖：The Policeman's Daughter ，Paula Rego 繪
書名：《耶魯文學小曆史》
作者：[英]約翰·薩瑟蘭
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