关于姚华的才艺，朱良津在《古黔墨韵》一书中称：“在清末民初贵州籍的文化名人中，他是最具影响力的人物。集教育家、古文字学家、戏曲理论家、曲学家、诗人、文学家、书画家、工艺美术大师于一身。”正因为如此，姚华可谓是近代贵州最具名气的文人。而刘海粟也在《姚芒父书画集》的序言中有着这样的评价：“近四百年来，风气渐开，名人辈出，兼擅书、画、诗者，于古人必称杨龙友，于今人则咸推姚茫父先生。”
“姚茫父抄诗赋” 民国姚华书
姚华号茫父，后世多称其为姚茫父。关于此号的来历，顾明远在其主编的《北京师范大学名人志·校长篇》中称：“他书写的《学古书院肄业条约》，刻碑立于书院。而索字求画者不绝。书院同窗认为姚华生性坦荡、率真，赠号‘茫茫’，他乐于接纳。40岁后演绎成‘茫父’，‘父，即甫’，意涵率真、求实的大丈夫。”
原来茫父之号竟是本自一句玩笑，而这里所说的学古书院则是姚华在贵州的上学之地。清光绪二十二年，贵州学政严修在阅考卷时，看到姚华的答卷写得非常好：“诧为奇才，拔置县学第一。”故而严修安排姚华进入学古书院深造，而正是在这个阶段他写出了这篇《学古书院肄业条约》。由此可见，姚华在年轻之时，就在书画方面颇有造诣。而正是在这个阶段，他考中了举人。此后，他三次前往北京参加会试，可惜均铩羽而归。直到清光绪三十年，方考中进士。
《南雷文隽》四卷 民国十六年姚华抄本，封面
《南雷文隽》四卷 民国十六年姚华抄本，卷首
而后他前往日本留学，唐承德在《贵州近现代人物资料》中称：“旋与陈叔通携手负笈东渡日本，寻求新知识和救国救民之道，在东京法政大学同窗3年，同组丙午社，以研讨学术为己任；在日本翻译西方政治、法律、金融方面论著，如《财政学》《银行论》，自筹出版。1907年学成归国，俩人又共组尚志学会，开办尚志学堂，并分别任教，向青年传授新兴的法律、金融知识。”姚华在日本学习的是政法与金融，然而他在艺术方面却有那么重要的创造力，这正是其奇特之处。
在戏曲方面，姚华有一部专著名《曲海一勺》，该书流传甚广。对于此书的价值，赵春宁、杨惠玲在《姚华的戏曲理论批评》一文中评价说：“自宋元以来，戏曲一直被视为‘小道’、‘末枝’。推尊曲体者，代有其人，其主张往往见于戏曲作品的序跋和其他评论文字，比较零碎，首次较为全面、集中地阐述尊体思想的，当属《曲海一勺》。姚华反对那种厚古薄今，贵远贱近，鄙视戏曲，将其摒斥于‘正格’之外的态度，提出‘体物之工，写心之妙，词胜于诗，曲胜于词’，极力推尊曲体，这是姚华曲论思想的核心和出发点。”
《寿亲养老书》一卷 民国间姚华抄本
姚华为什么对戏曲有着如此高的评价呢？他在《曲海一勺·骈史上》中说：“曲之于文，盖诗之遗裔；于事，则史之支流也。”姚华认为曲也是历史的一部分。为什么给出这样的结论呢？他在该书中写道：“至于文心极巧，藻思不群：或反正以居奇，或翻无以为有；即轶常而示变，仍凿空而归真；事或可疑，情原近是，凡以化彼群蒙，鸣其孤愤。振徇路之铎，代遒人而为师；雪覆盆之冤，权宰官以司判。不仅东篱入剧，曾凄凉于无影之城；青藤四声，或慷慨于渔阳之鼓。如是奇情，则又柱下庄书，或嫌其异趣；龙门弄笔，必引为同心者也。又况《春灯》《燕子》，仓皇半壁之尘，《花扇》《铁冠》，枨触前朝之梦，兴亡所系，掌故斯存，为曲为史，又奚能辨哉！”
姚华认为，有不少的戏曲讲述的内容实际是历代兴亡与掌故，所以他认为曲是史的支流。这用不着解释，但戏曲有多种风格在，相比较而言，姚华对昆曲最为看重，因为昆曲自明清以来，成为了流传最广的曲体。为什么会出现这样一个结果？姚华给出的结论是：“吴音缓曼，其教宽柔，平气所感，和声斯应，和平之民，莫吴人若。吴音既被，南北以壹，闻者习于欢娱，见者忘其愁苦，准人情之所适，常含蓄而有余，顺气成象，海内晏然，治世之音，有如此者。”
姚华从语言风格上来说明吴音的温柔，让听者感觉舒服。既然如此，那吴音为什么温柔呢？姚华在其专著中又作出了如下的分析：“吴地形势得山水之秀，舟楫快利，商旅辐辏，人稠物繁。居其地者，交际往来，至为糺纷，必依事迂回，然后与人无忤。习之既久，遂成典则，前绍后勉，守为格言，和顺积中，英华发外，心口交接，若符节焉。所以吴音委曲宛转，独擅他人，虽自性生，实缘事合。”
姚华撰《弗堂弟子记》不分卷 民国十七年稿本，卷首
姚华撰《弗堂弟子记》不分卷 民国十七年稿本，序言
由这段话可以看出，姚华对一些问题有着自己独特的见解，他觉得江南地区在古代水陆交通十分便利，所以就形成了商贾聚集之地。在商业的交往中，为了避免纠纷，所以说话要迂回。为此，渐渐形成了婉转的语音。这种分析方式确实很独特，而他何以能得出这样的独特结论？叶德均在《戏曲小说丛考》中认为：“他的著作中却有精密独到之处，如用治经史的校勘、辑佚的朴学方法来治戏曲，虽其成就不及近人，但首先运用这方法治戏曲的，当以姚氏为第一人。”
由这个侧面可证，姚华为了撰写《曲海一勺》和《菉漪室曲话》，很可能搜集了大量的相关之书，而后才能做到在这方面的旁征博引。所以他在这方面的成就，显然跟他的收藏有着密切的关联性。
其实姚华不仅研究曲词，他在这方面还有相应的创作。《菉漪曲》中收录了姚华创作的小令有60多首，另外还有3首套曲。比如他写的《北双调·清江引·题画》之一为“尘凡是非没处躲，唯有烟波可。山桃雨湿过，水镜风吹破，一叶轻舟添个我。”
姚华撰《弗堂类稿》三十一卷 民国十九年中华书局排印本
这样的小令读着倒是朗朗上口，颇有元人小令的味道。另外姚华还喜欢填词，关于其所作之词的水准，杨恩元在《弗堂词跋》中给予了很高的评价：“先生之词，在黔省诸词人中固称后劲，即在清代诸词人中，亦翼然翘楚。此殆如六朝结局之有庾子山，前明结局之有钱蒙叟，皆可谓集其大成。”
除此之外，姚华在音韵学和绘画方面也很有成就。《贵阳市花溪区志》中称：“1913年，姚华与鲁迅同被教育部聘为全国读音统一会会员，专事全国语音审订，撰有《翻切今纽六论》，1918年，教育部施行经他们审订的《国音汇编》。姚华精于诗词，曾以五言古风体，意译印度大诗人泰戈尔名作《飞鸟集》，时称双璧，被看着是贵州词人殿军，为后人推崇。姚华精于画。30年代与漫画宗师陈师曾等成为雄踞北京画坛的著名画家，颖拓为其独创艺术。”
以上的这段引文未曾提及姚华的书法，其实他的书法作品在其当时就受到了广泛的重视。比如他的弟子郑天挺这样评价姚华的楷书：“以隶法运平原，峻朴出之，雄遒茂密，体韵丕变，或以为酷似北碑。”（郑天挺著《探微集》）而姚华对书法史也有颇深的研究，他在《与邵仲威论书法》中称：“金石相禅，不数羲献，昌黎评为俗书，真是巨眼。然如皖派诸人壹意攻石而不治金，犹未免俗工奏伎，益稳益愿。故为撝叔，人嫌其肆，愚意议其过谨耳。清人书中，冬心、叔未差有意致，然冬心太刚，叔未太柔。近颇自喜在刚柔之间，固无暇为金、张作调入。”
姚华撰《龙门造像千品目索》不分卷 稿本，封面
看来姚华颇为欣赏金农和张廷济的书法，虽然如此，他认为金的书风太过硬朗，而张的又太过柔弱，而他自己则是处在刚柔之间。
相比较而言，姚华最受后世推崇的成就则是颖拓，朱良津在《古黔墨韵》中说：“以其具备的书画才能，他独创了介于书画两者之间的艺术形式——颖拓。不仅融合了他的书画技法，而且运用了他的金石知识。”朱良津把颖拓视之为书法和绘画两者之间的一种艺术手法。那何为颖拓呢？朱先生在文中解释道：“所谓颖拓，也属笔拓，但与传统笔拓中的响拓不同。首先碑刻拓片经过毡拓镌刻于石上的字而得，响拓只是用双钩的方法勾出字的匡廓，然后再在字的匡廓内填满墨，做成的是某家书法作品的复本。颖拓是按照旧本用毛笔和团絮蘸墨作成原拓片的样子。”
这段话是在解释颖拓跟响拓之间的区别，那颖拓怎样操作呢？朱良津在文中又解释道：“18颖拓是先用双钩的办法钩出字的轮廓，然后采取与响拓相反的办法，用墨专填匡廓之外的部分，留双钩的轮廓内为空白，做出黑底白字的拓片效果。在制作时，如果遇到原本墨色枯燥的地方，为了模仿效果，即用秃笔来填墨，如果遇到墨色浓润之处，就用棉花团蘸墨来点厾。”
姚华撰《龙门造像千品目索》不分卷 稿本，卷首
这的确是颇为新颖的一种艺术创作方式，如此说来，颖拓乃是绘画与墨拓的结合。姚华在这方面最著名的作品，乃是他用颖拓方式制作出的《泰山刻石》的二十九字本。他的这件颖拓作品，引起了时人广泛的关注与争论。因为有人说这是响拓，也有人说不是，林志钧在该颖拓的题记中称：“茫父据灵石何景斋藏旧拓本，双钩响拓，字口石花均与原本无二，视覆刻诸本远胜，可称圣手。”关于何为响拓，林志钧在此文中解释道：“考双钩响拓皆盛行于唐，双钩如元郭佑之藏唐人双钩兰亭序，明内府藏唐人双钩右军帖残本皆是响拓原作。响拓明李日华紫桃轩杂缀唐人遇古人墨迹纸色沉暗者，坐暗室中穴牖如盎大，悬纸与法书映而取之，虽其透明毕见，谓之响拓。”那姚茫父的这种创作是响拓还是颖拓呢？而林志钧特意到姚华所住的莲花盦去看这种艺术是如何制作出来的：“今茫父合双钩与响拓为一，先钩后拓，其拓也，不在暗室中，无穴牖映取。余曩过莲花盦，见茫父信手用秃笔或团絮染墨渖，对古刻临而拓之，施之纸或绢素，无不可字，视原本扩大或缩小，亦随素所到，罔不逼肖。余尝戏称茫父之绝技为临拓以其与前人响拓殊科也。今此本则据原本双钩后笔拓，与余所见之信手临拓者异。”看来林志钧认为姚华的这种创作方式不同于响拓。但是，林志钧又在该题记中写道：“茫父跋后，自称响拓。师曾题引首亦同此称，向、响本通，则吾侪亦谓其为响拓可耳。”
看来姚茫父自称这是响拓，而陈师曾也赞同这样的称呼方式。既然这样，林志钧只好说，那也就按照本人的意见，把这种方式称为响拓吧。
但还是有人更为认真，比如邵裴子在颖拓本的《泰山刻石》后书写题记称：“甲午岁尾，叔通先生自京来杭，出示姚君重光笔拓秦泰山二十九字。展卷之际，如覩天水旧拓。笔拓之法以笔对本临成，匡廓再以墨填廓外。盖与响拓异者有三：响拓是以纸覆原迹上，响光钩取，是谓之摹，一也；墨填廓内枯润悉依原迹遂各手写，二也；所摹必为真迹，非是碑拓，三也。而笔拓之法创自姚君，其法与响拓适反，对本临成，或竟背临，虽其匡廓视原本未必如重规叠矩一无出入，而神味独得，遂能逼真，一也，墨填廓外，燥者以笔，湿者以絮点之，点有大小浓淡，其隙常露纸地，则并石之泐痕，及其大小深浅悉临出之，顾不能毫厘不失，但取其印象不殊，二也；墨在字外，故只可以临碑拓，于墨迹无能为役，三也。”
姚华撰《龙门造像千品目索》不分卷 稿本，内页
邵裴子谈得十分专业，他列举出了颖拓和响拓之间的三个不同。邵裴子坚决地说姚华的这种创作方式是颖拓而绝非是响拓。而马叙伦也赞成邵裴子的意见：“叔通师丈出示贵筑姚茫父所为笔拓泰山石刻残文二十九字，入目奕然如覩古拓。茫父善绘事刻石皆有独造，乃使精此可谓三绝。陈师曾为题引首称为响拓，邵裴子辩之谓当作笔拓，伦从裴子说。米元章善响拓见所自记。元章所摹晋唐名迹，几以乱真。今世所传晋唐名迹往往出自此老，使人不辨。茫父此作，百十岁后亦有将以为唐宋拓欤！”
其实，从创作角度而言，姚茫父的这种技法的确与响拓有区别，更何况，古代已有响拓技法，姚华制作的再精细，对此也没有发明权。然而，颖拓这种技艺他却是创始人。后世爱戴茫父者，坚持称此为颖拓，恐怕也是为了不磨灭他在这方面的重要发明。
我仍需再次强调，姚华有这么高的成就，除了其天赋之外，也应当跟他的大量藏书有较大关系。故而伦明把他列入了《辛亥以来藏书纪事诗》，伦明在该专著中所咏姚华一诗：
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