清代张庚在《国朝画征录》中列出了山东籍书画大家四位，分别是法若真、焦秉贞、冷枚和高凤翰，对于这四位中的法若真，以高居翰的研究最为深刻，然而他在《笔拙境奇：论法若真的山水画》一文中，却这样说道：“法若真是十七世纪一位奇崛的二流画家。我们这样来谈论一位艺术家，就象我们在说一个人是他那个时代最巨大的侏儒。假如法若真实属二流画家，那么是什么使得他如此奇崛？”
高居翰将法若真定位为二流画家，这个评价并不怎么高大，然而他又将法若真的绘画特色总结为“笔拙境奇”，这句评语似乎并不低。高居翰何以给出这样貌似矛盾的结论呢，他在文中作了这样的假设：“我们可以假定一个答案，即：认为法氏以他有限的技巧，以一个近乎草率的态度重复同一些构图及即兴创作的习惯使他居于一流画家的行列之外。然而，他在其最好的作品中所表现出的动荡的画面之魅力，使他居然瞩目于世上最崇尚山水的年代里。”
关于法若真的绘画观，各种文献少有记载，而高居翰从法若真所撰《画说》一文下手，来作出相应的分析与阐述。该文起首即称：“或谓画者曰：先生其天下之至工者乎？画者曰：否，此非天下之所谓工者也，其必天下之至拙者，而后事此也。”
可见，在绘画的工与拙之间，法若真强调的是后者，认为只有味得拙趣之人才能在绘画方面有所特色。针对法若真的这句话，高居翰的解读是：“画家深感自己在这治国理邦的势力角逐中毫无用武之地，随即转而研究古典文学和诗歌。最后在绘画中找到了自己的位置。他在绘画方面的造诣不能与其在仕途上的成就相提并论，前者只是'天下至拙者’的努力结果。画家深深地感叹道：'画不工其亦免于斧鉴乎，吾亦可以老矣。’”
之后，法若真在《画说》中又对邢侗的孙子邢生说了这样一句话：“邢生亦思隐其工于长安，其必天下之至拙，而无所用其工。”经过这样的劝慰后，法若真得出这样的结论：“鸣呼，邢生其勿去吾拙以易天下之所工。吾与邢生其庶几等之。”
以此可以说明，法若真以“拙”作为自己的追求目标，无论其做人、做事还是绘画，都本持这种观念。对于这种观念，高居翰在文中作出如下对比：“法若真对朴拙画风的观点，使我们立即想到顾凝远有关拙胜于工的著名论述，及对朴拙（顾称之为'天真’）之于画家的一去不复返性地强调。然而，积极因素地预断在十七世纪并不普遍。相反，其他一些作家对非职业画家所追求的'生拙’之理想进行了苛求的评判。无疑，这些作家被明代晚期在士人中日渐流行的粗率，书法式的及无章法的画风所震惊，这些士人的行政职位保证了他们的绘画必然受到人们的赞赏，而且有些赞赏又常是过誉的。高层次的例子有倪元璐、黄道周、王铎、杨文骢，至于低层次的例子就不胜枚举了。不过，值得庆幸的是，他们的作品保存下来的不多。”
法若真《雪室读书图》现藏沈阳故宫博物院
这段话讲述的是晚明一些画家在创作上貌似狂放，而其本质却是一种粗率，高居翰在文中引用了李日华在《恬致堂集·书画谱》中“竹嬾论画”一节中的所言：
古者图书并重，以存典故，备法戒，非浪作者，故有《建章千门万户图》，晋张茂先犹及见之。汉成帝视《纣踞妲己图》，班姬因进忠言：又有图蜀道山水归献，而将帅籍以成功者。自顾虎头、陆探微专攻写照及人物像而后绘事造极。王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置点染渲皴尽力为之，年锻月炼，不得胜处，不轻下笔，不工不以示人也。五日一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已。迨苏玉局、米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。譬之散僧入圣，噉肉醉酒，吐秽悉成金色。若他人效之，则破戒比丘而已。
以上乃是李日华对唐宋画家的看法，接下来他又提到了元明一些著名画家的绘画特色：
元惟赵吴兴父子犹守古人之法而不脱富贵气，王叔明、黄子久俱山林疏宕之士，画法约略前人而自出规度。当其苍润萧远，非不卓然可宝，而岁月渲运之法，则偷力多矣。倪迂漫士，无意工拙，彼云：“自写胸中逸气。”无逸气而袭其迹，终成类狗耳。本朝唯文衡山婉润，沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨。且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。
法若真《溪山春动图》（日）桥本末吉藏
针对李日华的看法，高居翰作出了如下解读：“对李日华所处时代而言，所有这些的含义是显而易见的。前辈大师辛勤严谨的绘画风格由于后辈缺乏创见的继承而丧失了原有风貌。那些试图摹仿前辈文人画家即兴作品者所处境遇也不佳，自然，这些一时兴致勃发所致的效果是无法摹仿的，作品中那些令人惊羡的随意、挥洒，很容易陷入简单化的泥淖，实际上，李日华在论述中却已经洞察当时画坛所面临的危机。毋庸赘言，这个危机反过来仅作用于十七世纪中晚期的个性主义画家及其他画家的作品，并产生了单纯而又新颖的解决问题的方法，这对当时的艺术家及批评家来说是很现实的事。”
如何看待工与拙之间的矛盾，高居翰引用了龚贤的观念：“他认为，作家，即职业画家的作品'稳而不奇’，文人画家的作品'奇而不稳’。”接着高居翰谈到了黑古川美术研究所所藏的法若真在1682年所作山水图册中的一则题跋，法在此跋中征引了苏东坡的观念：“苏子瞻谓无画才而有画意，仆老矣！得知所谓画亦次意为主，如白云之赠亲耳。”
如何理解这段跋语，高居翰解读说：“最后一句话的意思多少有些晦涩，理解下面则是我对其意义的理解。承认自己'无画才’固然可以被认为是人们所惯用的表面自我否定，而用在自谦的一种做法。它也使那些想批判地指出这一点的人们无话可讲，这是中国艺术家喜欢用的计谋。但是在后来的一个题跋中，法若真又重复了同样的说法，这似乎反映了他对于自己作为一个艺术家之有限的真正领悟。那么，他的'画意’指的是什么？它们是否只包括绘画的一种新奇样式及对世界的奇特描绘？当然，法若真的看法包含这两层意义，但是，我相信在他看来'画意’的意义远不止这些，他想探究的是在晚年使他窘困的某一'画意’或'主题’的含义，以提供理解他许多（甚至是大多数）象征性山水画的线索。”
正是这些法若真的自道，以及他的画风所呈现出的拙趣，方引起高居翰深入研究的兴趣，而后他得出了以上的结论。然而对于法若真绘画的成就以及风格的形成，他的乡贤姜启明却看得更高更透彻，姜启明的评语是：“善山水，初于宋人郭河阳及元代王黄鹤著力尤深，中年后宦游江南，得见黄山真面目，并结识程正揆、梅清、戴本孝、龚贤等名家，画风大变，以卷云皴参以米家书法，逐渐形成笔墨浮动、气象氤氲的自家面目。所作潇洒拔俗，不染尘霾，独具风骨。晚年笔墨益精，渐臻化境，山川丘壑全以意出，云烟满纸，殊堪卧游。”
法若真《雨余寄情图》选自《膠州清代画坛三杰书画集》
能够给出这么高的评语，姜启明是以法若真所绘《溪山云霭图卷》为证，他对该图所展现出的绘画风貌与绘画技巧，总结出了如下文字：“画面采用平远与高远相参式构图，展现夏秋季节山雨过后群峦起伏、烟云弥漫的景象。山林中万籁俱寂，不见人间烟火。远山中一弯山泉汩汩而下，奔流宣泄，似要打破深山老林间的萧疏沉寂之气，使人如闻其声、欲饮其甘。作者一反过去笔墨繁缛、皴多染少的常态，而以纵逸之笔随意出之，略施皴擦并辅以淡墨烘染及水法运用，于空灵简淡中得妙处。其树法于淡宕中参以浓笔，层次分明，扶摇婆娑，尤为奇绝。画面中不着一士，不缀一字，把山野林泉的荒寒、空蒙表现无遗，颇有唐人'空山新雨后，天气晚来秋’之境，堪称逸品。”
《溪山云霭图卷》中有三则跋语，其首则为：“法黄山先生天姿聪慧，博极群书。国初以五经特荐为兴朝太史，书画冠绝一时，胶之人得其只字片纸，宝若拱璧。第好事者往往鱼鲁莫辨，以赝为真，殊堪叹息。可天禅师者癖嗜翰墨，品题甲乙，不爽毫发。此卷笔墨纵轶，云霭烟横，真得米襄阳一脉，神品也。其裔孙本思究心玄宗，留览释典，与可天师作忘形交，持以相赠，藏之箧笥，不轻出以示人。乾隆丁酉初春，师已归净土矣，徒孙光河工于书，其珍书画也与师等，一日袖此卷索题于余，余顾而嘻曰：每见世家巨族于先人手泽多不能守，而僧家护惜师传，绳绳勿替，其志洵可嘉也夫！乾隆丁酉四月溯日艾西冷文炜题于芝室。”
冷文炜是山东胶州人，颇有书名，精于鉴藏书画碑版，与法若真、高凤翰、柯劭忞、林凤琯有“胶东五凤”之称。冷文炜在此跋中讲到了胶州人对法若真的只字片纸都视若拱璧，可见当地人十分喜爱这位乡贤。该图卷的第二则跋语为蒋师辙所写：“法黄山先生画在国初有重名，曩未之见。此卷今藏保山吴子明同年处，幸得寓目，如有云气往来纸上，谨题数语以志眼福。光绪二十年仓龙在午良月，上元蒋师辙。”
蒋师辙虽然是南京人，却也跟山东有着关系，因为他曾经参加过《山东通志》的编纂，十分了解山东一地的人文，所以当然知道法若真画作的重要性。而姜启明的文中还提到后世著录中，包括乾隆皇帝也喜爱法若真的画作：“作为一代书画巨擘，法若真的作品一直为后人珍视，其书画散藏于国内各大博物馆及私人藏家手中，仅《中国古代书画图目》著录的就多达32件，其中故宫博物院藏《偃盖篇图轴》还被《石渠宝笈》著录，受到乾隆皇帝青睐。”
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