阿赫玛托娃（Akhmatova）诗选和评论
阿赫玛托娃（1889-1966）是俄罗斯文学史上员著名的女诗人之一。她和前夫古米廖夫同是阿克梅派的杰出代表。出版的诗集有《黄昏》、《念珠》、《白色的云朵》、《车前草》)、《耶稣纪元》以及长诗《没有主人公的长诗》、组诗《安魂曲》等。
阿赫玛托娃 Akhmatova, Anna (1889.6.23~1966.3.5)
俄国女诗人。11岁开始写诗，21岁加入以古米廖夫为首的阿克梅派诗人小组，1910年与古米廖夫结婚，但1918年离异。阿克梅派通过他们的杂志〈阿波罗〉(1909~1917)，反对神秘的暧昧、象征主义的矫揉造作。他们企图代之以“优美的清晰”、简洁、质朴和古典形式的完美。在这些方面，阿赫马托娃从一开始就显得出类拔萃。她的第一本诗集〈黄昏〉(1912)，特别是1914年发表的〈念珠〉，使她名声大振。她的诗主题是爱情，特别是受到挫折和悲剧性的爱情，用她自己强烈的女性语言来表达。1914年以后，除了写爱情主题，她又增加了一些关于市民阶层、爱国主义以及宗教方面的主题，但缺少强烈的个人牺牲精神和艺术家的良知。尽管她扩大了写作范围，仍未能使官方批评家停止宣布她是“一个资产阶级贵族女诗人”。他们批评她的诗专写狭窄的爱情和上帝题材，称她半为修女，半为妓女。1921年，在参与阴谋反对苏维埃政权的指控下，她的前夫古米廖夫被处决，她的处境变得更加困难。1940年，她的几首诗在文学月刊〈星〉上发表，随后，她的早期作品选集〈选自六本书〉问世，但几个月以后，该书停止出售，封闭在图书馆中。1941年9月德军入侵，她撤至塔什干，在战争感召下发表过一些抒情诗。战争结束时，她回到列宁格勒当地的报刊发表了她的诗，但1946年秋，苏共中央严厉批判了她的“性爱主义、神秘主义和不关心政治”。她的诗被斥为“与苏联人民格格不入”，她再次被说成是“娼妓兼修女”。这次批评她的不是别人，恰恰就是苏共政治局委员日丹诺夫。她被苏联作家协会开除，她正在印刷中的诗被销毁，在以后3年中，她的作品未再出版。1950年，她写了颂扬斯大林和苏联共产主义的几首诗，发表在〈星火〉画报上，这些颂扬诗文是她有意识写的，为使1949年被捕后发配到西伯利亚的儿子获释。
在斯大林死后的文化解冻时期，阿赫马托娃的声誉渐渐得到恢复。她的一本薄薄的抒情诗集，包括她的一些译作，于1958年发表。此后，她的一些著作，包括她论述普希金的精彩文章，在苏联出版。然而，这些并非她的全部文学成就，她最长的诗〈没有主角的长诗〉，写于1940~1962年，直到1976年才出版。长诗把象征主义、寓意和自传结合成一体，微妙地把文学与生活之间的界线弄得模糊不清，巧妙地将时代、诗歌、灾难的主题，以及围绕着一个青年诗人自杀的主要悲剧所作的断言交织在一起，这部艰巨而复杂的作品是她对自己的哲理所作的抒情味道极浓的总结，也是对自己生活的意义和诗歌成就的最终说明。这部长诗被广泛视为20世纪最伟大的诗作之一。
此外，她还是一个翻译家，她的译文达到了高雅的境界。1964年12月，她荣获在意大利颁发的国际诗歌奖，1965年6月，荣获牛津大学名誉博士学位。她到西西里和英国接受了这些荣誉，这是她自1912年后第一次到国外旅行。
你独自一人识破了这一切
洁尘
90年代初，一个朋友送我一本人民文学版的阿赫玛托娃诗集《爱》，并在扉页上命令道：“是女人，就要读一读阿赫玛托娃”。这是我第一次与阿赫玛托娃相遇。我这个严厉的朋友要求女人明朗、纯真、抒情意味浓厚。那时我已经接触了狄金森和普拉斯等女诗人的作品，而这些女诗人更契合我偏爱冷静犀利的口味，所以，阿赫玛托娃并没有成为我的至爱，而是作为一个美好的阅读对象，像一枚书签，夹在了记忆里。
准确地说，在相当的一段时间里，安娜·阿赫玛托娃对于我来说，她的人比她的作品更重要。她就和茨维塔耶娃一样，是俄罗斯诗歌女神，是集才情、美貌和丰富的爱情生活于一体的传奇故事的主人公。在这些故事里，人们津津乐道于莫迪利阿尼、古米廖夫、普宁、曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克、里尔克等一些光芒四射的名字；从某种程度上讲，阿赫玛托娃和茨维塔耶娃既是这种故事的中心，又是这种故事的背景。我正是这些津津乐道者中的一员。
但是，在经历了最初的好奇之后，却想越过好奇心，仔细探究一番。毕竟，传奇只是一种过滤后的东西，是附丽，它并不是文学本身，更不是诗人、作家自己。自从俄罗斯“白银时代”的作品比较大规模比较成系统地翻译进我国之后，面对那样一个严苛残酷的时代，我再用一种粉红色的眼光去注视像阿赫玛托娃这样非凡的女性，应该说是一种冒犯。也就在这个时候，我开始读到了她后期的一些诗和随笔，猛地发现，我一直在误读，一直仅仅把她作为一个闺房诗人；而她，却分明是俄罗斯知识分子的良心、耐性和洞察力的代表。
今年很巧，国内有两本关于阿赫玛托娃的传记出版，一本是上海东方出版中心的，一本是我手头上的这本四川人民出版社的。
川人社的这个版本是俄罗斯阿赫玛托娃研究专家帕甫洛夫斯基着的一本评传。从体例上讲，评传这种形式比较理性而全面，但对于读者来说，它缺乏感性和一种生动的片面。帕氏的这部学术著作也是这样。对于阿赫玛托娃的传记，我的阅读期待还是不在她的作品上（对于阅读作品，附了很多作品的评传不是一个明智的选择，它会干扰读者对一个作家最新鲜最直接的感受），我期待能从中稍稍了解到一个奇迹的根源：一个女人，是如何在时代和民族的苦难面前，保持她的信念、尊严和优雅的。这个问题与其说是针对阿赫玛托娃的，不如说是针对俄罗斯女性这个群体的。从十二月党人的妻子们开始，我所知道的俄罗斯女人，身体里都流淌着一种高贵坚定的血液；她们是全世界最为精神化的一个女性群体。当然，我不可能通过一本书来获得这么重大的一个答案。但是，可以这样说，读阿赫玛托娃的传记，就是在读俄罗斯女人的传记。
通过帕氏的剥析，我们可以注意到阿赫玛托娃的诗中埋藏着的对历史和命运的敏感以及惊人的预言能力。我曾看过一种说法，说，阿赫玛托娃的这一特点从她最初的诗歌创作中已经显露出端倪，于是，她早期那些抒情的、感伤的诗就出离于一般意义上的爱情吟唱，而蕴含着一种先知的特征和力量。我对这种说法不以为然，这种拔高的作法是人们对逝者的一种敬意方式，但很不明智。阿赫玛托娃有一个著名的句子，“你独自一人识破了这一切”。这是她在得知曼德尔斯塔姆遇难之后写下的。我更相信，她并不能超越她的时代，她的识破能力是伴随着她个人的苦难并目睹整个俄罗斯自由知识分子的苦难之后获得。这种能力的获得并不是她的专属，但她是那些记录下整个识破过程的勇者之一。她因此而伟大。茨维塔耶娃在黑暗的中途结束了自己的生命，阿赫玛托娃差不多算活到了老年，并从没有放弃写作。这里有必要提到她的境遇：前夫古米廖夫被枪决，儿子两度入狱，个人的婚姻生活动荡不安；从40年代中期起，被苏共领导人斥为“混合着污秽和祷告的荡妇和尼姑”，作品被禁，发表权和出版权被剥夺，直至去世前的头一年才勉强开禁。在帕氏这部评传的最后，他是这样评价阿赫玛托娃作为一个诗人的成长的：“（她）走过了漫长的创作道路，她认识到了自己所属的那种生活圈子和其中的人物都已经日暮途穷，不过，她是以极大的努力，以痛苦和血的代价达到这一点的。作为一个具有顽强的毅力、不屈不挠的勇敢精神和积极良心的人，她承受住了沉重的苦楚。”并把这些反映到她的诗篇里。我对这段话深以为是。一个人的伟大，主要是伟大在他（她）从一个普通的人变成了一个伟大的人，成为人的榜样。我们从来不需要对神的伟大表示惊异。这样一部沉重的书，我在阅读之后怅然得不知所措。
阿赫玛托娃晚年曾经用随笔的方式回忆她早年的巴黎生活，回忆她当年的爱慕：画家莫迪利阿尼。那时，她21岁，是美丽的俄罗斯才女。她写道：“……也许，我们两个人，不理解一个根本的东西：所发生的一切，对于我们两个人来说，乃是我们一生的历史前奏，他的一生很短暂，我的一生极为漫长。艺术的气息还没有烧焦，没有改变这两个存在，这应当是明朗的、轻柔的黎明前的时刻。可是未来呢？大家知道，它老早就在这之前投下了阴影……”在这样的文字里，阿赫玛托娃恢复了她早年那种纯粹的伤感。也就是这种伤感解救了读者———虽然我们也不知道我们的前面是什么，但是，从个体生活上讲，我们会比她幸运；所以，我们没有伟大机会。
《安·阿赫玛托娃传》（俄）帕甫洛夫斯基着守魁、辛冰译四川人民出版社2000年8月版
布罗茨基：哀泣的缪斯
（美）布罗茨基/文
当父亲获悉女儿将在圣彼得堡一家杂志上发表一组诗歌时，他唤她进来并对她说，他虽然没有理由反对她从事诗歌创作，但建议她化名发表，以免“玷污一个受尊敬的好人家的姓氏”。这样“安娜·阿赫玛托娃”便取代了“安娜·高连柯”的名字载入俄国文学的史册。
她之所以同意不使用原名，不是因为对所选择的事业或自己的天赋有所怀疑，也不是因为她预见到一个拼凑的姓名能够给作家带来方便。她这么做纯粹是出于“维持体面”的考虑，因为在一般名门贵族——高连柯家便是一个一一看来，文学算不得是崇高的事业，只有出身卑微的人们出于无奈才借此抬高身价。
父亲的要求有些言之过甚，高连柯家终究不是王孙公侯。话得说回来，这家人可是住在皇村——沙皇一家夏季避暑的地方，父亲或许因此感到非比一般。对于他17岁的女儿来说，这地方别具一番意义。它是学园的原址，一个世纪以前，这片花园“无意中吐出”年轻的普希金这朵花蕾。
笔名借用安娜·高连柯外祖父家族的姓氏，这个家族往上可以追溯到中古时代“金色部落”的最后一位可汗：阿赫玛特汗。他是成吉思汗的子孙，所以安娜曾经不无自豪地说，“我是成吉思汗的后代。”在俄罗斯人听来，“阿赫玛托娃”带有明显可辨的东方的，或者更精确地说，鞑靼的韵味。她无心赋给自己的姓氏以异族情调，因为带鞑靼味儿的姓氏在俄国遭遇的不是兴趣，而是偏见。
尽管如此，“安娜·阿赫玛托娃”这个姓名中5个开口的A音具有一种催人心醉的力量，它们把这个姓名的占有者牢固地放置在俄国诗歌字母表的最高的位置上。从某种意义上说，她的姓名是她写下的第一行成功的诗句，它造成令人难以忘怀的听觉效果。这足以证明这位17岁的姑娘在听觉上有着多么良好的直觉和素养。第一次发表诗作后不久，她便开始启有“安娜·阿赫玛托娃”这个名字签署信函和法律文件。这个名字将声感和历史感溶合在一起从而形成独特的意义，取它作名字不能不说是有远见的选择。
她的令人钦佩之处，还有她的美好的形象。她有着惊人的美貌。身长5英尺11英寸，乌黑的秀发，白皙的皮肤，雪豹似的浅灰蓝色的眼眸，身材苗条，体态令人难以置信地柔软轻盈。无数个艺术家为她作素描、彩绘、铸像、雕塑、摄影。至于献给她的诗歌，合起来比她自己的全部作品为数更多。
可见她的外在的容貌令人喷喷称绝，而它的文字证明了她内在的气质和才具完全可以与之媲美。她的作品是有形和无形两方面品质的结合。
阿赫玛托娃写的诗格律严谨，韵脚一丝不苟，诗行短小精悍。她的句法结构简单，很少使用复合从句，而绕弯儿的格言式的从句在多数俄国文学作品中屡见不鲜。其实就简朴的风格而言，她的句式酷似英语句式。纵观她的全部创作生涯，她表达的内容自始至终明晰易懂。她是她那一代作家中的简·奥斯汀。
在那个以五花八门的诗歌技巧试验为标志的时代，她是一位引人注目的非先锋派人物。她采用的手段，充其量只是在外观上同世纪更迭时期催动了俄国以及全世界诗歌革命的浪潮、如草一般常见的象征主义四行诗体有相似之处。
古典诗最能揭出诗人的短处，所以世上的诗人们皆避之唯恐不及。在两三行诗句里写出令人感到意外的新意，既不能模仿他人，也不可因不合情理而显得荒唐可笑，这可是伤脑筋的事。而严格的格律一味的重复令人心烦，任你在诗行里填充几多具体的形象，也难使人产生轻松感。阿赫玛托娃的诗读起来如此与众不同，是因为她打一开始便知道如何利用这个敌人。
她的做法是在内容上作有如现代拼贴画般的变化。她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜，醋栗的开花，把左手套戴上了右手，这就淡化了节奏——诗里称作格律——使人忘却它的由来。换句话说，节奏的重复变成不断变化的内容的附庸，为所描写的事物提供一个共同的特点；它不再是某种形式，而成为表达方式的一种规范
节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生——在俄国诗歌领域，它由阿赫玛托娃，或者更精确地说，是由占有这个姓名的那个人实现了。人们很自然地会想到，这个人物的内在部分可以听见语言的节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联，她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已结合在一起的两部分融汇起来：在语言里，在她的生活环境中，倘若不是，则诚如人们所说的是在天堂。
她的措辞风格崇高，因为她不自称有什么新的创造。她押的韵脚不勉强，格律也不僵硬。在诗节末尾第一或第二行，她有时省略一两个音节，以期造成咽喉哽咽似的效果，或者仿佛是因为情绪过于亢奋，无意中造成的尴尬局面。这些是她对章法的唯一突破。她在古典诗的格律中运动，游刃有余，这便是说，她的兴奋和启示不需要诗歌形式作特殊的处理，她的兴奋和启示并不胜于以往使用此种格律的诗人们的兴奋和启示。
事情其实并不尽然如此。没有人像诗人那样彻底地吸收过去，因为诗人害怕创造出已被创造的东西。无论诗人打算说什么，在他开口说的当口，他便意识到这题材是他继承来的。伟大的文学遗产使我们自惭形秽，不仅因为它的精美的质量，还在于它的题材先我们一筹。优秀诗人在抒写悲痛时总是很有节制，因为说到悲痛，诗人是“流浪的犹太人”。在这个意义上，阿赫玛托娃竟可以说是俄国诗歌的彼得堡传统的产儿。这一传统的开创者自身又是欧洲古典主义以及其前身的古罗马和古希腊文学的后继者。
《耶稣纪元一九二一年》是她最后的诗集：在其后的44年里，她自己没有出版过集子。从技术上说，战后曾为她印刷过两本薄薄的诗集，其中包括几首再版的早年抒情诗，一些真正爱国的战争诗章和歌唱和平重归人间的打油诗。她写作最后这类诗是为了使得她的儿子从强劳营获得释放。他在那里度过了18个年头。这两本书不能算她自己的出版物，因为其中的诗是由国家经管的出版社的编辑选收的，他们此举的目的不过是向公众（尤其是外国公众）表明阿赫玛托娃活着，健康，忠诚。他们选收的诗总共有50来首，这些诗与她在那40年中创作的作品毫无共同之处。
对一个有着阿赫玛托娃那样成就的诗人来说，这无异于将她活活埋葬，然后在土冢上立两块小石碑。她的不幸遭遇是几种力量联合作用的结果，其中最主要的是历史的力量。它的核心元素是庸俗，直接代理人是政府。新生的国家在1921年可能已经对她存有戒心。她的第一个丈夫，诗人尼古拉·古米廖夫被秘密警察处决了。新生的政府是一种说教的、以眼还眼的心理状态的副产品，它对阿赫玛托娃，这个众人皆知总爱把自己的经历写进作品的诗人，怎能不提防她报复！
这或许就是政府的逻辑。以后的15年中，她的整个圈子（包括她最亲密的挚友，诗人弗拉基米尔·纳尔布特和奥西普·曼杰利什坦姆）被摧毁了。最后连她的儿子列夫·古米廖夫和她的第三个丈夫、艺术史家尼古拉·普宁，也被捕了。后者不久便死于狱中。接着，第二次世界大战爆发了。
战前的15年或许是俄国整个历史上最黑暗的阶段；它们毫无疑问是阿赫玛托娃一生中最黑暗的年头。正是这个时期提供的材料，不，更准确地说是它夺走的生命，终于为她赢得“哀泣的缨斯”的称号。这个阶段用悼亡诗的频率取代了她爱情诗的频率。她曾经将死亡当作这样那样感情难题的最终解决办法来呼唤，而它现在却是如此真实，一切感情全不足道了。它原是被邀请的客人，现在入主诗歌了。
她之所以继续写作，因为诗歌吸收了死亡，还因为她为自己还活着感到内疚。她创作“死者的花环”这一组诗，就是让那些先她夭折的死者吸收或者至少加人诗歌。她不是企图使他们“不朽”：他们多数人已经是俄国文学的骄傲，已为自己建立了永不能磨灭的英名。同死者交谈是防止话语滑为嚎叫的唯一途径。
然而，嚎叫的声音在她这一阶段以及以后的其它诗作中已经隐约可辨。它的表现形式是古怪的过度的音韵，或是在连贯流畅的叙事中陡然插人一行不合逻辑推理的句子。以死亡作题材的诗作没有这类毛病，仿佛作者不愿用她几至失控的感情去触犯她的谈话对象。她拒绝采取咄咄逼人的姿态，这一点同她早期的抒情情调相仿。她把死者当作活人絮絮不休地同他们交谈，并且不因为“场合”的特殊而改变语言风格，这和其它诗人的态度大相径庭。这些人从来认为死人和天使是最理想、最绝对的交谈对象。
死亡作为主题是测验诗人伦理观的石蕊试纸。悼亡诗这个形式常被用来表现自我怜悯，或进行形而上的思辨，这个过程会下意识地流露出幸存者对蒙难者、多数（生者）对少数（死者）的优越感。阿赫玛托娃的做法全然不同。她不将死者进行综合概括，相反，她使他们逐一具体化。因为她只为极少数人写这些诗，写出他们有别于他人的特点也是可能的。她依然将他们当作自己熟识的人物，她深知这些人物不愿意被用作某个思维过程的出发点，无论这个过程的终点多么辉煌。
这些诗自然不可能发表，甚至不能用笔或用打字机写出来、它们只能保存在作者的记忆里。因为作者对自己的记忆不很信任、它们也保存在其它7个人的头脑中。她每隔一段时间便同他们中的某个人私下会晤，请他或她轻声朗诵某一首诗。这就是她的储存手段。这个防范措施并不多余：有人因为比一张写着几行字的纸片更小的东西失踪过。她担心他儿子的生命胜于关心自己。他那时在强劳营，她为了他的获释已经绝望地奋斗了18年！为了一张写着几行字的纸片，他可能比她付出更大的代价，因为她只剩下希望，或许还有清醒的神志可供剥夺了。
倘若当局发现她的《安魂曲》，她和她儿子的末日便为期不远了。这一组诗歌描述了一个妇女的苦难。她的儿子被捕了，她手捧着送给他的包裹等待在监狱的高墙下，她叩开一个一个政府机关的门，询问她儿子的未卜的命运。这首诗当然是自传性质的，而它的力量在于像阿赫玛托娃这样的遭遇实在太普遍了！这首安魂曲哀悼哀悼者：母亲失去儿子，妻子成为寡妇，或者像作者一样兼受两种痛苦。在这场悲剧中，歌队死在英雄之先。
《安魂曲》中众多的声音流露出来的同情，只能用诗人东正教的信仰来解释；其中的理解，以及赋予作品辛酸的、几乎难以承受的抒情曲调的宽容，则只能用诗人独特的心灵、自我以及自我对时间的感受来解释。任何教义无助于理解，更无助于宽容，当然谈不上可以帮助她承受政府一手制造的寡妇和寡母这两重的身份，承受她的儿子的厄运，承受这被捂住嘴巴、排斥在社会之外的40个漫长的年头。安娜·高连柯不可能做到。安娜·阿赫玛托娃做到了，仿佛她在选择笔名时已经了解了它内在的分量。
在历史发展的某些阶段，唯有诗歌可以应付现实，它将现实浓缩为可以触摸、心灵可以感受的某种东西。在这个意义上，整个国家举起了阿赫玛托娃这个笔名——这足见她之深人人心，更重要的是，这使她能为全民族说话并教会它一时还不懂得的东西。她从根本上说是人类纽带的诗人：这个纽带被珍惜、被抽紧、被切断。她将这个演变过程，先用人的心灵的多棱镜、接着用历史这个多棱镜，如实地展示出来。这是光学对于人类的全部用途。
这两个图像的光由诗歌聚集在一个焦点上。诗歌全然是时间寓居之地。于此我们可以了解，她所以能有如此非凡的宽容的大度——因为宽容不是教义造就的美德，它是在世俗的或是形而上意义上的时间的财富。所以，她的诗歌无论发表与否均能留存下来，因为那是诗，浸透了上述两种意义上的时间。它们将永存，因为语言比国家古老，因为诗歌比历史更加长寿。事实上，诗歌不需要历史，它需要的只有诗人，而阿赫玛托娃正是诗人。（王希苏常晖 译）
阿赫玛托娃：关于《没有主人公的叙事诗》
冷霜译
要确知我是从何时开始在我内心深处听到这首诗，已经是不可能了。那也许是在1917年2月25日，在一次《假面舞会》的彩排之后，我和我的同伴站在涅夫斯基大街，而一支哥萨克骑兵军沿路冲锋的时候，或者是有一次，当我一个人站在利泰内桥上，在辽阔的日光中，它突然被提升起来（绝无仅有的一件事），以使一艘扫雷舰为支援那些布尔什维克而向着斯莫尔纳进发（1917年10月25日）。我真的不知道！
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这首诗是事物的特殊的反叛。奥尔加的东西，我曾长时间生活于其中，却突然在诗歌的太阳之下要求它们的位置。在某种程度上它们苏醒了片刻，然而留下的声音却持续振荡了许多个年头。从这些震动的波纹产生的韵律，时而减弱，然后又再次升起，伴随我度过了我生命中那些全然不同的岁月。这首诗的内涵看来比我最初以为的更为丰富。它在时光的不同的层次中难以觉察地呈现出事件与情感，即然我自己最终已从中脱身，我就将之视为一个完整的独立的实存。我也并不因为我曾在塔什干说过的话而感到不安：“随着这一个，又去了另一个……”
1959年3月，星期日，
列宁格勒红色骑兵街
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正如它现在在那里一样，我那时立刻听到和看到了整个这首诗（当然，战争除外），然而它从最初的轮廓中完全显现出来，却用了20年的时间。
月复一月，年复一年，它呆在那里犹如被密封了；我情愿忘掉它，我不喜欢，我与它进行了一场内在的战争。为它工作（无论任何时候，当它让我靠近）使我想起冲洗一张照片。一切都已经在那上面了。守护神总是勃洛克，这个里程标——这个总体的诗人，这个以大写的“P”开头的诗人（有点象马雅可夫斯基），等等。人物角色在发展、变化；生活又选派了新的演员。有的人离开了。与读者的分歧一直存在，然而也有来自于他们的帮助，尤其在塔什干。在那里就象我们共同在书写着它。
有时，这首诗渴望成为一部芭蕾（在两种情况下），而这没有什么能够阻止它。我想它可以永远呆在那儿。我写过一些类似于芭蕾舞剧歌词的东西，但这首诗又接着卷土重来，一切又跟从前一样继续下去。第一次触动（第一次刺激），我自我隐瞒了数十年之久的，当然是普希金的一则笔记：“惟有第一个爱人能让女人牢牢记住，就象一场战斗里的第一次牺牲。”弗斯沃罗德不是第一位死者，也从来就不是我的爱人，但他的自杀与另一场灾难如此相似，以至于对我而言它们已经融为一体。第二幕场景，那记忆的幻灯从往事的黑暗中夺取出来的，是奥尔加和我在勃洛克的葬礼之后，在斯摩棱斯克公墓寻找弗斯沃罗德的坟冢（1913年他葬于此处），“在靠墙的什么地方”，奥尔加说，然而我们没有能够找到。因为某种原因我将永远记住那一刻。
1959年12月17日，列宁格勒
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我在列宁格勒开始写这首诗（在1940年，我最多产的一个年头），接着先是在“穷人们的君士坦丁堡”——塔什干——它好象是这首诗的一只魔术般的摇篮，后来，在战争的最后几个年头，回到我的城市的废墟中的芳坦卡宅子，在莫斯科，以及科马罗沃的矮松之中写它。与这首诗一道，我还着手着哀恸的《安魂曲》的创作，它在音乐性上如此绚丽（尽管没有鲜艳的辞句）和丰沛，唯一的伙伴只可能是寂静和远方偶尔鸣响的丧钟。在塔什干，这首诗还有另一个伙伴——戏居《EnumaElish》，它同时具有喜剧性和预言性，但现已只字不存。抒情诗干扰不了这首诗的写作，而它也没有妨碍过抒情诗。
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（给N N的一封信）
……知道了我在那个时候的生存境遇，你就能看得出，这比其它的都要更好。
1940年秋，当我整理我过去的文稿时（它们后来毁于围困期间），我意外地发现了一些诗稿和书信，它们跟随了我很长一段时间，可我还从来没有读过（“是魔鬼让我在行李箱中翻寻”）。它们涉及到1913年的那些悲剧性事件，而后者又与《没有主人公的叙事诗》有关。
于是，与《当代妇女》一道，我写下了诗歌片断《对于俄罗斯你出身贫寒》。也许你还会记得，在芳坦卡宅子，在老舍列迈季耶夫的槭树面前（“世上一切的证人……”），我是怎样把这些诗念给你听的。
在12月26日至27日的无眠之夜，这一片断意外地开始发展，变成《没有主人公的叙事诗》的初稿。这首诗随后的发展过程，某种程度上在题为《代前言》的喃喃自语中已经交代过了。
你无法想象这则“彼得堡故事”引起了多少荒唐的、可笑的、毫无根据的流言。
尽 管看起来可能很奇怪，我的同时代人却是这首诗最苛刻的批评者，在塔什干，他们的责难在X那里得到了集中的表述，当时他说我正在做的，是一些对那个年代（1910年代）以及那些要么死了要么无法回应的人的陈旧的叙述。此外，那些对“彼得堡境遇”没什么了解的人会感到这首诗难以理解而又了无生趣。
另一些人，尤其是妇女们，认为《没有主人公的叙事诗》是对先前一些“理想”的背叛，更有甚者，是暴露了她们“如此喜爱”的《念珠》中的一些旧诗的真相。
于是，在我生活中我第一次遭遇了读者们公开的愤怒，而不是甜密的溪流；自然我由此受到了激发。此后……我完全停止了诗歌创作，然而，在这15年中，这首诗一次又一次地降临于我，如同某种无法痊愈的痼疾的侵袭（它出现在任何地方——在一场音乐会的乐曲之中，在大街上，甚至在我的梦里）。1959年12月，在列宁格勒，它比其它任何事都更折磨着我，再次变成一段悲剧的芭蕾，这在我的日记中（12月13日）以及关于勃洛克的那些诗节中都有明显的流露。我无法从中自拔，并且还不断地增补和重温着那些表面上看来已结束的事情。
（然而对于我，那主题
犹如灵柩过后，碾碎在
地上的一朵菊花。
我饮下它，一滴不剩，
却遭受着魔鬼般的极度焦渴，
不知如何摆脱
这般疯狂的事情。）
毫不奇怪，正如你知道的，X对我说：“好啊，你完蛋了，它不会放过你的。”
可是……我知道我的信已超过了应有的长度，而我仍然不得不……
1955年5月27日，莫斯科
* * * * * *
第二封信
1961年8月22日，科马罗沃
因为一心于述说1955年发生的那些最新的事件，我最后那封信确实拖得长了一点，而后来我似乎把它弄丢了，因为我们在莫斯科的多次会面中你从未提到过它。从那时起，发生了一些意想不到的好事：我的诗又重见光明了。在那封信中，除开其它事情，我向你谈了我的《没有主人公的叙事诗》。现在我可以补充一下，这首诗写得确实很糟糕，糟到了一度我完全想否认它是我写的，就象一个主人，他的狗在大街上咬了人，他就装出一副与己无关的样子，连步子都未曾加快便溜达着走开了。但是这样也毫无用处（从一开始看来如果是以匿名的方式可能会更好些，而如果将之归于一位已故诗人的名下则实在是太昧良知了）：（a）因为没人会愿意承认这是他们写的；而且（b）因为就这一话题我曾与之讨论过的每一个人都坚持说他们的亲属有我作品的亲笔抄本，其中充满了拼写错误（当然，这是个谎话）。
无论如保，上述这封信并未落到一位令人感激的后人手中，如果等待着目前这封信的也是同样的命运，那你就不必惊讶于看到它在洛杉矶或廷巴克图出版，且附有神圣的声明：版权所有。甚至我也不得不对这种关于我的未经转让的作品的声明表示钦佩……但这些都是细枝末节。这首诗为它自己带来的远为糟糕。关于它的谣言说它力图超过我的其它与此毫无干系的作品，而且，从这一意义上来歪曲我的文学生涯（它不过尔尔）和我的传记。
此外，我不止一次地被劝告说，对于一个女人，当她40岁上还不错时做一个卖弄风情的女子要比其它方式更好。但是，罪人如我，且完全不是卖弄风情，我在那封注定要倒霉的信里已煞费苦心地向你详尽叙述了我的这首诗遭受厄运的所有时刻。很显然，就一位作者而言，相信这样的“直言不讳”是很有诱惑力的。
当然，任何艺术作品，无论它如何重要，以各种各样的方式阐释都是可能（和必要）的（对一部杰作而言尤其如此）。举个例子来说，普希金的《黑桃皇后》，它既是一个19世纪30年代的上流社会的故事，一座连接起18世纪和19世纪的桥梁（彻底到了伯爵夫人屋里的那些摆设），也是圣经一般受到神灵启示的“汝不得杀戳”（从此以至整个的《罪与罚》），一幕旧时代的悲剧，一种新的英雄，以及一个赌棍的心理学（很明显，一种无情的自我观察）和一次语言上的探究（每个人都以不同的方式说话，而那个老女人的前卡拉姆津式的俄语尤其有趣——在法国她大概不会那样说）。原谅我，我开始唠唠叨叨了；我不该说起普希金……但是当我听到说，《没有主人公的叙事诗》是一个“良知的悲剧”（维克托·什克洛夫斯基于塔什干），一次对大革命何以发生的原因的阐释（伊·什扎克于莫斯科），一支“为整个欧洲而作的安魂曲”（来自镜中的一个声音），以及一场赎罪的悲剧，天知道还有些别的什么时，我开始感到不安了…… （1960年，在科马罗沃，维克托·日尔蒙斯基称它为：“象征主义者们的梦想的实现”。）很多人都把它猜想为一支悲剧的芭蕾（不过，莉迪娅·金斯堡认为它的魅力在于一个未经许可的手法——“为什么？”）。
不能活到这世纪的尽头……
二十一世纪，二十三……
犹如刨花，飞出一架车床！
这些诗句，如果你能原谅我，出自一位极其严谨的著名的原子物理学家之手。但这已经够了——如同我现在为1955年的那封信道歉一样，我在担心到了第三封信里我又会不得不为这些引述而表示歉意。
然而我与这位把自己保护在音乐与“咒语”和“献身”之火之外的萨满教老妇人有什么关系呢。是她迫使我经历了那些对于一位作者的自尊心而言非常愉悦的感情——那种孵了一只天鹅蛋、而当小天鹅游远之后在岸边无助地拍打着翅膀的母鸡的感情。因为你是老朋友，我不会对你隐瞒，一些杰出的外国人也问过我，我是否真的是这部作品的作者。为了我们祖国的名誉，我必须承认在国境线以内还不曾有过这样的疑问。人们仅仅是出入于大街，抱怨这首诗使他们受到了折磨。我还想起，的确有人曾把它笔录下来，更有甚者，把最美的一些句子保存至今。因为我藉以写下这首诗的那种有如魔鬼附身般的自如感，我对此特别自信。那最稀有的韵脚简直就悬于我的铅笔的笔尖，而那言辞中最微妙的转折也是由它们自己而呈现于纸页之上。
* * * * * *
我将首先被问及的是，谁是那个“黑暗的王子”（关于里程标已经问过了……）；很简单，他是那个魔鬼。他也出现在《尾声》里：“那最优雅的撒旦”。我真的不想谈起这个，但是对于那些了解1913年的全部过程的人来说，没有什么秘密可言。我只想说他大概降生于一颗幸运的星星之下；对于某些人来说，每一样事情都是有可能的，他就是这些人中的一个。我不打算在这里列出那些对他而言均属可能的每一样事情；假使我这样做的话，会让今天的读者们头发都竖起来的。
在题目中提到的那个人，那个我如此不顾一切地寻找的人[……]，实际上并未出现在这首诗中，但这首诗很大程度上是建立在他的缺席之上的。
你毋需将之视为《皇村抒情诗插曲》（第一部分，第三章）中的主人公；完全无辜的科马罗夫斯基伯爵也不应仅仅由于生活在皇村，姓名首字母也是V.K.，又于1914年秋自杀于一所精神病院而被牵扯到这首诗中。
那神秘的“来自将来的客人”很可能将更愿意保持其匿名状态，而且因为他“没有呼吸那忘川的寒气”，独立于所有其它人之外，他也不在我的掌握之中。
但这确实只对音乐的描述是必需的，就象在舒曼的《卡纳瓦尔》中那样，要么就只对无聊的好奇心有意义。
一些“没有面目或姓名”的人（从第一章起的“过多的阴影”）当然谁也不是——是我们生命中永久的陪伴者和如此之多的苦难的造就者。
这样，非常意外，也没有什么显而易见的原因，这首诗的第六页成了我的秘密的贮藏室。但是有谁非得相信作者？而且一个人怎么能以为未来的读者（如果有的话）会对这些细枝末节感兴趣呢？由于某种原因，这种情形让我想到勃洛克，他曾以极大的热忱在他的日记里记下《命运之歌》的情节。我们都知道在他家听他第一次朗读时的每一个人的名字，以及谁说了什么和为什么这么说。
很显然，亚历山大·亚历山大洛维奇在这部戏上附加了非常多的含义。然而，在将近半个世纪中，我没有听到任何人关于它说过一句善意的话，而且是，任何一句话都不曾有过（对勃洛克的评论还远没有开始）。
* * * * * *
使这首诗“接触底层”的尝试（正如新近去世的斯·兹·加尔金所建议的那样）已完全以失败而告终。它毫不含糊地拒绝进入郊区。并没有一个孤单的吉普赛女人走在一条唾沫满地的路上，或坐在任何开往斯科尔比亚什恰亚或戈尔亚乔耶极地的蒸汽机车里——它不需要任何与此相关的东西。它没有与马雅可夫斯基去那座关乎命运的桥，或进入一间充满了桦树枝气味的五戈比澡堂，或进入勃洛克的令人着魔的小酒店，那里墙上有船，还有彼得堡周围的秘密与流言：它执拗地呆在阿达米尼兄弟十九世纪初建造的这所房子的命中注定的角落里，从这里能看到大理石宫的窗子，以及巴甫洛夫研究所的翘鼻子卫兵，他们正迎着一阵鼓声走回他们的营房。那时，“五·一”节**的一百支队伍中的一些正从一场柔软的、潮湿的新年的暴风雪中闪现出来，它们落在火星的表面，以及
夏花园所有的神秘的事物——
洪水，约会，围困期……
* * * * * *
科马罗沃，1961年8月26日
除了使这首诗进入郊区（弗雅泽姆斯基隐修院，二手书店，教堂庭院的围墙等等）的尝试之外，使它接触底层的过程也需要试着给出这位龙骑兵的某种传记、某种历史背景（他在斯莫尔纳学院的未婚妻，这位表妹后来进了女修道院——那“庄严的封地”，以及那位因为他的背叛而刺死自己的吉普赛女人）。她们俩都来自这支芭蕾，也都未能进入这首诗中（“两片心爱的阴影”）。或许她们会在一段音乐中重现。但这两位姑娘对于这首诗本身而言是完全多余的。关于他真正的传记的别的部分我知之不多，所有这些原本都将以他的一本诗合集（米哈伊尔·库兹明）为依据的。
女主人公（一半是奥尔加，一半是达吉亚娜·维切斯洛娃）的传记我写在我的一本笔记中。你能从中发现那所芭蕾舞学校（达吉亚娜的），尼真斯基的波罗乃兹舞，佳希列夫，巴黎，莫斯科，杂耍表演，艺术家，皇村宫殿里的“罗斯舞”，等等。这首诗不需要其中的任何一部分。考虑它可能还需要什么，这种想法是很古怪的。
* * * * * *
这首诗溢入我的回忆之中，每年至少一次地（常常是在12月）要求我为它们做些什么。
它是事物的反叛
是卡什切伊自己
坐在我雕饰的旅行箱上……
* * * * * *
这首诗的另一个特性：一种神奇的魔水，注入一只器皿，突然变浓，并进入我的传记，好像被什么人在梦里或一排镜子中看见（“我跟着你且喜且忧……”）。有时它看上去是透明的，并发出一种难于理解的光（与白夜中的光类似，所有的事物都在其中闪闪发亮）；突然，走廊打开，不知通往何处；另一个脚步声被听到，一个回声，它将自己当作那个主要声音，由自己发出声响，而不是在重复别的声音；那些阴影也伪装成将它们投下的人。每一样事物都一生二，二生三，——正好落入箱子的底部。
突然，这个仙女摩根消失了。桌子上只有一些诗，美仑美奂，技巧娴熟，且勇于创新。再也没有一道神秘的光，没有第二个脚步，没有反叛的回声，也没有单独存在的阴影。于是我开始理解这首诗为什么令这么多的读者无动于衷。通常，这发生在我把它读给并未领会它的人的时候，它像一只回飞镖一样（原谅这个陈腐的比喻）回到我手上，而以这种方式（？！）它也伤害了我。
科马罗沃，1961年5月17日
* * * * * *
直至今日，我才终于得以明确地道出我的手法（在这首诗中）的独特之处。没有什么是直截了当地表达出来的。最复杂和最意味深长的东西用了十几页都未能达意，就象它们通常的情况那样，却在两行诗中就被说完道尽；然而，它们对于每一个都是再明白不过了的。
* * * * * *
这首诗还伴随着另一首，后者从一开始几乎是一个障碍（无论如何，在塔什干）。仅仅有一些省略，一些未完成的空白（“没有罗密欧，不过当然有一个埃涅阿斯”），从中有时可能会几乎是不可思议地抓住一些东西，然后再把它插入正文之中。
* * * * * *
这首诗再次一变为二。另一个脚步声自始至终都能听见。有什么东西一直并肩而行——另一篇文字，而且不可能分辨出哪一个是声音，哪一个是回声，哪一个是另一个的阴影，因为这首诗虽然不能说是深不可测，却是如此的包罗万象。没有一只火把投进去能照亮它的底部。我象雨水一样渗入那些最狭小的缝隙，把它们撑开——这就是新的诗节何以出现的原因。有时我从这些词句中去想象俄罗斯历史中的彼得堡时期：
“让这个地方被诅咒吧” ——
以及苏兹达尔——波克罗夫斯基隐修院——叶乌多霞·洛普希娜。彼得堡的那些令人恐怖的事件：彼得之死，保罗，普希金的决斗，洪水，封锁。所有的这些都应以尚未实现的音乐的形式发出巨大的回声。又到了十二月，这首诗又要再一次叩响我的房门，并发誓说这将是最后一次。我在一面空空的镜子里再一次看到了它。
* * * * * *
除夕和圣诞之夜的气氛是让所有的事物转动起来的轴心，仿佛一架神奇的旋转木马……它是使所有的细节晃动的呼吸，也微微搅动了四周的空气。（明天的气流。）
* * * * * *
《关于〈没有主人公的叙事诗〉》的计划。（或许它将成为一篇新的《代前言》。）
1．我于何时何地创作它。
2．它如何纠缠着我。
3．关于这首诗本身。使它接触底层的失败的尝试（彩色笔记本中的一个条目）。它向芭蕾舞剧的偏离。回飞镖。旋转木马。新年除夕的这首诗。（举例。）
4．它与彼得堡霍夫曼尼亚娜的联系。
5．潜文本。另一首——哀悼——它在《三联画》中的片断。
无拘无束、顺其自然地写。一部交响曲。
在我们这个时代，电影已经取代了悲剧和喜剧，正如罗马的哑剧所做的那样。在罗马帝国时期，希腊戏剧的经典之作都被改写成歌词以供哑剧之用。或许这并非一个偶然的类比！这和被改编成芭蕾舞的《罗密欧与朱丽叶》（普罗科菲耶夫）和《奥赛罗》（哈恰图良）不是一回事吗？
* * * * * *
如果把莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》和普希金的诗《玛弗拉》改编成芭蕾舞剧是可能的话，那么我看不出同样的事情有任何理由不会发生在《没有主人公的叙事诗》上（也就是说，不是改编成一出古典的芭蕾舞剧，而是改编成某种配以后台伴唱的舞蹈表演及其它）。十五年来几乎每一个读过它的人都对我说在这篇东西中有音乐存在。
* * * * * *
11月25日……当我一直不停地为这个时而是一部芭蕾舞剧时而是一台电影剧本的东西工作时，我仍然不清楚我所做的究竟是什么。下面的引文为我阐明了这个问题：“这本书可以被读作一首诗，或者，一部诗剧”，这是彼得·维莱克在《树巫》（1961）中写的，他接下来解释了如何将这首诗变形为一部戏剧的技巧。与此同时，我正在《三联画》中做着同样的事情。他的作品与我这首诗同龄，而且，有可能，如此的相似……
[ 1961 ]
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我们俩不会道别
我们俩不会道别，－－
肩并肩走个没完。
已经到了黄昏时分，
你沉思，我默默不言。
我们俩走进教条，看见
祈祷、洗礼、婚娶，
我们俩互不相望，走了出来……
为什么我们俩没有此举？
我们俩来到坟地，
坐在雪地上轻轻叹息，
你用木棍画着宫殿，
将来我们俩永远住在那里。
1917年
乌兰汗 译
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别
一
我们经常分离－－不是几周，
不是几个月，而是几年。
终于尝到了真正自由的寒冷，
鬓角已出现了白色的花环。
从此再没有外遇、变节，
你也不必听我彻夜碎嘴，
倾诉我绝对正确的例证－－
源源不断，如同流水。
1940年
二
正象平素分离一样，
初恋的灵魂又来叩击我们的门扉，
银白的柳树拂着枝条冲了进来，
显得那么苍老而又那么俊美。
我们伤心，我们傲慢，又有些傻呆，
谁也不敢把目光从地上抬起来，
这时鸟儿用怡然自得的歌喉对着我们
唱出我俩当年是何等的相亲相爱。
1944年9月25日
三
最后一杯酒
为破碎的家园，
为自己命运的多难，
为二人同时感到的孤单，
也为你，我把这杯酒喝干－－
为眼睛中没有生气的冷焰，
为上帝无法拯救的苦难，
为残酷而粗野的人寰。
1934年6月27日
乌兰汗 译
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诗五首
一
我仿佛俯在天边的云端，
把你讲过的话儿思念，
而你听到我的语句，
黑夜变得比白昼明丽。
我们，就是这样离开了大地，
象星星漫步于高高的天际。
无论是现在、将来，或者当初，
都不会与绝望，也不会有耻辱。
可是在现实生活中，你可听见
我怎样把活着的你呼唤。
我已经没有足够的力量，
关上你虚掩的门板。
1945年11月26日
二
声音在太空中消逝，
霞光变得昏暗。
永远沉默的世界里
只有你和我交谈。
如同穿过阵阵的钟鸣，
风儿来自无形的拉多加湖畔，
彻夜娓娓的倾诉变成了
彩虹交叉的微弱的光线。
1945年12月20日
三
很久以来我就不喜欢
别人对我表示怜悯，
可是有了你的一点同情，
就象太阳暖我身心。
所以我觉得周围一片晨曦，
所以我能够边走边创造奇迹，
就是这个原因！
1945年12月20日
四
你自己何尝不知道，我不会
颂扬那天伤心会晤的惨景。
把什么留给你作为纪念？
我的影子？影子对你有何用？
那部烧掉的剧本的献词，
可是它连个灰儿也已不见，
或者是突然从镜框中走出来的
那张可怕的新年照片？
或者是焚烧白桦劈柴的
隐隐约约可以听见的响声，
或者是还没有给我讲完的
他人的爱情？
1946年1月6日
五
我们不象沉睡的罂粟花那样呼吸，
也不知道花朵自己有什么过失。
我们是在哪些星辰指引下，
为受苦受难而降生此世？
这正月的昏暗给我们端上了
什么难吃的浆羹？
是一种什么样的无形反照啊，
弄得我们知道黎明时头脑发疯？
1946年1月11日
乌兰汗 译
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另一支短歌
没有发的言
我不再重复，
种下一棵野蔷薇
纪念没有实现的会晤。
我们的会晤多么奇妙，
它在那儿闪光、歌唱，
我不想从那儿回来，
回到不知去向的场所。
欢乐对我是多么苦涩，
幸福代替了职责，
我和不该交谈的人
长时间地罗嗦。
让恋人们祈求对方的回答，
经受激情的折磨，
而我们，亲爱的，只不过是
世界边缘上的灵魂两颗。
1956年
乌兰汗 译
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片断
……我觉得，是这片灯火
伴随我飞到天明，
我弄不清，是什么颜色－－
这些奇异的眼睛。
周围在歌唱，在颤栗，
我认不出，你是友，还是敌，
现在是隆冬，还是夏季。
1959年6月21日
乌兰汗 译
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爱情
时而化一条小蛇盘成团，
在你的心头施巫术；
时而化一只鸽子，成天间
在乳白的窗口咕咕咕。
时而闪光在眩目的霜里
时而隐现在紫罗兰的梦中……
但它总坚定地悄悄引着你
一步步远离欢乐与安宁。
在思念的小提琴的祈求中
它会如此甜蜜地哭泣，
而在你还不熟识的微笑中
猜出它，又何等使你战果。
（飞白译）
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吟唱最后一次会晤
我的脚步那么轻盈，
可是胸房在绝望中战栗，
我竞把左手的手套
戴在右边的手上去。
台阶好像是走不完，
可是我知道——只有三级！
“和我同归于尽吧！”枫叶间
传递着秋天乞求的细语。
“我被那变化无常的
凄凉的恶命所蒙蔽。”
我回答；“亲爱的，亲爱的I
我也如此。我死，和你在一起……”
这是最后一次会晤的歌。
我瞥了一跟黑色的房。
只有寝室里的蜡烛
漠漠地闪着黄色的光。
（吴迪译）
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我再也不需要自己的双足
我再也不需要自己的双足，
让其变成鱼尾，使我能在水中游荡！
一片清凉令人心旷神怡，
远处的小桥隐约泛着白光。
我不再需要柔顺的心灵
让其化为一缕青烟，
在黑色的海滨飘逸升腾
与温柔的蓝天溶为一片。
瞧，我在水中潜得多深，
用手紧紧地抓着水草，
我不再重复任何话语，
也不再沉迷于任何烦恼……
而你，我的远方的人啊，
难道这般可悲，化为一片苍茫？
我听到了什么？整整三个星期了
你一直悄声细语：“可怜的人，你何必这样？”
（吴迪译）
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幻觉
一
今天的凌晨喝醉了春天的阳光
阳台上玫瑰的芳香更为沁人，
天空比蓝色的瓷碟还要明亮。
我翻开羊皮封面的笔记本，
阅读一首首悲歌和短诗， ．
全都出自我祖母的手笔。
我看见一条道路直通院门，路过的墩子
在绿宝石般的草坪上清晰地泛白，
啊，心儿爱得盲目，爱得甜蜜！
精美的花坛大放光彩，
乌鸦在黑色天空发出尖利的叫声，
林荫道深处有墓穴的拱门。
二
不断袭来闷人的热风，
大阳火辣辣地烤着手臂，
头顶上方是高高的天穹，
犹如罩着蓝色的玻璃。
在细长、散乱的发辩里
蜡菊散发出干枯的气息，
在多节瘤的云杉树干上
爬着成群结队的蚂蚁。
池塘懒洋洋地泛着银光，
生活以新的方式变得轻松，
今天在轻盈的吊床上
谁会进入我的睡梦？
三
蓝色的夜晚。风温顺地停了，
明亮的灯光召唤我回家。
我猜测。谁在那里？
是我的情郎？是他？……
凉台上，有一个熟悉的侧影
勉强可辨轻声的交谈。
呵，如此迷人的疲倦
我直到现在才初次体验。
白杨焦虑地沙沙作响，
温柔的睡梦将它们探访，
天空的颜色如同蓝钢，
星辰刚显得苍白、暗淡。
我手拿一束紫罗兰，
往其中珍藏一团火焰，
谁若从羞怯的手中接过花束，
定会感触手掌的温暖。
四
我终于写下了一些
久久不敢说出的话。
脑袋隐隐作痛，
身躯奇异地发麻。
遥远的号角沉寂下来，
心中仍是一个谜团，
一片片轻盈的秋雪
歇在槌球游戏场上。
最后的树叶瑟瑟作响！
最后的思绪令人苦闷！
我再也不愿打扰
那些理应快活的人们。
我谅解那鲜红的嘴唇
所说出的残忍的笑话……
啊，沿着初雪之后的橇道
你明天到我这儿来吧。
蜡烛将在客厅点燃，
白天里发出温柔的光辉，
还将从温室中送来
一束艳丽的改瑰。
（吴迪译）
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我来到这里……
我来到这里。只因无所事事，
不管在哪儿，反正都是寂寞！
郊外的磨坊打着盹儿，
岁月能够在这里沉默。
在枯萎的无根草上方
蜜蜂轻柔地飘荡，
我在池塘边呼唤美人鱼
但是美人鱼已经死亡。
宽阅的池塘逐渐变浅，
上面布满褐色的青苔。
在微微摆动的山杨上方，
轻盈的月亮大放光彩。
我发现万物焕然一新，
白杨又袭来一阵阵湿润的气息。
我默然无语。沉默着，
准备重新与大地溶为一体。
（吴迪译）
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致缪斯
缪斯姐姐望了我一眼，
她的目光清澈又晶莹。
她还夺走了我的金戒指，
我的第一件春日的礼品。
缪斯！你看世人是多么幸福——
无论是少女、少妇，还是寡妇……
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