王海平
我们将这个时期绘画中的女性形象放在三个环境中进行对比，进而发现她的艺术特征。
1.纵向比较—在时代发展的进程中观看
在中国美术史中，男性在蒙古族题材的绘画作品里一直居于主要被表现的地位，如前面所叙。接下来，打开五六十年代的绘画作品。在主题性、叙事性非常强的历史背景框架下，画面中的所有形象都在为表达明确的主题和具体的事件服务。而画面中人物的性别特征是被模糊掉的。像乌恩的代表作《剪羊毛》。画面中的年轻女性不论服装还是动作，都与周围其他男同志没有差别。我们从画面中看清的是具体的事件而非具体的人。这是“毛泽东时代的美术”的一个特征。相同特征的作品在这个时期不胜枚举，如旺亲的《挤奶员》《挤奶站》乌力吉图的《人人敬爱毛主席》桑吉亚的《牛羊兴旺》等等。画面中的女性是被忽略掉的。即便是有突出表达的人物，人物形象也多为男性。如尹瘦石的《打狼保畜》。
进入80年代，情况发生变化。（十年“文革”使方兴未艾的内蒙古美术受到严重摧残。一些有成就的艺术家遭到查抄批斗，不能正常创作。内蒙古美协分会的收藏与资料被洗劫一空。而内蒙古美协又是蒙古族题材绘画的主要创作力量，所以这段时间无法被讨论。）一方面绘画中描绘主题性情节减弱，聚焦式表现增加，并且作品中的女性逐渐成为表现对象。如韦尔申的《吉祥蒙古》、妥木斯的《垛草的妇女》和吴团良的《女人与马》。同时，另一方面又有一个有趣的现象。那就是在这些作品中，女性并不是柔媚示人，而是显现出某些男性的特征，如妥木斯的作品《垛草的妇女》，画面表现一个妇女劳动的瞬间。仔细观察，会发现画面中女性的动作其实是借用了民俗形象中门神——一个男性的造型来塑造表达的，这一点笔者在对画家的采访中也得到证实。画家在对画面形式语言追求的同时，其实也是有意安排这位妇女的状态的。妥木斯先生强调的就是她身上的那种男性的气质。还有吴团良的《女人与马》，画家在萧瑟孤寂的画面中将一位女性与两马并置。虽然女性头戴围巾，姿态却不袅娜，气质也不娇弱。反而冷毅与坚强成为传达给观者的信息，而这样的刚性本应属于男性。
2.横向比较—与同时期其他少数民族美术作品比较
首先，从民族服饰的角度看。全国不同地区的各个民族面貌各异，可能少数民族区别于汉族最重要的特征之一就是他们艳丽独特的民族服饰。蒙古族的服饰特点是长期形成的，种类繁多、颜色艳丽且色彩对比强烈，很实用也很华丽。据有些学者从民族学的角度分析，认为这是他们识别亲人的一个标志，也是唯一比较讲究的地方。但在这个时期的蒙古族题材美术作品中，我们却看到另外一番景象—作品中的女性着装朴实朴素。表现这一特征最具代表性的作品如朝戈的《盛装》。深蓝色的上衣、红褐色的坎肩，再加上一条简单梳成的发辫和一张朴实无华的脸。如此朴素的装扮却叫《盛装》。画面与标题的表达形成强烈的反差，而反差之意或许正是画家所要强调的人物典型的性格特征和精神面貌。同样的特点也出现在韦尔申的作品《吉祥蒙古》中。而这个时期表现其他少数民族的美术作品却鲜见类似的情况；相反，作品中对于女性特征的服饰外貌还会强化。如潘国华的国画作品《春融》，画家着重对妇女银头饰、银项圈、银珠、银耳环以及身上的织锦和刺绣做了细致的描绘，着力表现苗族女性的特征。还有表现维吾尔族的绘画作品全山石的《塔吉克少女》、郑小娟的《山雀》和魏小安表现佤族女性生活题材的作品《泉边》等等，这些作品都有区别于蒙古族题材作品中女性面貌的特点。
其次，从画面中所表现出的各少数民族女性的性格特征角度看。以草原游牧和狩猎为特征的蒙古族与以渔猎等其他生活方式为特征的少数民族因地域环境和经济文化形态基础的差异，也呈现出不同的面貌。如周昌谷的国画《两只羊羔》、陈白一的国画《三月三》等，画面中的女孩手里拿着小草、伞和丝帕，性格温润而轻柔。而蒙古族作品中的女性形象却不是这样。作品中的蒙族妇女手中很少拿抒情性的物品。她们或者拿着劳动工具，或者空着手自然成形态，务实而自然，洒脱而健壮是我们在画面中读出的她们的特点。像妥木斯《垛草的妇女》手中的长长的插草叉；老画家旺亲的《挤奶员》手中的一只奶桶；吴团良《女人与马》中抱着的竹筐等等。而即便在舞蹈中，她们的表现也极为铿锵有力。像叶浅予的作品《内蒙草原盅碗声》中，女性昂首挺胸、泰然从容、舒展而有气度。又如马振祥的作品《安代舞》，女性动作不仅夸张有力而且有速度感，给人突出的印象是如男子般的豪放。
第三，从画面中女性的精神面貌看，蒙古族女性形象同样特征明显。例如靳尚谊笔下的《塔吉克新娘》表达出维吾尔族女性的含蓄优雅，但布和的《新娘》，神态里却有一种不以谁的意志为转移的“自我”，“柔”的成分少而“刚”的气息多，带有一些刚强、有力的男性气质。而且，在这个时期的作品中还出现了一批用平面化的侧面像形式表现女性的作品。除了布和的《新娘》，还有朝戈的《金色的情感》和严鷃的《草原母亲》等等。画面中形象不完全写实，追求相对平面化的处理，外轮廓也采用相对简单的、抽象几何直线型描绘。侧面像是人物肖像画中另一种观看和绘画的角度。这种表现手法在油画史上早有出现，如欧洲古典主义时期的肖像画。那个时期的这种风格旨在描绘当时理想化的共性精神内涵，强调的就是精神。那么，这个时期强调的是什么？应该也是精神。不同的是前者边缘线的处理并不采用直线而使用曲线，而我们所讨论的形象是使用直线的。直线、几何形是适用于表达男性特征的，但蒙古族女性身上阳刚、不柔弱的倾向似乎也可以用这种方式来表达，也或许，画家正是用这种形式来强调她们身上这种独特的气质。
3.与当时主流绘画进行比较—另一种视角的乡土美术
乡土写实主义美术是“伤痕美术”之后，真正回归到现实主义道路上的描绘乡村和农民题材的又一美术形式。乡土写实主义以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春天已经苏醒》等作品的相继问世为标志。它在新中国美术史上的价值和意义，主要还是体现在其涉及的问题已完全超越了作者身份的局限，而能直接面对当时中国社会面临的普遍问题。从伤痕转入乡土，显示出画家对人关注的视角的转移。而这种转换表现在两个方面，一是对乡土中国的表达；二是对乡土的关注。具体从画面中看，这种对乡土的关注很多表现的是对大地，以及人物与大地的关系的描绘。而地平线则是个很有意思的符号。何多苓曾经谈到对于怀斯作品的理解时说：“我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。”他看到了怀斯哲理与形式的衔接之处。地平线确实圈定了一个视域，它与在之上的人物共同表达着一种关系，它的形态与高低也会带给观者不同的感受。在何多苓的《青春》、《春风已经苏醒》，王川《再见吧！小路》、张晓刚《沃土》《天上的云》和艾轩《藏族女孩》等等这些作品中，地平线被描绘得很高，几乎占到画面五分之四的位置，人物在画面中几乎完整、静止地被包在大地上。她们面对着观众，几乎都在地平线之下。在这里，人物与大地的关系是密切而自然的，人被拥在这片土地上并且完全属于这片土地。在视觉上，引导人们关注的是大地而不是天空。画面整体上有一种沉重的略带压抑的感觉，因为人们的视线已经被地平线阻止。赖以生存的土地与人的生命有关，土地代表着生存和希望。而代表着生殖繁衍的女性被包围在这片富有生命力的土地上则代表着他们融为一体，不可分离。
但是在蒙古族题材绘画中人物与大地的关系却呈现出不同的表达。在金高的作品《水车》和妥木斯的作品《春风》中，这里的地平线已经降至画面的二分之一处甚至更低，画面中的天空变大了。画面中的人物游走于地平线的边缘，大地没有将人物吞没，因而人物与大地的关系显得若即若离。
在另一幅作品龙立游的《草原的云》中，人物被包围在大地中，但人物呈现出的状态又是别样的。易英曾在他的文章《“生活流”断想》中专门就这幅作品谈道：他在构图上没有采用通常的惯例，即人和物向中心集中，或是把对象放在某一边的黄金分割线上，把空间留在人物的前方，而是将牛车的朝向和人的朝向正对着各自的两边的画框，与天上的云形成一个向外扩散的三角形……仿佛我们是和画家一起行走，不自觉地感受这草原的生活。这样的视觉感觉是把人物拉出画外的，也就是说人物随时都可以走出大地，也意味着她不完全属于这片大地，她有自己的选择。
同时，这些作品中还有另外一个特征，那就是画面中的人物大都不直视观众，她们有着自己的视觉方向。所以，当我们综合起来会发现，蒙古族题材绘画中的女性形象有两个突出的特点。首先，这些人物与土地的关系已完全不同。在主流绘画中呈现的人物依附于土地，被土地所包围，人在大地之中与大地一体的局面在这里被打破。而在这类题材中，人物是不完全属于脚下的这片土地的，她们与土地之间不存在依附关系。她们有着自己的主张与方向，她们身上更多呈现的是精神的力量，而不是情感的归属。其次，画面中传达出的对于女性的态度也不同于主流绘画中那种充满柔情的怜惜与感伤，而是对于一种坚强坚定的赞同。
因此，面对这些不同，我们不得不思考，是什么造就了这些不同？
中国是一个农业大国，处在中原地区的主流文化大部分是农耕文化，而农耕文化的特征便是人身对于土地的依赖和依附，或许画面中高高地平线下的人们正是象征了这样的一种关系。而地处边缘的蒙古族则不同，这个民族的人们逐水草而居，过着迁徙的生活，与土地的关系是亲切而微妙的。他们不属于哪片特定的区域。那么，我们是否可以这样讲，在这类题材绘画中的女性形象同土地关系的不同传达着游牧文化与农耕文化在文化气质上的截然区别。画家们传达出的信息的不同，也正是反映出这样一种完全不同的内涵。而蒙古族女性特有的气质在画面中传达出的充满力量和自由的乡土美术，也构成了对乡土美术的另外一种诠释，成为另一个视角下的乡土美术—蒙古族题材画面中的女性是站在大地之上的女性。
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