张强--《书法的空间特性分析》

  懵懂的生命，睁开启蒙的双眼，刹那间所意识到的便是自己所处的空间。但这个空间却决不仅是单指居住单位的狭小物理空间而言，更应当是人类对世界存在的认识立足和思维展示的维性。 对于空间的不同认识，也最能反映出一个民族的世界观倾向、思维性格乃至于科学观、艺术观。原始人的思维空间是共时性的，在神秘感知的体验中有一种共同的概念指向。这在列维—布留尔的《原始思维》一书中述说备详。原始人的思维受内在互渗律的制约，这种制约导向了体验的同一性和集体性———面对无从把握的自然有一种本能的泛神意识。野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用……古代野蛮人让这些幻象来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。（《原始思维》）这倒成了艺术起源的一个重要方面——广阔而神秘的自然作用于心灵的幻觉意识空间。而西方由原始向古典文明递进过程却是一个思维空间的凝缩过程。也就是知识文明的积累反倒把人类的眼光日益局限，封闭在一个物理的表层。西方古典造型艺术佳作无不以物理世界三度空间的真实再现而风流一时。但却不等于真实地表现了世界：……透视学也不能正确地表现视觉世界的真实。透视图和地图一样，只能指导理智，而不能使我们看到现实。（塞尚）
       现代物理学的光芒反映出宇宙物理空间的多维性折射：由线性转向场性，由单向转向多维，由可定量转向弗晰性……波普尔的世界三理论指出的便是区别于物理空间验证的人类心象的灵性空间真实。 中国的哲学家们在空间认识上无疑是老练而睿智的。他们并不以客观的存在、主观的发现空间认识终极为目标。而是注目于阴阳、天地之间的空化、模糊的空间地带而心驰神往……因此，在原始人与中国古代哲学思维空间中我们至少见出这样的默契之处：大到宏观宇宙，小到微观草木，都充满着真挚的神秘灵性体验。它们的区别在于前者是带有恐怖色彩的神秘感应，而后者则是一种平等的静观体验。在对宇宙运行和自然万物的秩序构成抽化上，中国古典哲学、艺术思维有着无与伦比的才情。而书法，显然更能见出其中的奥妙所在。作为外相二维线性空间构建，书法显得过于简约了，然而也正是在这种简约中，却能反映出其卓越的空间展示能动。
       东汉蔡邕曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形式出矣。（《九势》）这里的“阴阳”若比拟之西洋绘画的立体外形阴影，则不啻谬之千里。“阴阳”在书法空间意识中，是对立于自然的两极，它是生命合奏的能力之源。而这“阴阳”生命之气的弥漫，才有可能在书法中呈现美感的状态。毫无疑问，阴阳意识是书法空间的生命意识。“秋蛇如草”、“公主与担夫争道”、“夜闻嘉陵江水”、“夏云变幻”、“屋漏痕”、“折钗股”的书法典故，其实在于把自然万物的动静、变化、生长、衰败、矛盾诸状态在书法中的“道”、“理”上的总结。在这些自然变化中悟及书法之“道”，其实也就是把书法的模拟性、喻合性、特指性进行下意识的规定。
       书法的抽象便是笔法与构成上的哲学利用，也即把万物繁复的变化现象，熔铸在单纯的形式之中。但它所堪造就的空间却又绝不是原来的事物抽象化之源。这个经过人为改造的最后完成，也就成了宇宙抽象化意识下的富于多方偶合的广义空间了。这也许就是人们对所谓 抽象美之肇发的根源吧！但毋庸说是一种自然凝缩形式下所予以思维的一种广阔的空间意识更为妥当些呢？这是因为除了书法成立的第一要素——“线”性构成的美学锻炼，便是书法空间凝缩和放大的弹性包容下所产生的遐旷之美了。是属于“望秋云、神飞扬”（王微）的中国式空筐意识包容。
       空白是书法空间意识赖以成立的基地，但空白远远不等于空间。空白只有在书法的空间意识占领之后，才有可能由被动的，静态的空白转化为主动的空间和动态的空虚。然而空白是如何在空间意识下得以转化的呢？石涛“一画章”所谓：太朴无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法立于何，立于一画，一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人。（《苦瓜和尚画语录》）这无疑来自老聃“道生一，一生二，二生三，三生万物”的生发意识启示。如果说“一画”是建立间架结构的空间意识的话，那么：三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有空之用。（老子《道德经·十一章》）则是立足于空、白、虚、幻的空间意识，也证实了空间意识在对万物内在本质决定性。把宇宙未来的混沌之际比之于纸面上的空白，而下笔著纸的刹那间，所要产生的便是非此即彼的对自然反映意识和空间倾向意识。这在其中寓含着自然运行的本质内在——“道”在其中，也便成为： 盖自太朴散而有一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。（《苦瓜和尚画语录》）这就是石涛对自然与艺术深刻认识下的“吾道一以贯之”的哲学方针。有了这个认识前提，我们才有可能对书法的空间进入层次的探究。

       对于形式美的认识，在西方是以构成的实体做单向的观照，也就是从心理内在模仿下的快感发生为原则。与此，浮龙·李指出：把我们生命的各种形态，把我们的运动、欲求、意图、意志和性格，归因于各种线索和音响的组合，从而说明我们为什么喜欢某些形相，而不喜欢另外一些形相。在视觉和听觉形相中所作的这种选择，就构成了艺术。（转引自李斯托威尔《近代美学史述评》）这里的形式美感应只是一种单向和空间，即与心理的协调与否为要求。它与自然空间发生的不是主动和必然的占领。西方古典主义雕塑和绘画的形式空间谋求均是被动的空间和谐而非进入。中国太湖石上的漏、透、瘦、皱的要求，其实也在于超越物理存在空间而在走向广义空间的进入与超越，达到生命之气在“漏”中穿越，“透”中盈息。汉代铜塑中的马踏飞燕占领的何止是一只飞燕，它展示了中国艺术对物理空间超越到达宇宙空间的哲学意识。翠山置空亭，吐故纳新，流动阴阳，置天地自然之空间的无限纳入艺术家的意识空间，这何尝不是一种有内容的意识空间呢？西洋文字是极尽美化之能事，像花体、罗马体、歌特体等花样叠出的矫饰，但却无能于它的空间展示。而这种繁缛形式下的空间是阻塞的，非能动性的。相对而言，在中国书法中，甲骨文、金文虽已具有一定的空间意识，不过这种抽自然之象尚在初级阶段，它与原始思维的空间意识有着阶段上的联系，仍属于那种对自然处处皆有神灵体验下的心灵萌动轨迹。 而小篆那玉箸垂拱构成则是一种内敛式空间。粗细均匀，屈曲盘旋，显然是一种理性意识下凝聚的空间构成。字形形式与空间关系还处于觉悟期。隶书一波三折的扁平自由式开张，则转向了一种动态的肇始，但对于蚕头燕尾的模拟比象，却使得隶书空间进入变得不那么的彻底。这是空间意识成熟的过程期。楷书是一种典型的中国式秩序化建筑的造型空间，虽有谨严的结体构形约束，却丝毫不能妨碍它铸成静谧的生命空间。这种空间的成立来源于“法”的成熟和自然秩序抽象化上的千锤百炼。草书显然是书法空间中最为自由的缔造，是动态的灵气溢动流美。缭绕的生命之形暗合构建之理，走向书法空间虚幻境地的展示和抽象化自然的老练睿智，驾轻就熟，随心所欲（缔构弹性空间），而又不逾矩（暗契自然）。到达中国书法空间意识上的最大成熟。鸟虫书在中国书法史上昙花一现的原因也有空间意识成立上的失败，把观照的焦点凝聚在形相的装饰和表象的打扮上，而在空间展示上的局隘使得它在书法审美趋向上被打入低层次的角隅。潇洒飘逸魏晋风度下的王羲之，所造就的书法空间是一种尘世的超然空濛。是手挥五弦、目送归鸿式的洒脱与练达。颜真卿行草书的激越造成了空间的紧张，而其楷书却成为一种静态流动的情感秩序的空间开张。赵孟頫的书法空间似乎永远是那种闲适，安逸而又略有委顿之气盈盈于鼻息。
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       书法的空间意识体验也由此说明很难用心理欲求的因果链去诠注，它不是一种非此即彼的空间结论。而是一种文化意识下的心理辐射，同时又是一种与自由空间相建立、发生的“场”。其实，在西方抽象艺术中，与中国书法是无等值可比的。也就是说现代艺术虽然试图达到一种人本的还原。但在神秘感知和对自然的体验性进入上，显然是“两股道上跑的不是一辆车”。 在西方文化所经历的逻辑认知和定量求识的艺术写实到抽象艺术的反动极致，没有逃脱非此即彼的极地。像波罗克纯靠心理律动的抽象行动艺术，其结果与自然构成，并无先知的契合。它又是一种个性心理及情绪变幻中的偶然和随机出现。而蒙德里安色块框架只是心理秩序的设计而已。它对自然空间结构并无暗喻性比拟的企图和体验的感知。由此可见，西方抽象主义只是一种心理空间的建立和情绪弥漫场。
       如果我们划分一下空间层次的话，世界的本来存在作为空间一单位，艺术家的主观心理为空间二单位，自然在艺术家的主观反映为空间三单位，那么，富于灵性的秩序建立，艺术家抽象化自然的书法合成则是空间四单位。也就是说，在中国书法的哲学空间意识中，已经完成到空间的四层次包容了。无怪乎我们可以感觉到书法蕴涵着自然的秩序建立；无怪乎我们可以感觉到书法灵性气质和神秘感应的体验；无怪乎我们可以感觉到书法有着难以言喻的多向层次感受。

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       空间的体验性、睿智的接收前提，成为书法空间赖以存在的基础。而“神”与“形”的辩证思维，恰又展开了书法空间的最高境界。南齐王僧虔谓：书之如道，神彩为上，形质次之。兼之者，方可绍于古人。（《笔意赞》）这个令人感之存在，测之不定的“神彩”，正是艺术家精神时空中的先验本质对自然时空体验的契合，它又通过可触存在的“形”，展示出它的存在，预示着书法空间的最高成立。也就是说，“形质”是一种表象空间、间架空间、结构空间，而“神彩”则是这种“形而上”的精神空间。 止于此，我们可以窥见书法空间的特性了：它是灵性的、经验的、形而上的、精神的、体味的…… 同时又是物理的、秩序的、形质的……它既是虚的，又是实的；既是灵性的，又是造型的；既是体验的，又是自然的……最终达到一种溶解在文化哲学中的具有丰富意识、层次的文化空间。