一九七八年阿瑟在北京访问时，我们只是很笼统地谈到了我们将来的合作，并没有决定哪台戏、什么时候等内容。具体的商谈是我一九八二年去美国才进行。我那是受肯萨斯市的密苏里大学邀请进行学术访问。
一九八○年曹禺和我去美国为《茶馆》在那里的巡回演出做准备，和阿瑟谈了些初步的想法。那次访问，阿瑟作为美方的代表欢迎我们。可他正忙于他自己的一个剧本的演出，不能陪着我们一起到处跑。不过我们在纽约时他还是花了很多时间和我们在一起。他年纪也不小了，六十好几了，还开车把我们从纽约接到他康涅狄格州的家。他开的是辆德国奔驰，柴油发动引擎，是辆马力十足的小车。我在他家里第一次遇到英格。她为我们做了些欧式的菜肴款待我们。她当时已经开始学习中文了。
一九八二年我在肯萨斯市做访问学者时，阿瑟和我仔细地探讨了选一台他的戏在北京人艺演出的可能性。他建议排《严峻的考验》，因为他在一九七八年访问中国时听说了许多人受迫害的情况，一些知识分子在“文革”期间因冤假错案而受苦的往事。我却劝他另选一台戏。
“那些都是过去的事了。”我说：“因为八十年代初期，‘文革’已过去好几年了。多数人都恢复了名誉，平反了冤案。如果光是以不公正的迫害为主题，我认为选择《严峻的考验》没有多大意思。”阿瑟听得很认真，同意在选择哪出戏上他对中国观众要负责。我其实有自己的考虑。
二十世纪四十年代我在清华大学第一次读到《推销员之死》这个剧本时，就梦想着把它搬上中国舞台。如果有希望，我就不会让这个梦想破灭。所以我尽自己最大的努力说服阿瑟光讲有关迫害的故事在当时来说已经不够。中国所受的创伤不仅仅是对知识分子的迫害，面要广要深得多。
跟阿瑟的想法相反，在八十年代初上演《严峻的考验》政治上倒不会有什么大的风险。这样的故事很普遍，事实上，那几乎是当时的时尚。当时盛行的是“伤痕文学”，有很多文学作品揭露“文革”中人们受到的迫害苦难。从这个角度讲《严峻的考验》并不是什么新题材，而《推销员之死》却可以带来一股清新的风，尤其是舞台演出形式。现在人们对于各种实验戏剧习以为常，但米勒在创作这个剧目时在形式上尚属全新尝试。比如说，剧中人物之间不再有墙做间隔，尤其是主要人物威利·罗曼，他可以穿墙而行，想跟谁交流就跟谁交流。阿瑟创造了必要的气氛使这样的情境变得可信。当时人们很震惊，尤其是中国观众，当时还不习惯这样超现实主义的风格，可是一两场戏之后，就变得很容易接受，不存在任何障碍了。这就是新事物。
《推销员之死》上演后的一段时间里，我在剧院负责分管剧作家的创作，我尽量鼓励我们的作家对此类的新想法、新形式进行尝试，打破旧的框架和模式。有好几位作家作了尝试。如锦云的《狗儿爷涅槃》，是《推销员之死》在北京演出之后写的，剧本的结构、人物，甚至故事、时空上的跳跃，明显受到《推销员之死》的影响。《狗儿爷涅槃》的结尾也暗示了自杀，尽管不像威利·罗曼那样明确。剧本以毁灭结束，狗儿爷自己扑到火前。在《推销员之死》中，威利不是烧毁了门楼，而是撞了车，可表达的信息是相同的。当时北京出现的另外几个剧本也受了《推销员之死》的影响。
阿瑟和我一起挑选一九八三年到北京演出的剧本时，我的眼睛一直盯着《推销员之死》。我年轻时受那个剧本的影响太大了，又是阿瑟作为美国最杰出的剧作家之一的代表作。我认为这是他最有影响力的作品。
最后，他同意了，但他说：“我有一个条件：威利·罗曼由你来演。”
在当时的情况下，我能不同意吗？
他看过我在电视连续剧《马可·波罗》中演的忽必烈，也知道我在人艺的舞台角色。
“剧本也得由你来翻译。”他加了一句。
一九八三年年初阿瑟到北京时，我刚译完本子。
跟他一起工作十分愉快，原因之一是他具有丰富的幽默感。我们俩在一起，没有什么难题是幽默解决不了的。有一次排戏，我对威利的婚外情、对妻子不忠这一事实有些拘谨。
阿瑟追问我：“说实话：你自己对这事怎么看？你认为这是犯罪吗？中国从来不出这种事儿吗？”
“当然中国人也有这种事儿，”我笑着说，“但我们不在舞台上表演。”
“那是虚伪。”他说。
一句话，让我从条条框框中解放出来。
几年之后我们到香港演这出戏，我已为香港的保留剧目剧团导过两台戏，所以我对当地的演员很熟悉。他们似乎对演出感到很兴奋，唧唧喳喳笑个不停，我问他们笑什么呢。
最后他们说：“我们都在看你和那个波士顿女人的婚外恋这场戏，看你们有没有真的在舞台上接吻。”
“看出什么了？”我问。
“真接吻了。”他们回答。他们认为这是艺术模仿生活的巨大胜利。即使在香港这样的地方，中国人还是中国人。他们花了不少努力才打破这个禁忌。
我们巡回演出到了不少地方，包括香港、新加坡、日本、加拿大。
跟阿瑟合作的另一个好处是没人觉得他霸道或没人情味儿。尽管这台戏比我们剧院演过的任何一台戏都长，但我们不能删他的戏，我的翻译非常忠实。我们对演出的时间有些担心，但没办法。
阿瑟对中文一字不通，但他用秒表掐时间，对结果很满意。他在排练过程中最高兴的时候是他第一次对整场戏计了时。
“恭喜恭喜！”他说，“中文演出和英文演出一样长短，一分不差。”他又转过身对我说，“得感谢你的翻译。”
那是对我语言能力的肯定，但我心想，难的不是这个。
在翻译剧本时，我试图重拾四十年代末中国一个大都市里流行的语言。对我来说，那是最接近剧作意图的。大多数翻译不用这种方式，因为这会增加翻译的难度。
原作是非常口语化的美式纽约英语。译成中文时，我尽量避免书面语，不想让剧本听起来有翻译腔。因为是北京人艺的演出，我的翻译偏重北京方言和俚语。我还注意保持原来剧本中对话的速度，因为我知道这对剧本的整体感很重要。
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