张大千《天女散花》
《天女散花》，1935年，
张大千，纸本设色，立轴，纵167厘米，横72厘米，藏处不详
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/6528.html张大千《多子图》
《多子图》，1945年，
张大千，纸本设色，立轴，纵108厘米，横57.5厘米，藏处不详
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/6529.html张大千《蟠桃献寿图》
《蟠桃献寿图》，1945年，
张大千，纸本设色，立轴，纵112.5厘米，横57.5厘米，藏处不详
《蟠桃献寿》是张大千1945年初一幅相当郑重的祝寿之作。这时期张大千的仕女画，得惠于敦煌十分明显，他使用流利富有变化的线条表现对象，色彩则采纯色搭配，沉着明丽却不失和谐，仕女服饰上的纹样组合，多取自敦煌绘画中的装饰图案。除敦煌之外，四十年代也是张大千广泛从古代绘画中汲取营养的时期，山水画追溯宋前董巨，仕女画以敦煌壁画之沉稳古劲，结合宋明诸家的典雅，形成自己独特面貌。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/6610.html齐白石《福寿双全图》_
《福寿双全图》，1906年，
齐白石，纸本设色，立轴，纵134厘米，横62厘米，藏处不详
《福寿双全图》为齐白石1906年所作，作品为画面中老者面部刻画写实，纹理细致，拱额，寿眉、长须，颜色皆白，象征长寿，表情亲切和蔼，栩栩如生。老者左手持杖，手部细腻，具有阴阳光线变化。竹杖书法用笔，劲挺有力，右手端桃，桃平涂洋红，富有民间气息，绿叶衬托下愈发鲜丽。老者着广袖长袍，衣饰轮廓用战笔写出，沈郁而不凝滞，淡墨渲染，简练而精到。画面右上角一蝙蝠展翅飞翔而至，与老者相呼应，墨线勾勒轮廓，施以赭黄，有“福自天申”之意。整件作品人物刻画写实，设色典雅沉静，题跋后有齐氏“齐璜”朱印。
《福寿双全图》款识：光绪丙午年十月，齐璜记于寄萍堂新居。钤印：齐璜。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/6318.html陈洪绶《米芾拜石图》
《
米芾拜石图》，2013年，
陈洪绶，绢本设色，立轴，纵112厘米，横50厘米，藏处不详
《米芾拜石图》是陈洪绶以米芾为主人公所创作的一件历史人物故事作品，在表现上独树一帜，具有鲜明的个性面貌。米芾在中国绘画史上负有盛名，但其人性格奇特，超越常人的遗闻逸事颇多，有洁癖，喜蓄奇石。流传至今米芾的《研山铭》，观赏后就会明白他对奇石的嗜好和喜爱。他出任无为州治时，见一奇石，形状奇丑，更衣换冠，带着侍从持笏拜揖，呼“石”为兄，因举止狂放，世称米颠。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/9343.html陈洪绶《闲雅如意图》
《闲雅如意图》轴，明末清初，
陈洪绶，绢本设色，纵110厘米，横49厘米，藏处不详
《闲雅如意图》绘芭蕉荫下，太湖石畔，一位学士据案而坐，石案上置有书画、香炉、瓶花、文房四宝等物。对面太湖石座上，一女子正巧手缝制衣服。此图人物技法精到，躯干伟岸，衣纹圆劲，具有古朴之美，很有力度和风范。题识：老迟洪绶画于静者居。钤印：洪绶之印、章侯。鉴藏印：吮墨楼书画记、尺五楼、华农珍藏。老莲画法上溯晋唐，下开扬洲八怪之先声，以至山阴诸任氏而止。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/9326.html徐悲鸿《落花人独立》
《落花人独立》，1944年，
徐悲鸿，纸本设色，立轴，纵107厘米，横40厘米，2015保利秋拍3047.5万元成交
《落花人独立》中徐悲鸿主要用白粉提示体积和结构，除了服饰、背景的飞花大量使用白粉外，上下眼睑、眉骨、颧骨、面颊、唇边、鬓发梢、颈部边缘等说明结构转折之处也都微妙地使用了白粉。背景染以草绿、藤黄，虽极简淡，但坡石地面的结构质感、春树的朦胧湿润感却清晰可辨；与背景相协调，上衣、耳坠也均为绿色调，只是较背景深、暗一些，也更显沉稳、宁静一些；此外，白裙的衣褶处也略间以黄绿色调--这些色彩统调的运用，显然源自徐氏的西画素养。如果说衣纹的用线以及线条的组织主要来自传统样式的话，发髻的处理则完全不似任何传统程式，主要依据了西画的观察和表现方法。这样，看上去较似传统程式的徐氏仕女画，实际上暗含了很多西式写实因素，是徐氏中国画改良的典型样式之一。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/9024.html郎世宁《弘历雪景行乐图》
《弘历雪景行乐图》，清代，
郎世宁/沈源/周鲲/丁观鹏，绢本设色，立轴，纵486厘米，横378厘米，北京故宫博物院藏
《弘历雪景行乐图》为意大利画家郎世宁与当时几位著名的中国宫廷画家合作，描绘乾隆皇帝与众多皇子新年在宫苑赏雪的情景。从技法上分析，图中人物由郎世宁绘制，而屋宇、树石背景则为中国画家补画，这使得海西画法的写实画风与逼真的效果直接体现在画面上，而在审美情调与营造意境上又不背离中国的传统习惯，因而此幅虽为众多中西画家的合作，却不显丝毫生硬牵强，反映出宫廷建筑画“中西合璧”的新画风。款署：臣郎世宁、沈源、周鲲、丁观鹏合笔恭绘，钤：臣世宁、恭画印2方。钤清乾隆内府诸收藏印。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/7732.html齐白石《天官赐福》
《天官赐福图》，年份不详，
齐白石，纸本设色，立轴，纵172厘米，横91厘米，藏处不详
旧历正月十五日，谓天官下降赐福，称上元节。《梁元帝旨要》：“上元为天官赐福之辰。”图中天官人物及蝙蝠。天官头戴如意翅丞相帽，五绺长髯，身穿绣龙红袍，扎玉带，怀抱如意。以天古、蝙蝠为主组成，“蝠”与“福”同音，借以表达吉祥、天官降福之意。天官是授福禄的神人，天官大帝手执“天官赐福”四个大字横幅，背靠花团锦簇的“福”字，头顶脚下祥云和五只蝙蝠环绕，脚下寿桃，象征着“多福多寿”，天官大帝把美好幸福生活赐予人间。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/6317.html刘松年《瑶池献寿图》
《瑶池献寿图》，宋代，
刘松年，立轴，绢本设色，纵198.7厘米，横109.1厘米，中国台北故宫博物院藏
《瑶池献寿图》描绘了仙山楼阁的神仙世界，是当时上层社会的做寿喜庆场面。人物的用笔细劲畅利，神态生动。画山石以刚硬的线条勾写形体，加斧劈皴，用淡墨横抹，显得浓厚的线条突出。图中的松树也较为突出，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿色间点、复勾。全画构图饱满而丰富，人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/5628.html唐寅《牡丹惜花仕女图》
《牡丹惜花
仕女图》，明代，
唐寅，立轴，纸本设色，纵92厘米，横38厘米，藏处不详
《牡丹惜花仕女图》
唐伯虎自题诗一首：牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金；拂曙起来浑不解，只目难放惜花心。苏台唐寅画并题。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/4576.html唐寅《王蜀宫妓图》
《
王蜀宫妓图》，明代，
唐寅，图轴，绢本设色，纵124.7厘米，横63.6厘米，北京故宫博物院藏
《王蜀宫妓图》图轴是唐寅人物画中
工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颇施以“三白”，既吸收了
张萱、
周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅，作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/2792_2.html陈居中《文姬归汉图》
《文姬归汉图》，宋代，陈居中，工笔设色，纵147.4厘米，横107.7厘米，台北故宫博物院藏
这是一个极为普遍的画题。蔡文姬的故事中既有民族大统一的含义，又带有浓郁的人情、人性内蕴，这一切在“归汉”时表现得最为充分，也就成了历代诗人、画家都十分衷爱的题材之一。陈居中《文姬归汉图》是其中的优秀作品，画面构图为线形螺旋方式，整齐之中又有跌宕的变化。右上角是一群匈奴官吏，他们是文姬在胡时的看守也是保护者，再往下，中间偏左的是主人公文姬与匈奴左贤王分别情景，文姬处于一种矛盾状态，左贤王则显得有些忧心忡忡，而文姬的两个孩子拽住她不愿母亲别离的场景尤为感人。再到右下方，是来迎接文姬的汉朝使者，一个个仿佛都陷在沉思中。
http://www.aihuahua.net/guohua/renwu/860.html任颐《风尘三侠图轴》
《风尘三侠图》，清代/1880年，
任颐，纸本设色，立轴，纵148.5厘米，横66厘米，北京故宫博物院藏
任颐曾创作过数副“风尘三侠”题材作品，构图均不重复，表现了他高超的造型、构图本领。《风尘三侠图》上海博物馆藏本以勾线与没骨结合，笔墨虚虚实实，营造了大雪的气氛。署款：巳二仁二兄大人同好之教。光绪庚辰（1880年）春X日。山阴任颐伯年，甫。
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