黑格尔｜身体的姿势和运动

黑格尔著，朱光潜译

选自《美学》第三卷上册，商务印书馆，2011年。

关于身体的其它部分，如颈、胸、背、腹、臂、手、腿和足，它们是属于另一类的。它们在形式上固然也可以美，但只是感性的生命方面的美，不像面孔那样单凭形状就可以表现精神。古希腊人对于这些部分的形状和对它们的塑造，也显出最高度的美感，但是在真正的雕刻里，这些形状不应只显出生命方面的美；作为人的形象的部分，它们同时也应尽肉体所能做到的表达出精神的面貌。否则内心生活就只能集中在面孔上表现，而按雕刻的原则，精神却应显得渗透到全身形状里，而不应成为本身孤立的东西和肉体相对立。

如果要问通过什么手段，胸、腹、背和手足这些部分才能有助于精神的表现，因而除掉生命方面的美以外，还可以嗅到精神生活的气息，那么，我们就可以指出以下几种手段。

第一是姿势，如果姿势是从精神的内在方面出发而且由它决定，身体各部分配合在一起就现出一定的姿势；

其次是运动或静止在形式上达到完美和自由；

第三，这种运动和静止在它们的具体的仪表和表现里更能显出理想所由体现的那种特殊情境，理想永远不能是抽象的或悬空的理想。

关于这几点，我还要提出一些一般的看法。

1)关于姿势，头一点是上文已经约略提到的是人的直立姿势。动物的身体在移动时是与地平面平行的，它们的嘴和眼都沿着脊椎骨的方向伸延出去的，它们不能凭自己来消除地心吸力牵引身躯匍匐的情况。人的情况却与此相反，他的向前直视的眼睛在自然方位中的视线与地心引力和身躯的那条直线成直角。人固然也可以像动物一样同时用手足在地上爬行，实际上婴儿就是如此；但是等到意识开了窍，人就挣脱了地面对动物的束缚，自由地站了起来。站立要凭一种意志，如果不起站立的意志，身体就会倒到地上。所以直立的姿势就已经是一种精神的表现，因为把自己从地面上提起来，这要涉及意志因而也就涉及精神的内在方面。就是因为这个道理，一个自由独立的人在意见、观点、原则和目的等方面都不依赖旁人，我们说他是“站在自己的脚跟上”的。

但是直立的姿势也不是单凭它本身就美，而是要凭形式的自由才美。如果一个人只是呆呆地直立着，两只手紧贴在身旁，两条腿也并在一起，那就会产生不愉快的僵硬印象，尽管没有什么勉强的痕迹。这种僵硬一方面是由于各部分彼此处在同样姿态所现出的那种抽象的仿佛像建筑式的整齐一律，另一方面是由于这种姿势显不出任何来自内心的精神决定作用，因为手足胸腹等部分都挂在那里，好像从一出世就是这样长着，不曾经过精神的意志和情感的支配，来把它们的情况改变一下。这番话也适用于坐相。与此相反，趴在地上的姿势仿佛丧失了自由，因为它令人想到隶属，依赖和奴隶的地位。自由的姿势却不然，它一方面避免抽象的整齐一律和棱角突出。要使身体各部分的姿势现出接近有机体(有生命的东西)的线条，另一方面也要使精神的决定作用从姿势中现出，使人从姿势就可以认出内心生活的情况和情绪。只有这样，姿势才是精神的表情。

但是利用姿势来表情，雕刻也要极端小心，在这方面要克服很多困难。一方面身体各部分的互相关系固然要由精神的内在因素来决定，另一方面这种决定也不能采用勉强的姿势，既违反身体结构及其规律，又违反艺术家用来表达他的构思的那种重而硬的材料。第三，姿势要显得完全不勉强，要使人得到一种印象，是身体凭它本身采取了这种姿势，否则精神和肉体就显得区别开来，彼此可以分割开来。二者的关系只是精神在发号施令而肉体则在被动地服从，而实际上在雕刻里精神和肉体理应形成一个紧密协调的整体。从这方面看，不勉强是一个首要的要求。精神作为内在方面必须渗透到全体各部分，而全体各部分也必须把精神及其决定作用当作它自己灵魂的内容来接受进来。最后，关于理想雕刻中姿势所能有的表情方式，根据我们在前文已经作过的说明，可以推出这样的结论：这种表情不应只是可改变的或暂时性的。雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角调动，在运动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性在内的精神处在静止和独立自足的状态，对于雕刻的形象是最理想的。

2)其次，关于姿势的道理也适用于运动。真正的运动在纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相或卧相。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中。卷入不能持久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想的。它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人注目的东西只是一瞬问的东西，人们也就在那一瞬间把它看清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。

3)但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为个性，表现为肉体的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况也就必须是具有个性的。这种某一具体情境中的个性正是雕刻要通过身体的姿势和运动来表现的。不过因为在雕刻里首要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起一种爽朗的无害的生活活泼的作用，而个性的实体性却并不因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点，我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想时已经接触到，所以这里不再详谈。