余论：檃栝词
檃栝一词，由来久矣。《荀子·性恶》“故枸木必将待檃栝烝矫然后直。”《淮南子·修务训》云：“木直中绳，揉以为轮，其曲中规，隐括之力。”都是指向“矫正工具”义。刘勰《文心雕龙·熔裁》“隐括情理，矫揉文采也。”将隐括引入文学范畴，其使用仍在“矫正”义中。宋人“隐括词”是否沿袭“矫正”义？其“隐括”目的意义何在?历代至今，评价不一。今人基本公认最早作隐括词者为苏轼，下文就苏轼相关隐括词作品，试做分析。
其一：苏轼隐括对象为“文”者
苏轼《哨遍·为米折腰》序：“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余既治东坡，筑雪堂于上，人人俱笑其陋，独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来辞》，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎？”
苏轼明言因“《归去来》有其词无其声”，所以“稍加隐括，使就声律”，目的是“歌之”、“乐乎”。
同样的话题，苏轼在《与朱康叔十七首》中也谈到“旧好诵陶潜《归去来》，常患其不入音律，近辄微加增损，作《般涉调哨遍》，虽微改其词，而不改其意......”
苏轼强调因“患其不入音律”，所以“微加增损”，“虽微改其词，而不改其意”。
其二：苏轼隐括对象为“诗”者
1、对象为古人之“诗”者
苏轼《水调歌头·昵昵儿女语》序“欧阳文忠公尝问余：'琴诗何者最善？’答以退之听颖师琴诗最善。公曰：'此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。’余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。”
苏轼针对韩愈《听颖师弹琴》，“稍加隐括，使就声律”，着眼点还是在“声律”问题上。
2、对象为自己之“诗”者
苏轼针对自己诗作《红梅》，隐括为《定风波·红梅》。
关于隐括的目的，上述文字中，苏轼已一再说明只为“使就声律”。而隐括对象，不拘诗文，不拘彼此。所以，以苏轼为代表的宋人隐括形为，纯粹是一种“词的推广”行为。其背后的更深层次动因，则是源于国人于美声之道的不舍追求——《庄子·天运》“吾又奏之以阴阳之和,烛之以日月之明。其声能短能长,能柔能刚;变化齐一,不主故常。”这句话给中国的美声之道提出了较为具体的标准，可为美声总纲。如何做到“阴阳之和”？前人不断追寻探索总结，直至南朝梁“四声”概念的出现（“四声”自古就有，作为概念提出是在南朝梁），直至武则天时近体诗水到渠成，我们看到“阴阳之和”的基本规律借着近体诗的“格律”确实得以总结实现（详见本书“近体诗阴阳说”部分）。然而，如何做到在“阴阳之和”的基础上“能短能长”，除却近体诗的“一三五不论，二四六分明”、“韵字拖长之外”，尚有空间可拓展。于是乎，“曲子词”应时运而生发。经温庭筠、南唐二主之后，“曲子词”之“词”以“长短句”之“倚声”而成熟出现。其格律之下的长短句，实现了“其声能短能长”的各种样式总结（也就是各种“词牌”）。苏轼以“词”隐括“诗文”，正是希望从声律角度打通“文”与“诗”与“词”之一脉相承。同样，宋词而后的元曲，仍是在这条美声之道上继续延伸的产物。
简析如上，隐括词之意义，实不可轻言之。
·听颖师弹琴【作者】韩愈 【朝代】唐
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。·浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。·喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。·跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。·嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。·推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！
《水调歌头·昵昵儿女语》·苏轼
昵昵儿女语，灯火夜微明。恩冤尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。·众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨。置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。
·《红梅》 ·
苏轼
怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。·
故作小红桃杏色，尚馀孤瘦雪霜姿。·
寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。·
诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。·
《定风波·红梅》·苏轼
好睡慵开莫厌迟。自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色，闲雅，尚馀孤瘦雪霜姿。· 休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。
松颜客曰：坡公檃栝改韵或不改韵，使就声律乎？余惑之也。
春日二首·陈与义
朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。
忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。
松颜客曰：拘泥成法固不可去，然“不入乎其里”，如何“出得其中”？所谓“得招而后忘招”，所以虽说“无法而法,乃为至法”，却也得先知法得法，而后才能“无法”。此，正如李白深谙格律之后所写古风，才有其“仙”其“逸”其“风”其“韵”。
乃为本章。
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