赋比兴与六书——关于“诗性汉字”之再认识
“六书”是古人对汉字的构成和使用方式归纳而成的六种类型；“赋比兴”则是《诗经》的三种主要表现手法，也是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。前者为汉字的造字用字之法，后者为汉诗歌中的表现手法。《松颜诗话》结合二者相关理论，进行比较分析，论述汉字独有的诗性特征，即：将“象形”与“赋”联系，“指事、会意”与“比”联系，“假借、转注、形声”与“兴”联系，分析 “赋比兴”对诗性汉字的形成所具的重要作用与独特意义。
1、赋比兴简说
赋：前文已有解释。赋，本为敛，先颁布然后可敛也。故，赋以颁布为特色，颁布就需要展开来说。朱熹言“赋者，敷陈其事而直言之者也”，敷为“铺陈”义，铺陈直言就是展开来说。
比：
夫妇比肩，言“比肩匹合”义。朱熹言“比者，以彼物比此物也”，堪合（下文有具体讨论）。
兴：
四手共一口抬物，言“以某号子共同抬升某物”。这个非常形象，先喊一声什么口号，然后大家共同去抬升起一事物，即是朱熹说的“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”
本着从简原则，下面仅举一例来说“赋比兴”，斯即家喻户晓的李白《静夜思》：
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
“床的前面有明亮的月光”，这是直接颁布说出来的，此为“赋”。
“月光怀疑是地上的霜”，以“霜”比肩匹合“月光”，此为“比”。
“抬起头远望明亮的月亮”不是目的，只是先这么一说，来“升华”出“低头思念故乡”之情。此为“兴”。
可以说，《静夜思》给我们提供了一个写近体诗的常规模板：起句要求“平直”，“赋”正好铺陈直说来担纲；承句要求“舂容”，“比”由此及彼拓宽诗路，正好承担；“转”之变化、“合”之“渊水”往往一气呵成，“兴”之“先言他物”就是转，“以引起所咏之辞”就是“合”了。“赋——比——兴”是一个逐步由实转虚的过程，也是一个“托物言志”、“借景抒情”的实现过程。所以，“兴”往往是诗眼所在，因为诗言志，“兴”即其情志。
又及：“兴”最灵动，以“赋”可起兴，以“比”可起兴。
如《七剑下天山》插曲《明月光》（词：李白/梁芒）就是分别以《静夜思》之四句各自起兴：
窗前明月光,
让塞外的人都愁断了肠;
疑是地上霜,
相思都写在了谁的脸上;
举头望明月,
到底天上人间有何分别;
低头思故乡,
是因为菊花黄.
情字怎么能让爱人受伤,
才知道相思也有重量,
今生却不是梦一场,
前世我俩是对鸳鸯,
游戏在屋前小池塘,
风吹少年郎,
独来独往,
眼前的船儿呐,
如月亮,
都上了情的当,
各在一方人海茫茫,
谁又比谁的相思长.
窗前明月光,
让我的梦境里月圆又亮;
疑是地上霜,
可心却不知不觉发了烫;
举头望明月,
泪水就顺着脸庞倒流淌;
低头思故乡,
是因为菊花香.
情字怎么能让爱人受伤,
才知道相思也有重量,
今生却不是梦一场,
前世我俩是对鸳鸯,
游戏在屋前小池塘,
风吹少年郎,
独来独往,
眼前的船儿呐,
如月亮,
都上了情的当,
各在一方人海茫茫,
谁又比谁的相思长.
窗前明月光,
让塞外的人都愁断了肠;
疑是地上霜,
相思都写在了谁的脸上;
举头望明月,
到底天上人间有何分别;
低头思故乡,
是因为菊花香.
2、六书简说
六书起于《周礼》，其说发扬于许慎《说文解字》，名曰“象形、指事、会意、形声、转注”。今人每遇《说文解字》之谬而疑“六书”，非智也。盖许慎未见甲骨文，且1899年发现甲骨文后，多以“六书”识之，由此，“六书”乃分析汉字之佳法。
六书常分为两个部分，即“象形、指示、会意、形声”为“造字法”，“假借、转注”为“用字法”。分释如下：
其一：象形 《说文解字》“象形者，画成其物，随体诘诎， '日’、'月’是也。”
象形是通过描摹事物的形状构成字形的造字方法。因为所描画的是“物”，所以记录的词一般都是表示具体实物的名词；又因为象形字不是图画而是文字，所以对事物的描摹不需要很细致，只要画出轮廓或某个突出的特征能与其他字形区别开来即可。象形字是汉字的基础，也是汉字结构的基础。
其二：指事 《说文解字》“指事者，视而可识，察而可见，'上’、'下’是也。”
指事有部分纯抽象表达的字，但大多数是在象形字基础之上增减而来。指事字可以被大致看做是对象形字的粗加工，但在根本意义上，还是偏于表形。
其三：会意 《说文解字》“会意者，比类合谊，以见指㧑，'武’、'信’是也。”
会意字是通过组合而来的新意，其拓展性包容性极强。会意字的出现，标志着汉字由象形、指事的表形阶段发展到了表意阶段，这是汉字造字方法的一大进步。
其四：形声 《说文解字》“形声者，以事为名，取譬相成，'江’、'河’是也。”
形声字由意符和声符两部分组合而成，意符表示形声字本义所属的意义范畴，声符表示形声字的读音。由于它既可以表意又可以表音，所以无论是表示具体实物还是抽象概念都可以用这种造字法去解决其书写问题，因此在六书中，形声字是最能产的造字方式。在汉字的发展过程中，形声字所占的比例也越来越大。
其五：假借 《说文解字》“假借者，本无其字，依声托事，'令’、'长’是也。”
假借字主要是通过借用同音字来表达一些不好表达的意义。假借字所借的同音字，有一定的规律，故而在一定程度上体现了汉字的义与音之间的关系。
其六：转注 《说文解字》“转注者，建类一首，同意相受，'考’、'老’是也。”
关于转注字一直争论不止，尚未有定论。其中一种说法是“音转”说，认为有些汉字音韵相同而意义也相同，故形成一义多字。
3、赋比兴与六书——关于“诗性汉字”之再认识
众所周知，文字是记录语言（有声语言或无声语言）的载体，且晚于语言而产生。徐旭生言：“文字的发展却远远落后于语言的发展，所以当日的文字，只能记事，不便于记言。可是当日的重要的语言也会有一部分流传下来，又经过了不少的年岁，文字更加丰富，才达到可以详细记录语言的阶段。”（注1），他指出了文字发展从属于语言发展的特性。
那么，最早的语言如何产生的呢？
维柯《新科学》言“诸异教民族都曾像不说话的野兽在野蛮状态中到处流浪，所以很懒散，除非在激烈情感的冲动之下，并不爱表达自己的心事，这种野蛮人的最初语言一定是在歌唱中形成的”（注2） ，维柯认为：“人们原来是哑口无言的，那么，他们开始发的元音（vowel）一定是用唱歌的方式发出的，像哑巴发的音那样，到后来他们一定像口吃的人一样结结巴巴发出辅音（consonants），用的仍是歌唱的方式”（注3），对此，维柯的解释是“元音易发而辅音难发”（注4）。事实证明，时至今日的汉语语音中，元音确实占有优势。且不言维柯说的语言产生于唱歌是否恰当，但中国“诗之产生本在有文字之前”（注5）、“诗与歌合流的结果乃是三百篇的诞生”（注6）当无争议。
综如上述，用作为“早于文字”的“重要语言”的“诗”的重要表现手法（需要说明的是，本文用例的《诗经》选句，只是汉文学史的早期诗句，未必早于文字。本文的出发点是依托于这些早期例句所呈现出的已经成熟的表现手法）来分析“从属于语言发展”的“汉字”的形成与使用，当是极有意义的。
毫无疑问，诗的重要表现手法是“赋比兴。，关于“赋比兴”的研究与阐述，前贤之说甚多，本文采用对后世影响较大的朱熹说。至于汉字的“六书”，则同样采用影响最大的许慎说。
一、关于“赋”与“象形”
朱熹言“赋者，敷陈其事而直言之者也”，“赋”在诗而言，主要就是对相关内容做相对客观的直接陈述。
如：“燕燕于飞,差池其羽”（《诗经·邶风·燕燕》）
陈述的即是飞翔之燕，其尾双岐如剪不齐之貌。
再如：“维鹊有巢，维鸠居之”（《国风·召南·鹊巢》）
清晰地陈述鸠鸟居住在鸟巢的客观事实。
再如：“螓首蛾眉”（《卫风·硕人》）
直接陈述呈现蚕蛾触须一样的眉毛形状。许慎言“象形者，画成其物，随体诘诎”，按照许慎的定义，象形是对事物所做的相对客观地描摹。
其一：我们考察象形字“燕”字的甲文“
可以非常直观地看到，“燕”作为一个象形字，展现出的参差不齐尾翼状，正与《诗经》的“差池其羽”的陈述如出一辙。
考察象形字“巢”字的早期字形
看到所描摹的“鸟在树窝之上栖息”的意义与“维鸠居之”意义堪合。
考察象形字“眉”的早期字形
对比古代留下的女子蛾眉图——唐代周昉绘制《簪花仕女图》（现藏于辽宁省博物馆），
眉毛部分完全形神俱合。
其二：在诗歌手法中，“赋”是一个最基本的表现手法，可以产生出“赋中之比” 、“赋中之兴”等方式。无独有偶，“象形”是汉字形成的基础，“指事、会意、形声、假借、转注”都必须借助“象形”以产生（指事字通常是在象形字基础之上加指事符号而成；形声字、会意字通常是几个象形字合体而来；假借与转注虽为用字之法，但也不能凭空产生，归根结底也须在象形基础之上而来）。
其三：“赋”能表达的内容有限，汉诗歌需要依托于“赋”衍生出更多的手法来丰富充实。“象形”能造的字亦为有限，汉字要满足国人生活时代的需要，也需要在“象形”基础之上产生更多的造字与用字之法。
二、关于“比”与“指事，会意”
朱熹言“比者，以彼物比此物也”。汉诗歌的“比”不是常规文学修辞的简单类比。朱熹的解释强调了以比较为基础，通过两者的比较，可总结显示出二者的相似、相同或共同欲表现的新意。
如：“文王孙子，本支百世”《诗经·大雅·文王》，即是把“文王与其孙子”和“本与支（’枝’的古字）”作比（朱熹言“本，宗子也，支，庶子也”，失却文王与其子孙之间的一脉繁衍昌盛意，或未当也，姑为另一说）。
再如“人之为言，苟亦无信。”《诗经·唐风·采苓》，即“人为之言”与“无信之言”作比，显出“伪言”与“信言”的矛盾范畴。
其一：许慎言“指事者，视而可识，察而见意，上下是也”，说明了“指事字”往往是在“象形”基础上有所指向而来。“木”是一个树木形状的象形字，在其根部加一个指事符号就成为指向“树根”意的指事字----“本”字。《文王》出自《大雅》首篇，通篇歌颂周王朝的奠基者文王姬昌，通过“文王”与“树根”的比较，显示出文王和他的子子孙孙如同一棵大树，并指事出文王作为这棵大树的根本（奠基者），让他的子孙如树枝繁盛一般地百世千秋。
其二：许慎言“会意者，比类合宜，以见指㧑，武信是也”，说明“会意字”是通过组合来表达新意的特征。会意字“信”是由“人”与“言”组合而来的“真诚”义（古人认为人说出的话必须诚信）。《采苓》以“人的伪言”比况“无信”，正是对汉字“信”之意义构成的最好指导。
上面看到，指事字与会意字的造字思维，确涵括于“彼物比此物”的思维方式。虽然会意字显现出的新意程度更多且更抽象，但由其意义产生的逻辑因果，我们还是能够明显地看出“比况”的作用痕迹。从象形到指事、会意，是汉字的一次飞跃。因为象形还处于表形阶段，指事趋于表形向表意的过渡阶段，会意则成熟开启了汉字的表意阶段。这正像“赋”的单纯说事明理，转而进化为连类比物的“比”，扩宽了审美表达。这种扩宽，来自于“此物”比况于“彼物”在某些角度、某些特性的联系，即从“以实言实”进而“以实言虚”。当然，这种“以实言虚”与下文即将谈到的“兴”不同，刘勰《文心雕龙·比兴》言“比显而兴隐”，说的正是二者区别的关键，下文将详谈。
三、关于“兴”与“形声、假借、转注”
朱熹言“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“兴”也关系到二者的关系，但是与“比”不同的是，“兴”关联的二者之间，关系更为玄远、感性而抽象，也即上文引刘勰所言的“兴隐”。如“南有嘉鱼，烝然汕汕。君子有酒，嘉宾式燕以衎”《诗经·小雅·南有嘉鱼》。
其一：许慎言“形声者，以事为名，取譬相成”，“形声字”是由所谓表义不必很准确的“形符”和表音同样不必很准确的“声符”构建而成，适合量产以表达更多抽象感性的意义。《南有嘉鱼》以渲染鱼在水中的自在游动起兴，引发主人宾客的宴会之乐，其意味的达成，相对“赋、比”而言，需要我们自己加入更多感性的想象。诸如鱼水之欢与酒宴之欢与主客之欢、鱼意水意与客意主意等等，甚至这些想象或是可意会而不可言传的。而辨析形声字“衎”字的构字，形符“行”与声符“干”何以表达“行喜貌”，同样留下了大量需要填补的想象空间（“干”有“追求”义，亦有“乐舞之具”义，故“干”与“行喜”义不能说毫无关联）。
其二：许慎言“假借者，本无其字，依声托事”，今人对“假借”基本理解为因无法造其字而用同音字替代，是用字之法。汉字以象形为基础法则决定了虚词无法直接造出。，由此，文言虚词一般都是假借字，而虚词中的大量感叹字自然与假借关系尤为紧密。那么，上古诗歌中以“兮”为代表的大量感叹字通过假借而出现，与“兴”的手法又有何关联呢？
闻一多先生认为“感叹字确乎是歌的核心与原动力”（注7），并言“在感叹字上加实字，歌者等于替自己作翻译，译词当然不能在原辞之前。感叹字本只有声而无字，所以是音乐的，实字则是已成形的语言，因此我们又可以说，感叹字是伯牙的琴声，实字用钟子期讲的'志在高山’，'志在流水’。自然伯牙不鼓琴，钟子期也就没有这两句话了。感叹字必须发生在实字之前，如此的明显，后人乃称歌中最主要的感叹字'兮’为语助，词尾，真是车子放在马前面了。但后人这种误会，也不是没有理由的。在后世歌辞里，感叹字确乎失去了它固有的重要性，而变成仅仅一个虚字而已。人究竟是个社会动物，发泄情绪的目的，至少一半是要给人知道，以图兑换一点同情。这一来，歌中的实字便不可少了，因为情绪全靠它传递给对方。实字用得愈多，愈精巧，情绪的传递愈有效，原来那声'啊……’便显着不重要而渐渐退居附庸地位。”（注8）
在闻一多先生看来，感叹字的情感本是作者真正要表达的，但是由于这种情感虽然自知，对别人却太抽象难明，为了方便表达交流，作者只有加上一些相关的“实字内容”。本来这些“实字内容”应该在感叹字之后，但是随着“实字内容”的加强，反而导致“核心与原动力”的感叹字被附在后。这不正是“先言它物以引起所咏之词也”的最好写照吗？上古诗歌中的感叹字，原来事关“起兴”而生，因“假借”而成。
分析《诗经》中大量出现的感叹字，诸如“于（吁）、兮、乎”：
“于”早期字形为
意指乐声上扬；
“兮”早期字形为
意指乐声婉转上扬；
“乎”早期字形为
意指乐声不绝上扬。
我们可清楚看到，上述感叹字均与乐器乐声有关，他们所含情感意义的产生，均是借助关联于乐声之中的各色情绪达成。由此而言，“假借”在很大程度地体现了“兴”之于汉字的意义所在。
其三：许慎言“转注者，建类一首，同意相受，考老是也”。关于转注，许慎例字唯二，前贤众说纷纭，今人莫衷于是，本文不敢妄言。不过倘以“押韵”看“转注”众说中的“音转说”，汉字的诗性特征还是可显现端倪一二。
“假借、转注与形声”在兼顾表音的同时，继续深化着国人于表意的抽象需要。也就是说，“假借、转注”尤其“形声”借助于实际的“象形”（即包含一定的“象形”元素），才胜任了汉字对抽象表达的需要，更多的批量产生抽象意义的汉字。反观“兴”，形式上也是一实一虚，由“实”起“虚”。即：从自然界可视可闻之物引发人情事理，这种引发相对“比”而言，显得更灵动更自由。
四、小结：汉字“六书”，充分体现“赋比兴”理论，“赋比兴”决定并维护了汉字的诗性形成与诗性发展
（一）“六书”理论解构下的汉字，其意义的达成，不管是“敷陈其事而直言之”的“象形”，还是“以彼物比此物”的“指事、会意”，还是“先言它物以引起所咏之词”的“假借、转注、形声”，都被动产生于国人的诗性思维。
古人为了生动详实地记录先民的诗性生活，诗性的汉字乃应需求而生。美国诗人厐德(Ezia Pound)说:“用象形构成的中文永远是诗的,情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗”，一语中的。中国历史上由“象形”基础之上产生的汉字，与“赋”基础之上发展的汉诗歌，相得益彰，完成了对汉文化的最佳记录传承。
（二）在汉诗歌的发展中，随着抒情性诗歌的加重（《诗经》之后，汉诗歌的叙事诗作品不多），汉字中形声字也越来越多。
根据《甲骨文字集释》的统计，在商代的甲骨文字里，形声字仅占37％强，《说文解字》中增长到80％强。而现代汉字里的形声字则已经达到90％以上。可以说，象形字代表了汉字的基础，形声字则导向了汉字的发展。同样，“赋”代表了汉诗歌的基础，“比、兴”导向了汉诗歌的发展。如果仅仅从“象形表意”的角度看待汉字发展，今人多认为是“形声”让汉字走向了“半符号化”的“表声”，甚至认为“形声”改变了汉字的固有特色。其实，“形声字”是否“声符”只表声而绝不表意，古人未有明言，今人也未有定论，尤其是从本文“诗性”的角度来看，“形声”只是在汉诗歌“兴”的指导下的发展而已，“形声”完全是“会意”的进一步深化，完全是在继续维护汉字的诗性特征。
（三）汉字诗性于历代诗歌创作的最直接作用
前人造字，后人用字。诗性汉字对于诗歌创作的作用肯定是多方面的，而其最直接的作用则体现在，通过诠释某一汉字的本义，往往即能达成诗句的创作。比如说，识别了汉字“東、杲、杳”都是由“日”与“木”会意而成——“東为日在木中”、“杲为日在木上”、“杳为日在木下”，相应诗句就可成于纸面：东望扶桑日（唐代李益《送归中丞使新罗册立吊祭》）、日出深林歌杲杲（明代吴宽《题启南写游虎丘图》）、花枝日杳冥（宋代李流谦《钱氏隐居三首》）。分析上述三句诗句：扶桑为神木，“东望扶桑日”就是“東为日在木中”的别样表达；深林即木，“日出深林歌杲杲”也是“杲为日在木上”的别样表达；花枝即木，“花枝日杳冥”归根结底还是“杳为日在木下”意。
维柯言“由于学者们对语言和文字的起源绝对无知，他们就不懂得最初各民族都用诗性文字来思想，用寓言来说话，用象形文字来书写。而这三项原应是哲学在研究人类思想，语言学在研究人类文字之中都应运用的一些在本质上就是确实可凭的原则”。（注9）在维柯看来，象形文字与诗性思想本来就是契合的。数千年传承的汉诗歌让我们在“赋比兴”的言物言事言志之中感受中国文化的重大特性------“天人合一”，数千年传承的汉字也让我们在“近取诸身远取诸物的六书”中感受到同样的“天人合一”。辜鸿铭言“汉语是一种心灵的语言，一种诗的语言，它具有诗意和韵味”（注10）。”记录它的汉字亦如是。
注1：徐旭生《中国古史的传说时代》，文物出版社，1985年，19页。
注2：维柯《新科学》，人民文学出版社，2008年，107页。
注3：:维柯《新科学》，人民文学出版社，2008年，206页。
注4：维柯《新科学》，人民文学出版社，2008年，206页。
注5：闻一多《神话与诗》，上海人民出版社，2006年,151页。
注6：闻一多 《神话与诗》，上海人民出版社，2006年,156页。
注7：闻一多 《神话与诗》，上海人民出版社，2006年,151页。
注8：闻一多 《神话与诗》，上海人民出版社，2006年,149--150页。
注9：维柯《新科学》，人民文学出版社，2008年，187页。
注10：辜鸿铭《中国人的精神》，海南出版社1996年版，第106页
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