一、因词始于敦煌曲子――云谣曲,兴起于晚唐,有的分明是七言绝句,然而标题却用的是词调名如清平乐、浪淘沙……等。以孙光宪《竹枝》为例,就是把七言绝句的每一句破成上四下三句:
门前春水――竹枝 白苹花――女儿
暗伤无人――竹枝 小艇斜――女儿
商女经过――竹枝 江欲暮――女儿
散抛残食――竹枝 饲神鸦――女儿
每句前四字由《竹枝》调唱,后三个字由《女儿》调接唱,由此可知,唐人的七绝也是先被用作唱词的,唱时有时还需循回重复。又如王维的《渭城曲》歌唱者把他演变成《阳关三叠》,后来还嫌仅仅是重复在音调上变化不够大就加些衬字进去。到了晚唐、宋初,只加衬字还嫌不够,不能适应新的乐调,如《凉州》例,本是东汉时的五言歌谣――晋《凉州谣》――唐有王之焕的“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”宋人改为“黄河远上,白云一片,孤城万仞山。羌笛何须怨,杨柳。春风,不度玉门关。”就把唐人整齐诗句改为长短句。到后来,发展为五叠(散序:笛一、板二、鼓三,加排遍――歌头,开始有拍)的大曲――见钦定词谱卷四十凉州歌。词就是把唐人整齐的五言或七言诗句打破或参互配合,改为从二言到七言都有的长短句,以适应乐调的结构和节奏。
词和别的诗体由此产生了三点不同。
1、句子的长短不齐;
2、是配合乐调的歌词――乐章;
3、与律赋的形式有诸多联系(如《日光五色赋》破题:德动天鉴、祥开日华。如状物《黄赋》“菊花可折,凝露而含光;木叶凋零,拂凉风而乱起”,未着一字言黄色而尽得其神。同理苏轼《赤壁怀古》破怀古题用“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”手法如律赋,词之咏物也如是。)
这三个特点就使任何一首宋词形成初时必须属于某一词调,每一词调都有特定的格律、乐调、和旋律。这就决定了对每首词中的乐调结构、每一句的声腔旋律、每一字的平声或仄声与所属的韵部声部,均有严格的规定与要求,不可乱用,用错就配不上乐谱不可付唱了,同时在读音方面对声腔、用韵、口型,也要使之符合这一词调的要求。举个熟悉的例子,如:京剧对不同的角色,唱腔就有不同要求,主腔不变,调和板眼变。以《西皮》为例,他是由北曲“秦腔”演变而来,有原版、流水、二六(比原板快流水板慢)、摇板(单拍击板――慢唱紧来紧打)、滚板等板眼的变化,但其主腔不变,是死腔活板,在京胡上是6、3弦定音(里弦为带一个低音点的6,外弦为带一个不高不低的3音),且以3为主音。从眼上起腔(弱拍),在板上落腔,形成具京剧特色的板腔体。不同的角色生旦多用小工调,净多用尺调。读文学史可看道,从诗乐――词乐――曲乐――京剧,这是从词可入乐的角度而言词乐,但词乐随时间的推移部份乐谱遗失了,部分入了曲中,加上明、清两代文人受儒学传统的影响对乐工歧视,使文人词与词乐产生了分离,到明、清便产生了不同看法。以清为例:
1、以豪放为主的词作家认为词乐已失,依声调谱,区别诗雅、词涩、曲俗既可。如辛词《摸鱼子》上“春且住,见说道、天涯芳草无归路,怨春不语。”下“君莫舞,君不见、玉环飞燕接尘土?闲愁最苦。”又如元好问词上“欢乐趣,离别苦、就中更有痴儿女,君应有语。” 下“天也妒,未信与、莺儿燕子俱黄土,千秋万古。”《贺新郎》“底事昆仑顷砥柱,九地黄流乱注?”“扫尽浮云风不定,未放扁舟夜渡”(张元干)。去声和语速的运用,体现了词对“涩”的要求:词须清――音韵、脆――声调、涩――语速。包慎伯明府云:“感人之速莫过于声,故词别名倚声,倚声得者又有三曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成,脆矣而不清则腻,脆矣清矣而不涩则浮。(《词径》)
2、以婉约为主的词作家认为词乐尚存,要依“五音四呼”定调填词(以浙西、京华词人群为主)。如焦循《雕菰楼词话》中记事,略云:“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’为‘波澄’,柳不从。概太为征音,液为羽音,波为宫音。若用澄字为次商音则不协,翻字次宫音乃协。征下于羽。太液二字由出而入,波字由入而出,再用澄字入,则一出一入,又一出一入,无复节奏。且由波接澄字不能相生,此定用翻字”。意既为“音由舌入喉,由喉入重唇至轻唇,故协。而澄转舌上,为转内,故不协。依黄公绍《韵会》其五字之字母、清浊等如下:
太:透母,舌音,属征,次清,盖韵去九。
液:喻母,喉音,属羽,次浊,讫韵入十一。
波:帮母,重唇,属宫,全清,戈韵下平五。
翻:敷母,轻唇,属次宫,次清,平韵平十三。
澄:澄母,舌上音,属次商,全浊,京韵下平十。
由轻唇转舌上,为转内,绕口故不协,不如:由重唇至轻唇,节奏顺畅。这是典型的音韵学事例。又如京剧念白大部分是诗词形式,千斤话白四两唱,不是用普通话而是苏白居多,对五音四呼要求极严。四郎探母“失(齐)落(合)番(开)邦(开)十(齐)五(合)年(齐)”,强调五音不可逆转,开口呼和齐齿、嘬口、合口呼须对应配合使用协调声腔。
3、以格律为主的词作家认为826个词调(吴藕汀《词名索引》1825调)大部份有主腔,需按谱填词“依声和乐填词”,如谢元淮《碎金词谱》,以临桂派为代表如《满江红》:
1=F(六字或仙吕) 4/4(一板三眼)
3. 5 56 1∣2 32 1﹣∣6 56……(5半拍56一拍低音,6 56低音)
怒发冲 冠 凭 栏 处 潇 潇 雨 歇……
聚会吴淞,投标夜、群英未歇。说不尽、万千风雨,五湖涛烈。三载纡筹权利弊;一朝棋定遮云月。费周旋、纵目向天涯,心魂切! 樯橹急,波似雪。鞭指处,烟飞灭。挟龙腾霸气,破残填缺。老眼惯谋经世术;壮怀痛洒肝肠血。在江山胜地叹潮峰,歌阙。――可依乐试唱。
大圣乐 1=D2/4
567 65 ∣6 3.∣23 2 ∣4 - ∣......(第三四节高音)
千朵云 峰 半轩微 雨......
陈廷焯《词坛丛话》说:词全以调为主,词全以字之音为主,有平仄可以通融者。有必不可以通融者。一字偶乖,便不合拍。读者不可不辨。如“怒发冲冠”四字,是去入平平,此句可去去平平,平去平平,但不可:上入平平!如是,付唱便不合拍。
4、也有杂柔各派游离其间的,如况周颐,先为常州后入临桂。况氏主张词当重大拙,重者,沉着之谓,在气格,不在字句;大者,天下之事,发乎于情;拙者,自然古朴。(《蕙风词话》)《柯亭词话》 释涩说:“词有涩之一境,但涩与滞异,亦犹重大拙之拙,不与笨同。昔侍临川李梅盦夫子几席,闻其论书法,发挥拙、涩二字之妙,以为闻所未闻。后治慢词,乃悟词中亦有此妙境,但非深入感觉不到”。如他的《浣溪沙》“一向温存爱落晖,伤春心眼与愁宜,画阑凭损缕金衣。 渐冷香如人意改,重寻梦已昔游非,那能时节更芳菲?”就很好地体现了他重大拙的主张。重者,不在字句,表现在声韵、气格的配合上。全词弱起渐强到强收。
5、我个人觉得初学填词者可从风骚入手――问途碧山咏物之法――依声调谱填词,注重去声的运用与词的语速“涩”即可。入门后再略研究音韵、声韵、词乐……与词的关系。须注意研究词乐,不可依西乐途径去研究工尺谱,那会越行越远;探讨词乐是依音韵的规律填词而不是依词乐填词,这须具备:一须有很好的音乐知识,二有很好的比较艺术的基础。
二、声韵、音韵、声调、音调、古乐谱字间的对应关系。
填词时,通常在词谱中未注明宫调的只分平仄即可,不但唐五代的小令如此,宋代有些慢词如《贺新郎》《念奴娇》《水调歌头》《沁园春》等也以平仄为主,只过拍、结句、务头、词眼、打劫、明旨等紧要处才讲求四呼与五音,四呼及声律的配合。其实,若五音口形能与四声协调便可创造出一种合之管弦、付之歌喉的歌调歌词。《事林广记》中当时教坊有讲呼吸用字指教伶工训练和辨别唇、齿、喉、舌、牙五音的口诀。为了弄清这困惑初学者声韵问题,我们把五音唇、齿、喉、舌、牙,五声宫、商、征(ZHI)、羽、角与四声的关系简约说明一下――只是相似并不等于是完全对应关系――看此勿错误理解。
[五音璇宫]:宫=上平声,商=下平声,征=上声,羽=去声,角=入声。一般平入配重浊,上去配轻清。协音须以旋律而定。例如钢琴从第五键起1=C、d、e、f、g、a、b。如:“万”字在尺调=C时是高音3、六字=F调时是低音7,但也并非完全一一对应的。依唐徐景安《新纂乐书》理论如此而已
[音韵学]:将五音唇音分为重唇=宫、轻唇=次宫、齿音=商、鼻(牙)=角、舌音分为舌头=征、舌上=次商、喉=羽、半舌音=半征商、半齿音=半商征。(《韵镜通释》)
[词源]:宫=浊、商=次浊、征(ZHI)=次清、羽=清、角=半清半浊。
[韵会]:将声母分为三十六个(现代汉语23个。宋、黄公绍着)宫:帮滂并明;次宫:非敷奉微;商:精清心从邪;次商:知彻审澄娘禅;角:见溪群疑鱼;征:端透定泥;羽:影晓么匣喻合;半征商:来;半商征:日。
清音:帮非精知见端影;
次清:滂敷清彻溪透晓;
次清次:心审么。
浊音:并奉从澄群定匣;
次浊:明微娘疑泥喻;
次浊次:邪禅鱼合。
不定清浊:来日。
每一汉字在正宫=尺=C调时,(如“见”字=清声、角音=高音3)都有他固定的唱名。
将韵母分为217个:分为开口、合口,无“u”为开口(实际是分为开口、合口、齐齿、撮口,四呼其分别在介音(韵头),凡介音有“u”者为合口,“i” 者为齐齿,“ü”者为嘬口)。依平上去入排列。如居举据匊、戈果过括、瓜寡跨刮、巾谨靳(无入声)。填词时在声调上是一平对三仄,在四呼上要注意一开口呼对三不开口呼。上例《四郎探母》失(齐)落(合)番(开)邦(开)十(齐)五(合)年(齐)。如一拍中无开口音,便是黏口――俗话张不开口说话,声音含混不清。
举例:信=思晋切,心母,靳韵,去声十二,商次清次音,相当(C调时中音2,音CHE。据体须由要填的词调来定)是齐齿呼。又如:万=果羽切,见母,举韵,上声七,角清音。相当(高音3:仜字标音) 是开口呼。
古代音乐(按笛箫的词曲)记谱自宋末到民初均采用工尺谱加板眼,上=宫=1;尺=商=2;工=角=3;凡=变征=4;六=征=5;五=羽=6;乙=变宫=7,高音加人字旁;低音在谱字上加减;如:四=低音6,合=低音5,一=低音7。原板=2/4拍;导板=散板化加原板;……。北方多:死腔活板,南方多活腔死板;工尺谱以笛音定主腔,采用首调唱名:共七调:上字调=降B;尺字调=C;小工调=D;凡字调=降E;六字调=F;正工调=G;乙字调=A;正工调最高;乙字调最低;中国词曲多用:尺调,小工及六字。哀声多用上字调及凡调。如《满庭芳》 入中吕=尺调,主腔形式有八个;举两例:6 53∣5 -- 6 --∣6 [救青] ;22∣35 22∣2 [醉皂] 。乐工可依一首词中大部分字的五音四呼的口形选择主腔,依板眼组合乐谱,用拖腔,变声,滑音、轻声、带过等方法协调不可决断处,再斟酌换字,切不可四字,由舌→牙→唇→喉;一出一入反复绕口。也不可数个字是连续缀用均在一处:何乐果,也不可太远又碍口的如:贺礼盒。
三、了解了四声与音韵关系后,看填词应如何审音用字。原则是:旋律转折而下,字必轻,清;开展以起字必重,浊;而唇、齿、喉、舌、牙之用,则视歌词字递续、清圆无碍,以为断气。即如吕征《词源疏证序》协音遣字,亦应于旋律变化求之,非徒当字宫商而已也。故有略不合声调的,多用拖腔,变声,协调来处理。如京剧《沙家滨》三字本都是平声,刁德一用马派须生的唱腔一唱:新四军就在沙家滨……,“家”字用拖腔,变声为去处理后,听来就抑扬顿挫了。――这儿指非紧要处,即不是主腔所在处。
一首词的曲调乐声紧要处便是主腔所在处,全句用字务严。宋元时称紧要处,最动情之字为[务头] 多是俊语妙处――词眼点晴之字。如姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”。“荡”字便是务头,去声;征次清。开口呼 。这句填词当用:∣∣∣--∣,--去、∣∣--。便合腔也可付诸歌喉。王骥德《曲律·论字法》“务头须下响字,勿令提挈不起”。所谓响字不一定是响音去声;如《迎仙客》“十二栏杆天外倚”,“倚”字处便是务头,倚:上声,羽清音,齐齿呼,拖腔易成去声四的“意”,这句填词时当用:∣∣---去上。用何声调作响字,由乐调决定。如尺调一般用去声作务头,而凡调、上字调用上声为多。
词中起拍、结尾处也是一调中音节吃紧处,《曲律·平仄论》说“遇去声当高唱,遇上声当低唱。乐声,气势往往由此处领起振响,或转高转急,因此也须用去声字与之相衬”。如《八六子》“倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生,念柳外青骢别后,水边红袂分时, 怆然暗惊。 无端天与娉婷。夜月一帘幽梦,春风十里柔情。怎奈向,欢娱见随流水,素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴,正销凝, 黄鹂又啼数声”(六拍每拍均有开口呼)。从秦观的起句,上下片结句,如起句“倚危亭,恨如芳草”,上结“怆然暗惊”,下结“黄鹂又啼数声”,恨、怆、暗、又、数。等处必用去声方可振起全拍,转高转急。过拍声调用字亦如领拍,第一句若无去声,全拍应有方可,周词《兰陵王》末段声尤激越,以笛伴奏,音调当又急又高,“似梦里,泪暗滴”,“梦”、“泪”两处必用去声,方可声调转折直上,合于句末揭调陡起顿落之规律。
除此之外,词中去声字还常和上声连用。作去上、上去。须多留意。例:《永遇乐》辛词“千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。……”结句“尚能饭否?”词谱:∣-∣∣但全宋词共65首,有37首是∣-去上做结。又如《瑞鹤仙》张枢卷帘人睡起的结句“寸心万里”也是∣-去上句式,入声韵多用∣-去入,如辛词《赋梅》雁霜寒透幕结“数声画角”。《词律》“若上去互易,则调不振起,变成落腔,尾句尤为吃紧”。――这是从词可付唱角度讲的。也有不遵循的如苏轼明月如霜,好风如水结句“为余浩叹”是平平去去,这看你填词是从那个角度词学观考虑的。
词中拗句并非故作奇古傲兀,多是音律决定的。如史词《寿楼春》“夭桃花清晨”一句五平;周词《浣溪沙慢》“水竹旧院落”一句五仄。讲求四声阴阳,始于乐工,严于文人,词乐由弦乐转为以箫按曲正字,音律也愈趋细腻,自然就注重五音,明辨阴阳了。
领字处于或一韵之首;或两韵间。它有发调定音与转折跌宕的作用,这些地方必用去声,方可振起全词,如刘潜夫《沁园春》“何处相逢?登宝钗楼,访铜雀台。唤厨人斫就,东溟鲸脍;圉人呈罢,西极龙媒。天下英雄,使君与曹,余子谁堪共酒杯?车千两、载燕南赵北,剑客奇才。 饮酣画鼓如雷,谁信被晨鸡清唤回。叹年光过尽,功名未立;书生老去,机会方来。使李将军,遇高皇帝,万户侯何足道哉!披衣起、但凄凉感就,慷慨生哀。”上片一“唤”字除领起扇面对,甚而直贯上结“剑客奇才”,这一去声振动全片。下片一“叹”字也如是直叹到“慷慨生哀”(首拍一拖二)。
其它正常律句不必拘泥。总之,汉语的语音,字声有声调,乐曲有符合四声升降的腔调,因此歌腔与字声可自然协调一致。汤显祖《答凌初成》书“曲者,字句转声而已”。按上述对词眼、务头、起拍、结句、过拍、领字的要求填词时注意“审音用字”,一般均合伶工凭五音四呼用字定音的口诀,伶工自会依主腔谱出付之歌喉管弦的曲子,依此原则填词,也必能使所填的词可以付唱。
上述只是词的字法之一,只是词学的一小部分。说来说去就是使五音四呼与声调相协调,掌握音韵的规律去填词。
1、首先是五音不要逆转;
2、一开口呼对三不开口呼;
3、务头用字须谨慎,多看例格词琢磨其中规律;
4、用去声调控语速。如领字的运用,句中去声的位置须合理,如“扫尽浮云风不定,未放扁舟夜渡”,“尽”、“定”两去声使七字句变得清、脆,后六字句就自然使语速放缓了。
5、五声协四调。A、用韵要考虑与主腔的共鸣。如柳永《八声甘州》八韵秋、楼、休、流、收、留、舟、愁,—是一阴一阳间隔,前四韵三齐齿一开口在第二韵,后四韵又三开口一齐齿在第二韵,目的明显是为与主腔产生共鸣。《八声甘州》入仙吕C调,以商=尺=2音为主音,主旋律(就是主音的重复)1 2 6 1- 12 56 1- (56是低音),换句话说如此用韵就是与词中平声共鸣形成主腔。B、同一拍中要考虑声调的共鸣,五音牙、齿、唇、舌、喉共鸣,如“东风且半蔷薇住,到蔷薇,春以看怜”就是有意识地寻求声调五音的重复,目的使主腔(主旋律)突出。C、词以上、去声起句――轻;清为弱起;以平入声起句――重浊,为强起。故秦观“每韵(拍)作用不一,依词结构可使强弱拍互相组合来表现不同情感”。
四、此外还要注意词的例格的句读。节奏――句法之一;词的节拍依音韵递进方法――章法之一。这是弄明白填词的用字后慢慢斟酌的问题。总之要清楚填词可参照词乐主腔(千万别依照),主要是依音韵规律去填词,这样自然会符合词乐。
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