元青花包括元代青花瓷、枢府釉白瓷、高温兰釉、红釉等色釉瓷、釉上和釉下各种彩瓷，它们都是元瓷的精华，是中华民族的瑰宝，正是这些元代彩瓷的产生，结束了过去单色釉瓷的单调格局，开创了我国陶瓷五彩缤纷的颜色釉装饰的新局面。
1、什么是元青花？
元青花是元代生产的以钴料绘画纹饰，然后罩一层透明釉的高温瓷器，是元代彩瓷的代表。
2、元青花瓷是怎样发现的？
元青花已埋没了几百年，于民国初年被发现，五十年前才被公认的。事情由一对青花云龙纹象耳瓶引起。20世纪20年代，旅英华裔古玩商吴贲熙带着一对罕见的青花云龙纹象耳瓶来到玻璃厂出售。这对象耳瓶原供奉在北京智化寺，颈部记有62字铭文：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保闔家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡净一元帅打供。”遗憾的是，这对珍贵的元青花瓷器被当时所有的古玩高手判为赝品。“元代无青花”似是当时古玩界的共识。
中国人就这样在自己的家门口失去了认识元青花的机会。象耳瓶被大维德爵士买走，流到了国外。 英国大英博物馆的中国古瓷器学者霍布森是首位关注并认可元青花的专家学者。他于1929年发表了《明以前的青花瓷》，详细介绍了民国初年英国大维德爵士从中国收购去的一对至正纪事年款的元青花云龙纹象耳瓶，但是并没有引起人们的注意和重视。
1952年美国佛利尔艺术馆的中国古陶瓷学者波谱博士发表了《14世纪的青花瓷器：伊斯坦布尔托布卡普宫所藏一组中国瓷器》一文，1956年又发表了《阿德比耳寺收藏的中国瓷器》，他以一对元青花云龙纹象耳瓶为标准器，对照土耳其和伊朗博物馆收藏的几十件与之风格相近的中国瓷器，将所有具有象耳瓶风格的青花瓷定为14世纪青花瓷，从此元青花受到全世界中国古陶瓷学者的重视和公认。霍布森和波谱的历史功绩永不可没。他们是全世界元青花研究的开拓者和先驱。
3、五十年来，元青花的研究的现况如何？
霍布森和波谱拉开了元青花研究的序幕以后，在国外陆续对照验证了200多件馆藏的元青花。在国内也有少量出土进入馆藏。已经由国内外博物馆收藏的约有300件左右。此外，在实物发现上没有大的进展。也没有大的突破。因此，几十年来，人们都相信“元青花就那几百件”的观点。不敢突破，不敢相信另外还有元青花。
目前，我国做为元青花的产地，还要组织人员出国到土耳其才能当面研究元青花。 这种不敢越雷池一步的局面已经维持了五十年。即使新发现了元青花，人们也不敢相信。墙内开花墙外香，有些珍品国内不敢认，便很便宜地流向国外。等到国外宣布是真品后，又要花高价才能买回来。
元青花的发现和研究难以深入，悲剧一直在重演。民间到底有没有元青花，似乎是一个禁区，有人提出来有，就会受到嘲笑和冷落，唯有一些民间的藏家、学者，不信邪，一直在默默的搜集研究着。改革开放以来随着国内经济的飞速发展，大规模经济建设起步，挖河修水库、筑路盖楼房，土方工程大批上马，加之各地盗墓猖獗，出土元青花颇有数量，但是拿给某些鉴定人员，往往不细看就说是假的，推出门外。
有的按假的流出国门，有的在民间弃置无用。看到真东西被带上假货的帽子，不少识者愤慨疾呼：保护国宝！官方难以启动，民间人士在一些接触实际，思想开阔的专家学者的重视和支持下遂自发研究中国的元青花。
4、阻碍元青花研究深入发展的症结何在？
在国际上，霍布森和波谱做为元青花研究的开拓者，功不可没。鉴於这批元青花集中在中亚的土耳其、伊朗等地发现，鉴於历史和地理的局限，他们误以为这些东西是做为出口瓷流到了中亚。结果引申出了错误的结论，而国内的专家学者们缺乏独立的探索研究，跟在他们的后面，把元青花当做出口商品瓷，只承认至正型元青花，认为元青花大部分都在国外，甚至认为民间基本没有元青花。这是喜剧之后的一场悲剧。
外国学者的大胆开拓精神，引导他们发现并论证了元青花，而对中国国情的缺乏深入了解研究，又下错了结论，把这些流到中亚的元青花定为出口瓷。引出了元青花都出口到国外，国内民间没有元青花的误解。失之毫厘，差之千里，影响了国内人不敢承认和研究国内存在的元青花，以至国内不少专家们误以为元青花都到了国外，国内民间不可能有。走进了误区。除了官方直接出土的以外，大部分新发现的元青花瓷都被当作膺品拒之门外，有些很便宜地流向国外。有的在国外被证明是元青花真品以后，又高价卖给国内。这不仅是藏家的损失，也是国家的损失。
正是这种观念扼杀了许多真元青花，也阻碍了元青花研究的深入发展。 这种观念首先束缚了文博界的某些人员，使他们不敢相信民间还有元青花。没有认真组织对元青花的深入系统的研究。不能填补陶瓷史上的这段空白。这种观念束缚了一些搞鉴定的专业人士，使他们不仅不敢相信民间有元青花，而且不敢研究民间的元青花，看到了就说假的，实际上他们很少见过真元青花，基本上还不大会看元青花。却有胆量把真元青花说成假的。在他们看来，把假的说成真的要负责任，把真的说成假的不用负责任，因此一件东西拿来，不细看，张口就说假。这种人制造的冤案比比皆是，在收藏大众中影响很坏。
元青花的产地在中国，元青花的根基在中国，元青花的多数实物仍然在中国，弘扬元青花的责任还要依靠中国人承担。元青花研究的深入，还要靠中国的收藏界和文博界的广大有心、有志的人们。瓷学在国内是必然的，全靠国人共同努力。
5、从细分元青花生产的几大种类能说明什么问题？
元青花值得研究的就有四大类：
1)皇族使用及赏赐瓷，多数精品大器都属于此类。这部分在当时是不准买卖的，生产出来即被征用，赏赐给皇亲贵族，包括远征西亚的成吉思汗的弟弟旭烈兀及其率领的贵族人士。主要是因为这种瓷在当时成功率极低，每窑成功不了几件，生产成本极高，无法作为商品瓷流通。只能供不顾成本的皇家征用。这部分散落在现在的国内国外都有。
2)官府定做瓷。各级官府因各种需要定做的，都留在国内使用。
3)庙堂供器瓷，包括庙堂定做和民间定做放在庙堂的供器，基本都留在了国内。英国大维德基金会的青花云龙象耳瓶就是民间定做的庙堂供器。原本在国内，不过是因为国内的众多高手不认识才被外国人买走了。
4)商品瓷，这部分可分为民用细路瓷和民用粗瓷，早期尚未向国外出口，多数用于内销。晚期一部分出口到国外，一部分在运输的过程中被留在了国内各地，也有在当地就被留下的。其中精细的尚有研究价值，青花粗瓷研究价值不大。 由此看来，所谓元青花都是出口瓷都在国外，已是过时的陈词滥调。当年提出这个观点是因为当时对历史认识不够，现在坚持这个观点就只是为错误找论据了。
6、元代生产青花瓷的只有一个窑口吗？
不是。元代生产青花彩瓷的中心基地是景德镇，大器精品多数产於此。但景德镇本身生产青花瓷的窑口已很多，据元蒋祈所著《陶论附》言称：“景德陶，昔三百余座，埏直之器，洁白无疵。在景德镇以外的吉州临江、乐平、抚州、白舍等窑址遍布江西各地，已知云南的玉溪、河北的磁州以及河南、江浙等不少省市都有窑口烧制元青花及其它彩瓷。
我们说不同地区窑口所采用的原料有所不同，烧制的元青花瓷器在绘画工艺和制瓷粗细程度上多有差别。一般来说，做为中心窑口的景德镇诸窑烧制精品大器为多，而其它窑口因生产条件和原料的不同，生产民用普品多些，有的也有精美大器的生产。也就是说，元代生产青花瓷的窑口很多，数量当然不会少。元青花的精品大器景德镇的各个窑口生产得多，其他地区窑口生产得少些；至于民用细路瓷和粗瓷，各地窑口都有不同程度的生产。是有一定数量的。
7、元青花系列彩瓷存世量有多少？如何评价？
元青花存世的整体数量目前尚无法统计，大致可分为三类：
①元青花的精品大器，当年曾生产有一定数量，以景德镇生产的占主要部分，其它窑口生产的为少部分。但目前已发现的数量不多，国外博物馆藏品200余件，国内博物馆藏品100余件。民间收藏家手中也有一部分，估计超过国内外馆藏之总和。具体数量需研究确认后统计。此外还有多少未被发现，尚是个未知数。这些都是国之重宝，十分珍贵。
②元青花的精品小件和其它民用细路瓷，在民间存在有一定的数量，今后还会陆续发现或陆续出土，这些民用细路瓷都有一定的研究、观赏和收藏价值。有的还相当珍贵。
③元青花的民用粗品像明清民用粗品一样，数量较多，价值不高。 由上可知，过去说元青花只有 3 、 4 百件的提法是不正确的主观臆断，远不止于此，结论应下在调查研究之后。
8、元早期青花瓷有何特点？
① 景德镇早期的元青花带有宋代遗风。绘画较粗，官家尚未重视和使用。
② 多是小型民用器。
③ 和宋影青一样。胎体普遍轻薄。
④ 所延用影青釉，青白不均，釉面肥润。
⑤ 多用国产料，发色灰暗，无铁斑沉淀。用进口苏青料的较少。
⑥ 绘画以铁线描为主。 这时的元青花尚未受到普遍重视，只是少数窑口偶尔之作。他们是适应中国人的需要而产生的。
9、元中期的青花瓷有何特点？
元代发展到延估时期，青花生产也进入中期阶段，数量和规模上都有大的进展。青花瓷 的生产已经较多。出土物表示当时的青花瓷已趋於成熟。
① 精品中小器皿开始多起来。有高足杯、玉壶春瓶、执壶、梨壶、碗、盘、小罐等多种类型。比如内蒙集宁路延佑遗址出土的碗、盘、高足杯等都已属精品。
② 胎骨仍较轻薄，开始使用麻仓土、胎色较白，微带青灰，有偏狭气孔，放大镜下，胎质颗粒状明显。胎体淘炼稍差，修胎不精，有时表面有粒状突起，易形成泡状。
③ 元中期的青花器采用的釉料已经趋於多样化。
首先影青釉还在继续使用，占一定的数量；
其次景德镇新发明了专烧青花的一种白釉，这种釉提高釉果的比例，降低釉灰的成分，光亮透明，整体白度高，微微含青，积釉处明显泛青色；
其三，枢府釉青花，枢府白釉曾是元代枢窑院定烧瓷器的指定用釉。
其四，元代也烧制红釉青花瓷、兰釉青花瓷、铁釉青花瓷等色釉地的青花器。有的是以色釉饰外，以青花绘内，如碗、盘、高足杯等。有的是色釉饰地，开光绘青花，如瓶、罐、壶等。
④ 元中期的绘画风格是以铁绘描为主，以平涂为辅，与元晚期至正型的平涂画风有明显的区别。这类铁线描的画风具有线条流畅犀利，挥洒自然的特点，能看出绘画者高超的绘画功力。
⑤ 元中期的青花器，所用青料是多样的。国产料、苏青料、混合料均有使用。因此元中期延佑时期青花的发色也是不同的。既有发色艳丽凝聚黑斑的，也有发色灰暗不聚黑斑的。
10、元晚期青花瓷有何特点？
元晚期的青花瓷就是至正型青花瓷。元至正时期，青花的烧制达到了顶峰。越来越多的青花大器精品被生产出来。从形制上，这时大中小型瓷生产齐头并进，特别是一些精美大器，明显增多，已经成为元至正型瓷的代表。瓷胎淘练已精细许多，精品的胎骨比延佑型瓷胎要细嫩，颗粒状减少，随之，胎体上因胎土不净引起的鼓泡也有所减少。景德镇使用进口青料绘画的成为主流。和延佑型相比，至正型最突出的特点是不仅大大增加了绘画的题材，而且绘画技巧也达到了历史的顶峰。
这时元青花大器的绘画有几大特点：
① 满绘器身，层次繁多。七—九层纹饰为常见，有时多达十几层。
② 绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国文饰。有人误把元青花说成是伊斯兰信众定做，甚至伊斯兰工匠所为，就是忽视了这一条。
③ 至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人，而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸，显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般之画匠，其中不少乃是当时顶尖画师，流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。
④ 元晚期至正型的青花精品大器，基本上为蒙古皇族、官家所定制征用，多数仍在皇族官家就地留用，还有一些放在佛道庙堂使用，只有少数产品随征战各地的贵族流落到世界各地。民间也有一些定做放在庙堂供奉的。中国寺庙众多，为数应该不少。至于民用细路中小型器具，当在民间中上阶层较广泛流传使用，这也是民用中小型器物流传下来相对较多的原因。
⑤元晚期青花大器中也有类似洪武器绘画精工、发色灰暗的一种，一般是在民用器上。 因为元末期的青花瓷发色与洪武的灰青花相同，因此目前的和洪武瓷混在一起，没有分辨开。
11、元青花器形的特点怎样 ?
元青花的器形是多种多样的，除了继承前代的形制外，又独创了许多特有的器形，有些形制甚至后代已失传，直到新发现才能认知。 由于元代青花彩瓷一度是空白，许多都是新发现才认定的。因此，遇到一些特殊的器形，不要盲目否定，一定要综合看胎釉青料画工和修底制胎工艺，如果都对，就要把这种器形承认下来。如果确实不对，再否认器形，以免误判误杀，后悔晚矣。
12、为什么说元青花的瓷胎使用二元配方？
宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料，烧成温度较低，制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土），经研究在瓷石中掺入 20 ％左右的高岭土，耐温高，走型少，提高了硬度，增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一，瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。
13、什么是麻仓土？
麻仓土是元初时代发现使用的一种瓷土，因发现地是在麻仓山而得名。也称麻村老坑土。南宋以前，景德镇窑制胎只是用瓷石为料。元代时期在景德镇附近的麻仓山发现了一种粘土，用这种粘土和瓷石配合起来，制胎烧瓷，不仅胎色洁白，而且耐高温，不易变型，透光度好。是为烧制大器所必须。这种瓷土取自麻仓山，因此命名为麻仓土。
当时的麻仓土是元朝官府控制出售的，出售每百斤值银 7 分（可淘净泥 50 斤，得 40 斤），因此又称麻仓官土，（又称御土）这种瓷土到明万历年间用尽。掺杂麻仓土烧成的瓷胎，洁白度高，微带青灰。随着烧成温度不同，白中呈灰青的色阶也有差别，有的重些有的浅些。成温越高的白度高，青灰色阶小，成温低一些的稍差，青灰色阶偏重。这是景德镇地区元青花胎色的基本特点。
14、什么是高岭土？麻仓土与高岭土有什么差别？
高岭土是陶瓷史上制瓷胎所用瓷土的统称，已为国际所采用。明代万历以前这种瓷土采自景德镇附近的麻仓山，因此叫麻仓土。明嘉靖年间，麻仓山的粘土开采将尽。景德镇的窑工在距麻仓山不远的高岭山，发现了和麻仓土类似的粘土，可用于制胎烧瓷，与麻仓土有异曲同工之妙，万历年间开始开采高岭山的粘土制瓷。清代后又陆续在李黄、大州等地发现高岭土，在乾嘉年间陆续开采直到新中国成立后， 20 世纪 60 年代，高岭土开采完毕。 60 年代以后景德镇所用黏土是另外发现开采，与过去的老坑土已经不同。不同时期开采的高岭土各不相同。清朝以后，高岭土为国际所公认，成为国际上对瓷土的统称。
15、用麻仓土成胎的瓷器有什么特色？
① 用麻仓土成胎，可以提高炉温，瓷胎不易变形
② 胎色较白，微显青灰色阶
③ 胎骨里面含有气孔较多，鉴于手工拉胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形
④ 胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻。
景德镇生产的元青花因为含有麻仓土，胎色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可。
元青花的胎色没有纯白的，但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例。有的元青花露胎处显土黄色，并不是其胎质本色，有的是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期接触黄土等物形成的包浆。并非瓷胎本色。不应该误解里面也是土黄色的。
16、元青花露胎处的火石红（窑红）是怎样形成的？
元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色。这种现象，是在入窑后火烧形成的。平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成的。元青花的胎中含有多种元素，还会有一定量的水分。在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发。而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显出深浅不等的红黄色。这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素，二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成。
17、元青花全都有火石红吗？
有人说元青花都有火石红，没有火石红不是元青花，这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。 单从火石红的角度说元青花可分为多种情况： · 大面积火石红，和火石红浓重的。 · 火石红较浅淡的。 · 露胎和釉交接处有一线火石红的。 · 没有火石红的。 元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判断真假元青花。
18、为什么元青花的火石红会有浓淡不同的表现？
火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。
（ 1 ）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。
（ 2 ）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。
（ 3 ）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。
（ 4 ）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。
19、为什么不能用有无火石红论真假元青花？
因为真元青花既有有火石红的，也有没有火石红的。而现代制品，也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区，引起失误。看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。
20、如何区分真假元青花火石红？
一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的。真窑红是烧制过程中自然形成的，很容易区分。但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功。这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳，出不来几百年的沉旧痕迹，比较好认。如果作旧作的好的，就难认了。因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红，围绕釉边露出一线红，很能迷惑人。
怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹，周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红，但周围露胎处一般没有黑芝麻点，比较干净。这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的。仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何区分，仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来。我们的鉴别也要不断提高才行。
21、元青花制胎修胎的特点
① 元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤压出的痕迹。
② 元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。
③ 元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足，有深矮两种。
④ 胎底手工修制，先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕，中心收刀，多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的。 中心的收刀是因收刀手法不同有所差异，有的修平，有的留有突起。
⑤ 元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。
⑥ 元青花有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器，绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖足。
⑦ 元青花的罐类，多数是平底浅圈足，圈足较宽，较矮，足底平整，两面斜削。后期则足底修得较圆滑，与明初相似。
⑧ 元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹
⑨ 玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状，底平切，有的圈足高深。
⑩盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄，多不施釉。有的小盘为平底，有的大盘平底加支足。 ⑾碗类圈足稍高，平底两面倒角，施釉不施釉均有。
22、元青花使用什么样的釉？
据目前发现的元青花瓷器看，施釉的品种多样化，比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。 元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占 10% 左右），增加了釉果的比例，因此釉层中 A 2 O 3 的成分增加， CaO 成份降低。
在外地窑口较常见，为云南玉溪，建水等窑口，胎粗釉灰，质地较差。 色釉。元代青花还常有配用色釉的，如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画，也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等。
23、元青花采用什么样的施釉工艺？
元青花生产中的施釉方法，分别是沾釉、淋釉、刷釉和荡釉。小器一般是单手沾釉，中、大器双手沾釉，然后口部以淋釉的办法补釉，特大器则完全择用淋釉或刷釉。元器罐瓶等物的内部分不单独施釉，多是利用沾釉时进去的釉浆，荡一下釉就完事，因此里釉多严重不匀，甚至大面积无釉。
因为元代这些施釉方法，形成了元器的特点：一般元器釉层较厚，釉面不平，容易出缩釉点和针眼，中大型罐瓶类口部带有釉水流淌痕迹，瓶内多无釉，罐内多漏釉或半截釉。有明显的荡釉痕迹。罐瓶底部多无釉，有时有些手沾上的釉斑，此种釉斑系上釉工艺中手沾釉所为，非故意而为之。
说元青花底部都不施釉是一种误解。元代的玉壶花瓶就很特殊，多数底部施釉，只露圈足，不施釉的反而少些。有的是整体沾釉后再抹掉圈足的釉水，以防粘连。
24、元青花瓷的釉面有什么特点？和新仿釉面有何区别？
从光泽方面一般来说：老的元青花瓷的釉面都会反出一种深沉的光。就是常说的宝光。直观地看感到釉层较厚，好像薄薄的一层玻璃膜。光从里面反出来。柔和不刺眼。
新仿元青花没作旧的一般釉面火气较重，表皮有贼光。经过作旧的有的虽没了火气贼光，也没有老物应有的宝光。酸蚀的釉面显浑、发死，与真东西光亮显然不同。
元青花有釉层较稀薄的，釉面好像浸入胎里，合成一体，光线比较柔和，不刺眼。一般真东西都干干净净，没有作旧痕迹；假东西往往做的旧旧的，用来骗人。因此遇到干干净净的东西只要直接看就可以了，而遇到脏乎乎的就要小心观察是否作旧。
有使用痕迹的元青花是真的，没有使用痕迹的是假的，这样看对吗？
我们说这种观点是不对的。元青花传世品极少，只有在这极少数的传世品上才会有使用痕迹。元青花多数是出土器。窑藏出土的有使用痕迹的很少，没有使用痕迹的较多。墓葬出土的除极个别外，绝大多数都是烧成即入葬的，没有使用痕迹。应该说元青花的精品大器，有使用痕迹的少，无使用痕迹的多。凡出土器，绝大多数没有使用痕迹。
25、有土沁痕迹的就是真元青花吗？
元青花有些是出土的，能不能说有出土痕迹的都是真元青花呢？不能，目前在收藏界有两大危险误区，似是而非，容易引人走错路。一是看土沁定真假，二是看使用痕迹定真假。这两点都是危险的。
目前仿古器中的仿土沁仿海捞，仿使用痕迹，仿得好的都已经到了以假乱真的程度，没有相当的经验，肉眼难以区分。仿古土沁有一种作旧后回炉的，已经真假难分。如果把这些当做重点依据就会走入新的误区。土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素，不能决定器物的真假。有土沁的和没有土沁的都有真有假，有使用痕迹的和没有使用痕迹的也有真有假。
正确的方法是看器物的本质定真假。看器物的器型、釉面、胎骨、青料、画风、工艺。其他都是表相。当然，如果看到土沁和海捞即说是假的也不对，不能因为有仿品就把真的也说成假，那是更不可取的。为了避免出错，遇到土沁要看得格外仔细，既不要把假土沁当成真品，也不要把真土沁看走了眼。
26、有海捞痕迹的都是真元青花吗？
元青花有些是从大海沉船中打捞上来的（简称海捞）。能不能说有海捞痕迹的都是真元青花呢。不能。目前已经有做假海捞的仿品，把瓷器放在海水里半年以上就会生成和真海捞没什么两样的皮壳。
27、为什么要实行常规鉴定和科技检测相结合？
常规鉴定即我们平常所说的眼学。是由经验丰富的专家在历史知识的积累下，靠目测经验断定文物年代的办法。这是我国流传已久，行之有效的鉴定方式。无数前辈流传下来的鉴定经验是我们的宝贵财富。我们应该认真的继承和发扬。多年来的事实证明，常规鉴定多数是准确的。
常规目测也有缺陷，一是主观性大，有时会因种种原因脱离实际。二是在空白区和珍稀品种面前显的苍白无力。三是鉴定人员水平不一，角度不同，结论有时有较大的误差，两位专家可能会说出截然不同的结论。因为没有统一标准，现在尚无法克服。
现代科学的飞速发展，为我们提供了对器物进行客观检测的条件。目前已采用的主要是热释光测年法和 X 射线荧光釉面检测法。这两种方法在社会上都在使用。这些科技检测的优点是测试数据比较客观，对于人的主观因素是有帮助的。而且在不少领域中也已经达到成功。
如果用仪器的检测来帮助克服常规鉴定中人的主观性，用人的灵活性去研究克服机器检测的死角，改进机器的水平，那么鉴定的成果必然会更上一层楼，更有正确的把握，因此我们认为元青花的鉴定以及各种珍稀的瓷器的鉴定要走常规鉴定和科技检测相结合的路子，互补共进，得出正确结论。这条道路是正确的。
目前在国内外，盲目相信机检和盲目否定机检的倾向都是不对的。机检的客观性和机检的存有死角的缺陷都是不可忽视的事实，经验丰富的目鉴存有主观性和水平参差不齐的缺陷也是不可忽视的事实。只有把常规目鉴和科技检测结合起来才能发扬二者的所长，弥补二者的不足，得出最准确的结论。也是今后文物鉴定唯一正确的道路。
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