隐几与养和（上） 扬之水 | 中国社会科学院文学所研究员 隐几，又称作凭几，或单名曰几，曰机。隐与凭，这里都是依倚的意思。 隐几的历史很悠久，《诗》、《书》、《左传》、《周礼》、《孟子》、《庄子》，都曾提到它。 《尚书·顾命》“凭玉几”，此所谓“玉几”，是为重臣而设。《诗·大雅·行苇》“戚戚兄弟，莫远具尔。或肆之筵，或授之几”，是燕饮以聚亲族，年长者受几，所以特别表示尊礼。《左传·昭公五年》云“礼之至者”，乃“设机而不倚”，《孟子·公孙丑下》曰“孟子去齐，宿于昼。有欲为王留行者，坐而言。不应，隐几而卧”，则又是表现一种傲然的姿态。 可以说，隐几是席坐时代的一件重要家具，它可用来缓解久坐的疲劳，这是实用的一面；而其设与不设，倚与不倚，又有着若干礼仪的内容。喜欢把生活艺术化的先秦时代，隐几故事中包含的礼乐文明，同它的制作工艺的精致，也常常是相互辉映。 先秦至两汉，隐几的式样大抵是几面平直或中间微凹，并且多为二足。如中国国家博物馆藏时属战国的一件黑漆朱绘花几【图1】，如长沙浏城桥和信阳长台关楚墓出土雕花漆凭几。 图1 黑漆朱绘花几 中国国家博物馆藏 汉代出现了独坐式榻，不过席坐的姿式和习惯并没有改变，隐几依然为尊者而设，如山东省石刻艺术博物馆藏嘉祥县五老漥出土画像石，凭几而坐者，榜题曰“故太守”【图2】。此外隐几与榻也成为经常的组合，自然更有着表示尊崇的意义。 图2 山东省嘉祥县五老漥出土画像石 山东苍山县城前村汉墓出土的画像砖，宴饮场面中，主人踞榻凭几；四川成都青杠坡所出表现授经场面的画像砖，讲经者端坐在独榻，前设隐几【图3】，都是这样的例子。 图3 成都青杠坡出土画像砖 直到魏晋南北朝，也还如此。不过此际更为流行的样式，是曲木抱腰式的三足隐几。安徽马鞍山市三国吴朱然墓发现的黑漆几【图4】，是难得的一件保存完好的实物，而很能代表当日风气之一般。 图4 黑漆凭几 安徽马鞍山市三国吴朱然墓出土 谢眺诗《乌皮隐几》：“蟠木生附枝，刻削岂无施。取则龙文鼎，三趾献光仪。勿言素韦洁，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承终宴疲。” 蟠木，屈曲之木。素韦，白色皮革。白沙，取意于《荀子，劝学》“白沙在涅，与之俱黑”。此以素韦难保其洁而反衬“乌皮”足取。“三趾”、“曲躬”，状隐几之形，小谢所咏，与朱然墓中的隐几几乎无别。南土如此，北地亦然。东晋永和十三年冬寿墓壁画、甘肃丁家闸十六国墓壁画都描绘主人坐榻凭几，所凭也是曲木抱腰式的三足几【图5、图6】。 图5 东晋永和十三年冬寿墓壁画 图6 甘肃丁家闸十六国墓壁画 实物则有山东高唐县东魏房悦墓出土酱釉龙首凭几【图7】。有了这样一个弯曲，凭倚隐几的姿势便可以更为舒适。 图7 酱釉龙首凭几 山东高唐县东魏房悦墓出土 当然几面平直、下置二足的传统式样，依然与三足隐几并行，且一直延续到隋唐。 河南安阳隋张盛墓出七明器中，有三足隐几，也有几面平直的两足隐几【图8】。 图8 瓷凭几（明器） 河南安阳隋张盛墓出 波士顿艺术博物馆藏《历代帝王图》和《北齐校书图》，旧题唐阎立本作，《帝王图》中坐在小辇上的陈宣帝，所凭即两足者【图9】； 图9 《历代帝王图·陈宣帝》 波士顿艺术博物馆藏 《校书图》里侍女所捧持的一件与榻上秉笔者右侧所凭，也是同—样式【图10】。 图10 《北齐校书图》局部 波士顿艺术博物馆藏 奈良正仓院藏品中，有黑漆挟轼一【图11:1】，紫檀木画挟轼一【图11:2】，后者并附有尺寸与之相合的白罗褥一件【图11:3】。 图11:1 黑漆挟轼 奈良正仓院藏 图11:2 紫檀木画挟轼 奈良正仓院藏 图11:3 紫檀木画挟轼所覆白罗褥 《天平胜宝八岁六月二十一日献物帐》录有“紫檀木画挟轼一枚”，其下注明“著白罗褥”【图12】，即是此物。 图12 《天平胜宝八岁六月二十一日献物帐》局部 它与《帝王图》和《校书图》中的隐几正是同样的形制。天平胜宝八年，为公元七五六年。唐人又或称隐几为夹膝。 《急就篇》“简札检署椠牍家”，唐颜师古注：“家，伏几也，今谓之夹膝。”《酉阳杂俎》前集卷十三“冥迹”之部云：“长白山西有夫人墓，魏孝昭之世，搜扬天下才俊，清河崔罗什弱冠有令望，被征诣州，夜经于此，忽见朱门粉壁，楼台相望。俄有一青衣出，语什曰：‘女郎须见崔郎。”女郎，墓主人也，乃曹魏元城令吴质之女。女遂“与什叙温凉，室内二婢秉烛，呼一婢令以玉夹膝置什前”。这里的“玉夹膝”，便是隐几。 不过今人说到“夹膝”，或以陆龟蒙诗中的“竹夹膝”与此同论，却是误会。陆诗所咏“竹夹膝”，原指竹夫人，诗所谓“截得筼筜冷似龙，翠光横在暑天中”，已形容得明白。 唐是高坐具开始发达的时代，至于两宋，椅子的使用就更为普遍，品类也更多。但待客坐椅，家居坐榻，似乎仍是长期保留的一种习俗。家居独处，读书人更喜欢既可坐又可卧的榻。他喜欢在家中经营一方完全属于自己的天地，此中可以别无长物，而惟存一榻或一床。床与榻，唐宋诗文中常常互通，可以灵活移置的床，原是归在榻类，而同属坐具，自与寝室专设的卧床不同。 自居易《小台》：“新树低如帐，小台平似掌。六尺白藤床，一茎青竹杖。风飘竹皮落，苔印鹤迹上。幽境与谁同，闲人自来往。”陆游《溪园》：“跌宕欲忘形，溪园半醉醒。静看猿哺果，闲爱鹤梳翎。矮榻水纹簟，虚斋山字屏。更须新月夜，风露对青冥。”都是随手可以举出来的例子。 唐宋时代，此类方便移动的藤床、竹床，或多以六尺为度，前引白诗是其例。 又南宋徐照《觅班竹作床》“杀青色玳瑁，六尺光照空”，亦此。南宋许棐《孙祺卿新居》“山呈好画当书案，柳撒轻丝罩钓船。酒力半酣诗思倦，矮床相对白鸥眠”，所谓“矮床”，当与陆诗之“矮榻”同属。 此在两宋绘画中也颇为常见，如《莲塘泛艇图》，《草堂客话图》，赵大亨《薇亭小憩图》，等等。契会于猿啼鹤鸣，相伴于清溪绿柳，生活中的这一分绿意，恒久为诗人所想望。而一旦置身于此，便不能没有榻，长久与榻相伴的隐几，自然也成必须。 如此情景，绘画中时或有见，台北故宫博物院藏元人作《倪瓒像》，可以算作最为合式的一例。清雅明净的居室，凭几坐榻的主人公，精心选择出来的绘画语言恰当表现着云林子胸无点尘的逸韵风神【图13】。 图13 《倪瓒像》台北故宫博物院藏 而从这一幅作品中，我们看到隐几的位置发生了变化，即由身体之前而移到了身体的一侧，且稍稍偏后。此与故宫博物院藏宋人《维摩演教图》，正是同样情形【图14】。 图14 《维摩演教图》局部 故宫博物院藏 这样的变化，与坐姿的改变密切相关，汉代以前的跪坐早已不行，隐几的置放，也没有必要总是遵从古制，它可以前凭，也不妨侧倚，而只在于使坐榻的姿势更加随意和舒适。 当然这变化早就开始，——它起始于一个新名称的出现。《太平广记》卷三十八“李泌”条，曰唐肃宗时宰相李泌辞官求隐，于是“采怪木蟠枝，持以隐居，号曰‘养和’”。 这里说的养和，便是用一枝虬曲的松枝，大体依它自然的形状，作成用来凭倚的隐几。 晚唐皮日休赠毗陵处士魏不琢五件雅物，松枝养和即其一，其《五贶诗·序》所谓“桐庐养和一，怪形拳跼，坐若变去，谓之‘乌龙养和’”，是也。他的好友陆龟蒙也有诗咏此，句云“倚肩沧海望，钩膝白云吟”，依诗中的形容，可知这一件乌龙养和也是隐几。 纽约大都会博物馆藏杜堇《伏生授经图》所绘即松枝养和之属，虽是出自想象，却与古式不致相去太远，惟凭倚的姿势既非伏生所有，也与皮、陆诗中所咏不同【图15】。 图15 《伏生授经图》局部 纽约大都会博物馆藏 值得注意的是，成书于《太平广记》之后的《新唐书》，同记李泌故事，却文字有异。卷一三九《李泌传》，曰“泌尝取松穋枝以隐背，名曰‘养和’。”“隐背”二字，为《广记》所无，而它实在是递送了隐几在唐宋之际悄然演变的消息。 上古时代隐几中所包含的礼仪内容，中古以后逐渐隐退，变化的结果，是隐几和榻以它的悠然古意而与一种从容潇洒的燕居方式结合在一起，被推向诗的境界，因此成为总是做着归隐之梦的文人一件特别的道具。 北宋李光《竹几》“虚滑轻凉任自然，水边林下最相便”，正是揭明其义；南宋袁燮同题诗咏竹几：“深林碧琅玕，直节空其中。截为小曲几，贯以青丝总。自然光莹质，不费髹漆工。偃仰隐背稳，提挈才指从。儿曹莫轻毁，此物便老翁。”“偃仰隐背稳”，既是用典，也是写实，由《维摩演教图》与《倪瓒像》，可以看到图与诗的契合处传达出来的士人风神。它虽然未必是日常生活中的普遍习俗，却是广为诗人士子所爱赏的一种古典趣味。 本文为扬之水先生《唐宋家具寻微》刊《隐几与养和·上篇》，文章由作者授权。 点击标题阅读相关文章 “征文”与投稿？
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