一、博通诸体，方知变法
至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。
〔唐〕孙过庭《书谱》是故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知门不知其奥，未有不得其法而得其能者。
[唐〕张怀瓘《六体书论》古之善书者，必先楷法，渐而至于行，草亦不离于楷正。张芝与旭，变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲献异矣，襄近年粗知其意，而力已不及，乌足道哉!
〔宋〕蔡襄(见《佩文斋书画谱》论书六)书法贵在得笔意，若拘于法者，正唐经生所传者尔。其于古人极地不复到也。观前人于书自有得于天然者，下手便见笔意。其于工夫不至，虽不害为佳致，然不合于法者亦终不可语书也。观《兰亭叙》、《乐毂论》便知逸少干法度斋矣，此皆已出后人摹勒以传，不能尽得当时下笔意，至其合处犹度绝前辈。备有书法啊考，则知书到古人地位，自可以法度论也
(宋〕董逍《广川书跋士人作字，有真、行、草、隶、篆五体。往往摹、隶各成一家、真、行、草自成一家者。以笔意本不同,每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户牖。若通其变，则五者皆在笔端，了无阖塞，惟在得其道而已。非风神颖悟，力学不倦，至有笔冢、研山者，似未易语此。
[宋〕赵构《翰墨志》楷书不知篆、隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟、王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破，第工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处，及其篆、隶得意，真足吁骇。觉古、籀、真、行、草、隶，本无差别。
〔清〕傅山《霜红龛集·杂记二》学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出，及乎书道既成，则画沙、印泥，从心所欲，无往不通。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。
[清〕朱履贞《书学捷要》篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。
[清〕沈曾植《海日楼札丛·论行楷篆隶通变》二、贯通古今，方能变新
凡书通即变。王变白云体，欧变右军体,柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变,纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。
(唐〕释亚栖《论书》吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者，心既贮之，随意落笔,皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。
(宋】水莆《海岳名言》
余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪?因见邕书，追求钟、王以来字法，皆可以通，然书未必独然，凡学书者得其一，可以通其余，余偶从邕书而得之耳。
[宋〕欧阳修《欧阳文忠集》书至子敬，尚奇之门开矣。嗣后智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。羊欣思齐大令，举止依样，此学其奇而不变者也。迨夫世南传之智水，内含刚柔，立意沈粹，及其行草，遒媚不凡，然其筋力稍觉宽骸矣。李邕初师逸少，摆脱旧习，笔力更新,下手挺耸,终失窘迫，律以大成，殊越彀率。此行真之初变也。欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成，若观行草，复太猛峭矣。褚氏登善始依世南，晚追逸少，遒劲温婉，丰美富艳，第乏天然，过于雕刻。此真行之再变也。考诸永淳以前，规模大都清雅，暨夫开元以后，气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沈重不清畅矣。柳诚悬骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和矣。此真书之三变也。张氏从申源出子敬，笔气绝似北海，抑扬低昂则甚雕琢矣。释氏怀素流从伯英，援毫大似惊蛇，圆转牵掣则甚诡秃矣。此草行之三变也。
[明)项穆《书法雅言·正奇》颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归集栝。东坡诗有“颜公变法出新意”之句，其实变法得古意也。
(清〕刘熙载《艺概》凡临摹须专力一家，然后以各家纵览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。若未到此境地，便冀移情感悟，安可得耶?
(清]朱和羹《临池心解》山会“世人但学《盐学》画:欲换儿有龙年并 包:重为中甘书在者言连，手目一中:功也(清)相 临池不解。
三、杜在朗食，神在能离
美的好在能育:神自能，所以离者，非威。精:薛名家结调，直要服去有牢者手习气，所以维耳。那叶拆青违义:拆内注目，若别是肉，说其相率，相碎的露全月。晋唐以后，惟档解式解此罚耳，越星兴未意里在。
(明)黄其昌《容自别集》古有云，书法未要，够在能有，神自丽离。所谓离者:备预信加t上，日熊够生。期膜!脑;仍养于心:方无有军习气。
（清)康曹《书法的言》余尝说，临古事可有我，是不可无我，两者合点则双美，离上则两伤。不能尤我，刚离合佳意，消息围心，未熊廉面套蛇，以杜古人港节，钞帖耳，非临帖也。然不能有我，但敢描头画角:下三神来，此又里上年人位俩:1找何有7故临帖不可丰但;其不可徒但，婚了。
清王谢《虚川题期·临美最序》帖教人看，不教人草。今人只是刻舟求剑，蒋吉人书--摹画，如小儿写仿本，就便形似，岂复有我?试看晋，唐里半多小书家，有一他耆否?，献驾子不同:临《慧亭》者十家，各著不同:颜平原诸帖，帖一面貌，正是不知其然而然，非有一-定绳尽。故李北海云“学我者死，似我者你”正为他之向木佛求舍利者痛下一针。
(清)梁同书频罗庵记书·与张苣堂论书分学书一字 笔须从古帖中来，否则无本。早种脱化，必面规短。初宗一家，精深有得。继果诸美，变动弗询。斯为不掩性情，自辟门。
(清)梁《承晋备积闻章·学书地》太傅呕血以求中郎笔快，逸少仿钟书胜!
下楼生时学春军找笔人书:见与古新零有小由相华能眼断得。虽在体动胜成。自题超束回事，知有数，在有车坡名球律，道“精熟，胜白点秀港，师决具有个书，即是的用自结体:本以上主期“事事虚牌)为杭申秘，晋:唐语家:在时出其下。车工作传制利道徒，刚专单时面关一家，两他字模，万求貌但，断车随道游导源，但本自于用做老外。故月得名动 单面知为何家者，字学享其用生结伟老故，或书音意，或守唐法，而浦篇意气归于事家者，真迹出。 望知为何家之书:缩来以本家丽对前人法面手见者，仿书也，以此制老，百本失情;位世《老海双性”(提要)通变用是古代书法创作论申的个重要命题，也星一切艺本发展的内在规律世界上的一切事物都在不断的发展变化中早在《易经》中，我们的祖先便有了“佳生之谓易”的发展变化观，(楼“生生”指事物不断自所新生“易'，即“变”。)艺不也是如此，如果没有发展变化，艺术的生命就停止了，所谓“著无新变，不能代雄”指的使是此意，在书本思想出上，古代最早提出“变”的观点的星西晋陆机。他在《文赋》中说:“收自世之例文，来千载之通的，谢朝花于已彼，启夕秀十本饭。”其意周指作文章要通会前代的一切优秀溃产，但前人之作毕竟如早展已放的花朵，不能再加以重复，作文章必领自出新意，开出新鲜的花集来。在这里，变”是主旨，但它同时又指出了新变的基础是“通”古，这样就把通变”构成了一个完整的命题。此后，梁·刘是《文心雕龙称“通变”列为专章，对“通”与“变的关系作了更详细的阐述，而其根本要曾仍在通古海查新。范文润《文心路危注》说:“通变之术，要在“资故实的新声’两语，缺一则流矣”近代学者黄佩云美自我成，木由前授。以此求新。人不厌其新:以此旧，人不厌其旧。“《文心龙机记》从“变会眼施》以后，这种“法必师古，意从我出”的通变项即成为古代文学艺本小批判与统承的重要理论。在书论中“通变论，是一个具有完整内涵的的.，其起要内容时从意个方面加就分析。
1.在基本技法范围中“通”与“度”的美系，特别是书法艺术特有的各体书之法的道变。书法各体均有自己相对独立的技法体系。要掌握书法之奥秘，首先得“通”其基本技法，其中稽韦义是人门之稿础，但书法各体之法又不是互相割裂不通的。既“通”楷法后，则又省广涌众体之法，进而将众法融为一体，这才是“涌”的至境，而达此境界“变”也就在其申子。在这里“通”的关键是由貌到神，由得笔法到会笔意。所谓“不合法者亦终不可言书”，但最终的妙境又在“得于天然者，下手便见笔意”故“若通其变，五体(真、行、草、隶、篆;皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而己'这时的“法”便是“我意”的载体了。所谓“平正”与“险绝”的关系“规矩”与“从心所欲”的关系，其实质也是“通”与“变”的关系，只不过它是在不同的角度和不同的层次对通古法而又变新意的说明。
2.在通基本技法的基础上，古代书家及时代风格与“自立之体”的通变关系。古代有成就的书家无不是在通前贤之“体”后“自变其体”,方能“以传后世”的。在书法艺术中，基本技法是立尼的根柢，而体会古代书家如何运用而表达其独特的艺术意趣，则是在更高的精神层次上的“通”。这里，前代某家之“体”，以及其“体”之法，已是某种别具意蕴的审美典型，而通其体、通其法，便是会其神采和得其意趣。在书史上，每一位杰出书家总是由“通古”而“变今”获得成就的。古代书法评品中每每论某家之“源”，又论其所“变”，正是以“通变”的观点去审视某一家，某一体，乃至某种时代风尚的。从习书的角度说，书法艺术的传统积累越丰厚，对后人“通”的要求就越高，而“变”也就越艰巨。但同时“变”的基础越广博，其出新的品位就可能更高，传统作用的双重性就在这里。米芾壮岁时书法尚为“集古字”，但正因其“取诸长处，总而成之”，使人“不知以何为祖”，终于能“自成家”而不朽于千古。部书法史，从某种意义上说即书家的得其“源”和“自成家”的历史，也就是书家们如何由“通”面“食”的历史。对今日的习书者而育，怎样在书更上写下自己“通变”的一页，是十分限巨的事业，但途径是十分明确的:“变”，必须以“通古”为起点。
3.如何实现“通变”这部分书论可看作是“神采论”、“寄情论”，“人格象征论”在“通变论”中的体现“神采论”等虽各有自己的理论内涵，但却有一个共同的宗旨，即强调书法艺术中创作者的主体精神，这种主体精神不仅是书法，也是一切艺术的灵魂所在。但任何艺术家的主体精神又必须为人们所接受和理解，否则便失去生存的土壤。换言之，从书史上看，一个优秀书家的书法，总是既有丰厚的传统内涵，又体现着强烈的个性色彩，而一旦为世所确认和理解，其书也就转化为集体的精神财富，成为群体精神的一个组成部分。因此，个性与共性乃互相生发和转化，个体精神既要与公众的群体精神取得某种一致性，但又不能消融其间，这种既互相渗透而又不能彼此取代的关系，带有十分强烈的悖论色彩，是历来艺术家和理论家争论不休的难题。而古代书论却用“通变”对此提出了自己的解决方法，这就是“妙在能合，神在能离”。所谓“妙在能合”，即通古人书法之技法、神采和精神，也就是“临古不可有我”这时的“无我”,乃是将“我”化入到书法艺术的传统中去，取得书法共性的滋养，从而为人们所理解;但到此一步，仅达“妙”境，要达“神”境，还要能“离”所谓“神在能离”，即“不掩性情，自辟门径”，从“无我”变为“有我”也就是“神采论”中所谓将“他神”化入为“我神”这一“无我”到“有我”的过程，乃是“通变”最高的境界。但这时的“我”是在充分吸收了前代美的积淀后的“新我”这“我”既是群体精神的个性化显现，同时又为群体精神增加了新的内涵。所谓“临帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯无所不似矣。”说的便是书法艺术如何将共性与个性统一，而最终与古人“合于形骸之外”，既通古人的法度和艺术之精神，又变为自己的方法，自己的精神，从而达到“神离”之“妙合”，其书也就是一种由“古”分孽而出的“新”，是“术由前授，美自我成”的“新”，是“通篇意气归于本家者”的“真迹”(真实性情的表现)，是“人不厌其新”亦“不厌其旧”的新旧交合而生成的新一代书法。对此古人精孩地麦述为一人舌出新”因此，对每一个习书者而言，以“通变”精神为书法这一古老的中国文化艺术再添一分光彩，是不可违背的必由之路和必须承拍的乐史使命。
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