“可怜相”与“时世妆”

    (在中国画研究院“当代中国画论坛”研讨会上的发言，2004年1月1日)

 

水天中

 

 

“可怜相”，指使人怜悯的面相和情态，这种状态可以使观者怜而生爱。“时世妆”，即时下流行的装扮方式。语出白居易《上阳白发人》诗：小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长，外人不见见应笑，天宝末年时世妆。

“可怜相”是指九十年代以来中国绘画、书法中的一种流行风格。其特征是对萎靡、缩瑟、稚拙、畸变的偏爱。这种风尚的创始者是几位“新文人画”画家，他们追慕某些明清文人画家的风格，以精心设计的草率和稚拙，描绘“古风”人物（说“古风”，是因为那些人物并不一定是古代人物，往往只是为了显示他们自己心目中的传统文化趣味或者传统生活情趣）或者处于萎缩、凋零状态的自然现象。随着他们的这些作品为某些批评家的叫好和市场上的成功，一时仿者蜂起，直到具有“可怜相”的作品，稳稳占据许多展览的显著地位。差不多与此同时，书法作品也开始出现“可怜相”。那些醉心于儒、道经典，临写碑帖多年的书法家，开始弃旧图新，另辟蹊径。他们一本正经地模拟儿童笔迹，以深谋远虑的心计写出顽童式的书法，并加上种种新颖的称号。

“可怜相”由两种因素构成，一是作者所描绘对象的外形和情态；一是作者所采用形式语言的审美特征。例如以逼仄的图式，瑟缩的笔墨，描绘发育不良，比例畸形，形容龌龊，表情怪异的人物，再加上一些惊世骇俗的诗文题跋，而这些题跋又往往故意做出若不经意地涂抹、修改痕迹。

“可怜相”的出现有其必然性。在思想观念上，它是对“高大全”意识形态样板的叛离。在艺术上，它是对学院形式习规的叛离。由于美术教育的大发展，绘画创作上的种种难点，例如准确的形，有功夫的运笔，以及比例、透视、解剖、构图的严格要求等等，都已经成为这一行业的起码入门条件。在中国画领域，潇洒刚劲的运笔，高大健美的形象早已普及。物极必反，对既有成就提出挑战，自有居高临下，先声夺人的优势。做出形式和情调上的“可怜相”，雅与朴兼备，既与近半个世纪以来形成的“新传统”拉开了距离，又是对后现代西方所谓“坏画”、“无教养绘画”的回应。

“可怜相”与中国传统文化，特别是与明清文人生活情趣有心理上的亲缘关系。龚自珍在他的《病梅馆记》中对此有旗帜鲜明的讨伐：有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条；删其密，夭其稚枝；锄其直，遏其生气以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉!予本非文人画士，甘受诟厉……。龚自珍所诟病的文人画士的审美偏好，与今天书画作品中的“可怜相”，正是具有“中国特色”的男性文化环境中的一种“娘娘腔”——“楚楚动人”的苦涩、遮掩和幽怨；求委屈不求舒展；要扭捏不要爽朗；远离健全而靠拢萎缩……。

汉代贵族妇女有所谓“堕马髻”、“愁眉”、“啼妆”（见《后汉书·梁冀传》），这种以愁苦作态的装扮，颇得士大夫文人的欢心，谓梁冀妻孙寿色美而“善作妖态”。为什么发髻似堕马之后的纷乱，眉毛紧皱如发愁，颜面化妆如有哭泣后的泪痕反倒惹人爱怜，使人着迷？其关键就在不同寻常的“陌生化”使观者受到一种心灵刺激，一种前所未有的新鲜感，与平庸背反的畸变。它隐含着一种压抑下的悲苦和委屈，其中包含着与一般装扮（因习惯而麻木的）不同的情感内涵。在艺术上，清代文人画家已经有这种风格的前驱，金冬心的画法连同他的书法，就是多位“新文人画”画家所追摹的样本。

这种融痛感与快感于一体的审美取向，与“虐恋”（Sadomasochism简写为SM或S-M）现象有着深层心理上的联系。研究“虐恋”现象的学者指出：“对人性中的“病态”的感觉是对人性的一种切近的深刻的感觉：它是有限的，不完美的，低下的，甚至是可羞的。这种苦甜相间的感觉，这种从“病态”中感到深沉的快乐，甚至享受，使人接近了人性中对限度、缺憾和羞耻的深刻感觉……虽然虐恋活动的非理性一面给人们造成了虐恋违反趋乐避苦原则的表面印象，其实它并没有摆脱开快乐原则的范畴。非理性状态其实正是快乐的原始状态”（李银河《虐恋亚文化》，今日中国出版社，1998年第一版）。李银河在这本书中引用了福柯对虐恋现象的看法，福柯对虐恋给予极高评价，认为是一种文化创造和发明，他说：“在我们所处的状态中，应当有一种发明……我们必须认识到，现存的一切远未占满可能性的空间。应提出一个真正不可避免的挑战：我们可以做什么，我们可以发明什么新的游戏？”虽然这些说法针对的是性文化，但如果我们将其用以观察当代艺术，也不失为一种颇具新意的角度。