行书用笔之“十二式”

作为线条艺术的书法，主要是通过运笔的技巧去书写表现的，尤其是流畅的行书，更要注重线条的节奏和旋律，这是构成书法艺术的首要因素，而这些技巧，只有从笔法中去追求。

如果书写时笔法正确而熟练，写出的线条就具有气韵和魄力。若不掌握笔法，只管摹印法帖，纵然字形结体很准确，但仍感木讷呆滞。现在看到有些人所写的行书，徒有字形而无节奏韵律，像死蛇挂树或胶带缭绕，这是一种通病。

其病因有四：1、不讲求用笔之道，不懂中国柔软的毛笔，施之于线条的独特之处；2、少见真迹，受到一些刻工劣拙的碑帖所影响，临习时仅得其躯壳；3、受硬笔字的影响，用硬笔笔道去代替丰富多变的毛笔笔法；4、学习了毛笔笔法，但技巧未过关

中国书法之所以成为丰富多采的线条艺术,在于巧妙多变的运笔技巧，而善用毛笔的柔软，则更令书法艺术变化万千，汉代蔡邕有云:“惟笔毛软则奇怪生焉。”行书用笔，主要通过以下十二式产生风姿多变的线条效果:

第一式“按”：笔毫下压，力注笔尖，导墨下注，力要沉而不滞，过重则点画臃肿。此式多用于笔画的起止或转折蓄势之处。

第二式“提”：拔笔高起，但笔毫仍导墨入纸，笔仍摩擦于纸，则线才有力量。如提笔过高,力不入纸，便使点画轻飘油滑。“提”比“按”更难，它既要求提笔又要求入纸，这是矛盾的统一。此式多用于书写次笔和牵丝引带或出锋处。

“按”与“提”：在运笔过程中是交相为用的,两者要有机的连贯，做到提中有按，按中有提，或即按即提，方为妙用。

第三式“铺”：中锋直下，把笔毫铺开，做到万毫齐力，令线条粗壮而圆健。如不善用此法，以偏锋去抹笔(即只用一侧笔肚之力与劲挺的侧锋或卧笔中锋，形成一优一劣,迥然不同)，即使线条表面粗阔，但软弱孱缓，扁平浮，无立体线质，粗而无当。

第四式“敛”：把弹性的笔毫收起，相类于提笔成护尾之势。它用于将作收笔之意，与铺毫相辅而行，行笔贵在含蓄。

菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃！

第五式“方”：用侧锋下按散毫，呈雄强方露的笔意，线条凝重而略见棱角，但须做到骨中有肉。所谓外拓之笔，要求顿则外溢而墨融。

第六式“圆”：用中锋提笔敛毫，呈圆浑洒脱的笔意,线条散逸而见圆实。所谓中含之笔，做到提则内藏而筋 笔用顿而以提挈出之。善用笔者，每多同具方圆，耐人寻味。康氏又云：书法之妙，全在运笔，兹举其要，尽于方圆，操纵纯熟，自有巧妙，切忌顾此失彼，偏于一方，过圆则痴软无骨，过方则板木呆滞。

第七式“转”：笔锋变向回旋，敛锋作圆转，多用于行草之转弯处不露棱角,但宜内含筋骨，又切忌转成露骨的方角或软缓油滑。这种笔法,易在转弯时不自觉地笔肚抹纸，形成偏锋败笔，贵在善能于转角时略为侧方微驻，随即提圆运转。

第八式“折”：笔锋跪卷，成藏头之势，多用于下笔之际，或横竖之间转角处，笔锋略侧，稍作转驻，使笔锋从横画之外沿走向直竖之内沿，略带方意。笔既转定，行笔竖下时，笔锋即应从侧方转为中圆，使线条方而复圆(不是一方到底)，以防扁薄,而其中转弯之际，方圆交接要遁迹自然，有赖运腕调节，颇有微妙，切忌在转折方圆交替时出现痴肿或起节。

第九式“顺”：行笔流丽顺畅，笔杆与行笔方向一致，纵横驰聘,一泻直下。所谓行草贵流畅之技法表现在一气呵成,从中体会气势。

第十式“逆”：与顺笔相反，行笔迟涩，若涧水之遇砂石，迂回涩进；或如有迎阻力而前行之感。笔杆倾斜与行笔方向相反。此法如与入纸的笔力相辅而行，则容易写出破锋涩势，呈现苍劲老辣的筋骨或带金石剥蚀质感。

第十一式“徐”:行笔较慢，与快笔形成节奏，宜于徘徊赏会其笔势和兴味、体会行笔细致微妙之动作，极尽行笔和结字之势态。此外行笔徐缓能显出线条厚重的份量，以突出字之主干笔画,但要注意笔“缓则骨痴”。

第十二式“疾”：在行笔入纸的前提上，做到笔势较速,如离弦之箭；不欲迟,迟则无力，中物不深也。这种笔法多用于笔画之间由此及彼之过笔，要疾而不率，显其气势，但欧阳询有云：最不可忙,忙则失势：亦宜慎之。

熟练十二式笔法，即能驾驭柔毫，随心所欲地挥洒自运。正如孙过庭所谓:“智巧兼优，心手双畅”。写出既有力感、动感，又有生命力的线条。学习者掌握笔法要领之后，在法帖中认真分析、验证、领悟，特别要反复临习实践,达到心、眼、手三到，才是巧用运笔之法。