东方美人鱼：中国的呆萌，日本的猥琐（多图）

 陆游《钗头凤》一词早已为国人所熟知，说的是陆游与唐婉的爱情悲剧：

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错！春如旧，人空瘦，泪痕红悒鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！

词中光、影、色交织，令人目眩神驰，尤其“泪痕红悒鲛绡透”一句，更是锥心泣血之言。鲛绡，传说中的南海鲛人所织的一种薄纱。南朝任昉《述异记》载：“南海出鲛绡纱，泉室潜织，一名龙纱。其价百馀金，以为服，入水不濡。”鲛绡在古典文学中已成为手帕的代名词，单从字面上来看，鲛绡就比手帕更加堂皇富丽。南海鲛人即中国古史传说中的人鱼，其身影在《钗头凤》一词中赫然出现，平添了殊方异域的魔幻色彩，陆游带我们走向了奇伟瑰丽的海上世界，随着空间格局的打破，更平添了对爱情悲剧的恒久追问，“入水不濡”的鲛绡都已湿透，可见心肝摧折之恸，此恨绵绵无绝期。

除了鲛绡，鲛人还和珍珠密切相关。《搜神记》卷十二载：“南海之外，有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼泣，则能出珠”。鲛人眼泪成珠的故事，也流布甚远，京剧《四郎探母》中佘太君唱的“一见娇儿泪满腮，点点珠泪洒下来”，珠泪就是暗合了鲛人的典故，彰显悲痛之深。李商隐《锦瑟》诗云：“沧海月明珠有泪”，也是此典。值得一提的是，民俗学家陶思炎先生根据对民间故事的研究，认为中国民间传说中大名鼎鼎的孟姜女即鲛人，其夫范喜良去修长城时，她临别时赠宝珠一颗，含在嘴里便可不饥不渴，宝珠隐隐昭示了孟姜女的来历不同寻常，和鲛人一样，孟姜女也善织善绣，亦善哭，以致哭倒了长城。后来孟姜女遭秦始皇逼婚，纵身入水，化鱼而去，其行为与鲛人的习性完全吻合。在对孟姜女故事的深度分析中，我们可看出鲛人传说故事的隐秘变体，以及鲛人叙事在民间的流变踪迹，若循此踪迹溯流而上，终会与南海中的那头人鱼不期而遇。

相对于文献资料，图像中的人鱼出现得更早，甚至可追溯到新石器时代。我们今天能见到的一件仰韶文化的人面鱼身纹陶壶，可称得上是中国古代最早的人鱼图像。如今通常认为这是鲵鱼纹，鲵鱼即娃娃鱼，因其叫声似婴儿啼哭，故而得名。鲵与恐龙同时代，是两栖动物，多隐身于山溪石罅中，体长可达到两米，头部扁圆，有四脚，长尾，或认为是龙图腾的原始雏形，亦是人鱼神话的早期母本。《本草》载：“鲵鱼，《山海经》谓之人鱼。”《尔雅·释鱼》注曰：“今鲵鱼似鲇，四脚，前似猕猴，后似狗，声似小儿啼，大者长八九尺。”因能发出人声，头部圆，且有脚掌，指间生蹼，颇似人类手臂，鲵鱼的这些特征，被看做是中国人鱼神话形象的来源，它的前肢被先民误认作是手臂，而它身后又拖着鱼尾，随时跳水而去，因此便有了人鱼的想象。原始人类一切认识都从自我感观出发，往往以自身解释自然界，进而把自身与自然界混同起来，进入物我混一之境，我中有物，物中有我，庄子所谓“齐物”，是一种朴素的认识论。鱼的人格化，就是这一原始心理的产物。当然，这只能算作是对上古之民思维的一种想象和还原。在对鲵鱼的身体特征进行体察时，忽然发现了与自身相似的头部及手臂特征，此时的先民们或许接触到了自身存在的悖论，茫然不知所措。

鲵鱼的神异想象不单单在精神层面，亦有物质指涉。鲵鱼所富含的脂肪极为丰厚，成为夜间照明燃料的佳选。《史记》中说秦始皇陵“以人鱼膏为烛，度不灭者久之”，这里说的就是人鱼膏，即鲵鱼的油脂。早在原始社会，先民们就掌握了提炼鲵鱼油脂的技术，用来照明，因此鲵鱼又被称为“烛龙”。远古长夜里的摇曳的光明，为人鱼增添了新的神性，同时也导致其活体数量锐减，不过，它的油脂摆脱了肉身的束缚之后，变得健旺异常，足以在墓室里长明不灭，以至于消弭了时空的存在感。每一盏长明灯的身后，都藏匿着一头鲵鱼矫然跃动的身影，灯火摇曳处，其神格已经完成了新的裂变。

至上古奇书《山海经》，人鱼名目已日渐繁多，有人鱼、鲮鱼、氐人、互人、赤鱬等人面鱼身的怪鱼，人鱼的身体变形也是集中迸发。人和鱼的关系变得暧昧不清，两者之间似乎在寻找某个彼此可认的最大公约数，身体元素的拆解与重新拼贴，造出了一大批妖异的新型物种，实为后世人鱼故事之滥觞。《山海经》里的人鱼无一不带有浓烈的巫风，令人一见便心惊，继而拷问自身的承受能力，也考量着观者的精神宽度和深度，图像的作用实在不能小觑。《山海经》原有图，东晋郭璞有图赞，陶潜有诗曰:“泛览周王传，流观山海图”，可见魏晋时期《山海经》尚有图，魏晋后不见记载，古图已佚，今所见山海经图多为明清两代刊刻，稍补古图散佚之憾。明代以来出版业的兴盛，让木刻版画迎来了黄金时代，不少传世古籍得以插图重印，《山海经》借着这样一种方式得以起死回生，在某种程度上恢复了古人著书的图像传统，但许多问题也因此变得更加扑朔迷离。好在虽难复上古山海图原貌，但明人图像尚能存有古风，也算瑕瑜互见。且看《山海经》中的人鱼形象——

《大荒西经》曰：“氐人国在建木西，其为人，人面而鱼身，无足。”《大荒西经》又有互人:“有互人之国，炎帝之孙名曰灵恝，灵恝生互人，是能上下于天。”清代学者郝懿行认为氐与互二字相通，因形近而讹，氐人即互人。至于互人为何“能上下于天”，则语焉不详。关于互人的神话为数不少，据《古本竹书纪年》载：“禹观于河,有长人白面鱼身,出曰:吾河精也”，此处的河精是典型的互人形象。在古人眼中，人面鱼身者是河神的形象，水中精灵必然是鱼形，才符合水神形象。在古人的地理观念里，地上有河，天上亦有天河，那么，河中之鱼可以往返于天地间，上游于天河，下游于地河。李白有诗：“黄河之水天上来”，河床地势的落差，造成了河水从天而降的错觉，河中半人半鱼的神也因此有了沿河道上下接通天地的特殊神性。

《大荒西经》还提到了一种半人半鱼的“鱼妇”具有死后复活的神力：“有鱼偏枯，名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来，天及大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏。”该处古奥难解，从字面意思来看，鱼妇的状态似在半枯半荣之间，而且“死即复苏”，这可以看做是娃娃鱼的冬眠习性在神话中的反映，“死”即冬眠，“复苏”即醒来。《淮南子·堕形篇》曰：“后稷垅在建木西，其人死复苏，其半鱼在其间”。死而复苏的故事对先民来说无疑是有吸引力的，在先民眼中，死后复苏是值得羡慕的神通，似乎跳脱了生死界限，轻捷游弋于生死之间。因此后世墓葬中常用人鱼形象的纹饰，以寄托墓主人永生的愿望。

《山海经·北山经》提到了人鱼：“决决之水出焉,而东流注于河。其中多人鱼，四足，其音如婴儿，食之无痴疾。”人鱼“音如婴儿”，也即鲵鱼。值得注意的是“食之无痴疾”，《说文》曰：“痴，不慧也”，这是人鱼的原始巫药功能，增添了人鱼的神性。吴任臣图本《山海经》中的人鱼形象只是在鱼身上加了趾爪尖锐的四足，不细看难以分辨。明人汪绂本所绘人鱼则更接近鲵鱼的形象，其前肢朝天高举，后肢隐于波浪间，扁圆的头颅更暴露了其鲵鱼身份原型。

《山海经·海内北经》载有陵鱼：“陵鱼人面，手足，鱼身，在海中。”蒋应镐绘本《山海经》将其描绘成儿童的面容，鱼身，两手两足，在浪头中上下腾跃。这种陵鱼的形象，比吴本和汪本的人鱼形象更具人的特征，而且生存环境也由河转移到了海中。环境的转变，人鱼由河精而变为海怪，这一转变至关重要，在此基础上乃有了海人鱼的神话叙事，并且花样翻新。对殊方异域的想象，总是建立在熟悉的事物之上。

《山海经》的人鱼体系之外，古代墓葬艺术中又多见人鱼身影，这是上承《山海经》传统的一条暗线。比如南唐二陵中就曾出土多件人面鱼身陶俑，陶俑光头无发，呈卧状，鱼身，身有鸟翼，此类陶俑置于墓中，是造墓者希望借人鱼的神力导引灵魂升天，从而获得永生。这种导引功能，既是对《山海经》中氐人和鱼妇“上下于天”、“死即复苏”功能的复归，这种返古现象耐人寻味，中国人鱼形象多见于墓葬中，也就不足为奇了。唐宋时期墓葬中出土的人鱼陶俑尤多，可见当时风气。与人面鱼身陶俑造型相类的有辽宁巴林左旗出土的辽代白釉人首摩羯水盂，人首为一少女头像，双手捧一龙头短注，鱼身，有双翼，可见，这是一件人、龙、鱼、鸟等四类不同生物的变合体，而且多了盛水的实用功能。之所以会有这种复杂的拼贴，或是受到了佛教文化的影响。东晋以后，印度神话中水神瓦鲁那的坐骑摩羯传入中土，顾恺之《洛神赋图》中已有了双翼的摩羯鱼，在洛神（水神）的两侧护航，展现了晋时佛教的踪迹。摩羯为水中巨兽，又译作摩伽罗，其形象为鱼身羊头，有的还生着双翼，是鱼与兽的综合体。传入中国后，与中国本土的龙文化杂糅，又裂变为龙头鱼身之形象。这件水盂在人鱼流变史上极为典型，是人形与摩羯形的综合实体，亦可看作是人鱼变化的一宗复杂的例子。摩羯纹样的传入，使中国人鱼有了更为丰富的变体，人鱼的二元一体格局就此打破。摩羯这头水中巨兽东来以后，一路分波踏浪，为中国人鱼输入了新的血液，使中国人鱼呈现出更为复杂的拼贴状貌，极大拓展了中国人鱼形象的艺术表现力。

及至明清两代，晚出的人鱼神话已经走向了炫奇的窄门。比如明代王圻、王思义父子编纂的《三才图会》中载有一种人头鳖身、来自东洋大海中“状如鳖，其身赤红色，从潮水而至”的和尚鱼，也是人鱼的变种，仍以鱼为名。南怀仁所撰《坤舆图说》中出现了人面鱼身的西楞鱼，曳着长尾在海面上嬉戏。这些晚出的人鱼形象，颇有一些《山海经》的影子，却已脱离了《山海经》所在的上古时代的精神资源，无非是一场在纸上进行的新裂变，已经堕入了猎奇的窠臼，重在渲染造型的怪诞，以夸诞为能事，假托博物之名，用以眩惑视听，这与早期的人鱼所蕴含的的物我混一、亲近自然的古老传统相去甚远。

清代画家、博物学家聂璜毕生都在绘制海洋生物图像，囿于当时条件，许多传说中的生物也被描摹出来，这就是《海错图谱》。《海错图谱》中有一帧人鱼图，手足俱全，脑袋秃顶，四周略有黄发，面部与人并无多大差别，并不丑陋恐怖。这头人鱼背后有红色鳍，贯穿脊柱，臀后有短尾，与猪尾相似，手指间生蹼，浑身棕色。聂璜的人鱼图以国画传统的工笔方式绘出，与早期的半人半鱼形象不同的是，这幅人鱼图四肢俱全，似乎更接近于人，鱼的因素大大减少，只保留了背鳍和蹼，显然属于晚出的人鱼体系，该体系也有民间传说作为支撑，因为此前有不少渔民，尤其是南海的渔民，声称见到过这种海人鱼，聂璜在画上的按语不但写出自己的听闻，也征引了相关文献作为佐证：

人鱼其长如人，肉黑发黄，手足眉目口鼻皆具，阴阳亦与男女同，惟背有翅，红色，后有短尾及胼指与人稍异耳。粤人柳某曾为予图，予未之信，及考《职方外纪》，则称此鱼为海人，《正字通》作魜，其说与所图无异，因信而录之。此鱼多产广东大鱼山老万山海洋，人得之亦能著衣饮食，但不能言，惟笑而已。携至大鱼山，没入水去。郭璞有《人鱼赞》，《广东新语》云：“海中有大风雨，时人鱼乃骑大鱼随波往来，见者惊怪。”

可见，聂璜所描绘的是一种传说中的类人的海洋物种，又名“海人”。明人黄衷在《海语》中也记录了一种手足俱全的雌性人鱼：“昔人有使高丽者，偶泊一港，适见妇人仰卧水际，颅发蓬短，手足蠕动，使者识之，谓左右曰：此人鱼也，慎毋伤之。”这也是手足俱全的人鱼，不过性别是雌性。不光古代，近年来的“海人”传说也是甚嚣尘上，甚至有不少人煞有介事地声称曾见到过“海人”，更有好事者伪造资料照片甚至尸骸，人鱼故事在今天成为吸引眼球的新闻，刺激着日渐麻木的现代人的神经。有这样一种理论，认为生物进化过程中，人类的先祖是由海洋爬上陆地的鱼，进而化为爬行动物、哺乳动物，才有了人类，而另一支还留在海中，经过漫长的岁月，各自都发展成了人形。可见，我们在陆地上太过孤单，急于找到水族世界中的远亲，这也正是人鱼故事葆有持久活力的心理动因。

古代中国的人鱼故事传至日本，又有了新的内涵。小泉八云《怪谈》中的“鲛人报恩”故事，明显是对张华《博物志》中鲛人故事的进一步发扬，早就成为日本文学中的一枝奇葩。见之于日本图像中的人鱼亦不胜枚举，日本画家鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》中有一幅人鱼图，其脸似猴，长发披散，指间有蹼，下半身为鱼形。鸟山石燕画中描绘的显然是早期的人鱼形象，面目狰狞，尚有狂躁不羁的原始野性在身。德川幕府的御书院官员、博物学者毛利梅园所作《梅园鱼谱》，绘制之精细，数量之丰富，都属一时之冠。内中有两幅《人鱼图》，半人半鱼，而人身似猴，皱纹堆垒，口中獠牙闪着白光，双手上也生着尖锐的指甲，双眼圆睁，鼻头似犬，长发垂于脑后。它似乎以尾部为支撑，立于地面，尾部卷向空中，这种人鱼形象着实可惊可怖。据日本民间传说，吃了这种人鱼的肉可以长生不死。

在日本有一个“八百比丘尼”的故事流布甚广，说的是神井县新来了一个神秘的渔夫，初来乍到，为了联络感情，他邀请全村人去家里吃饭。开饭前有人发现他家锅里烹着一尾人鱼，不禁大惊失色，很快，这个消息就在宾客中传开了，当饭菜端上来时，每个人都不敢动筷子，只有一个人偷了一块人鱼肉回家给妻子吃，想把妻子毒死，据说人鱼肉有剧毒。哪知其妻吃了人鱼肉之后，足足活到了她七世孙的时候，寿高八百余岁。这是有对人鱼神异功能的终极想象，不难发现《山海经》中曾提到的人鱼“食之无痴疾”的巫药功能，八百比丘尼的故事，实则是中国人鱼神话的延伸，让我们看到了中国古典人鱼故事在异域的绵长余韵。