1现代艺术的规律排斥大团圆似的平静，它是不安的、反复无常的，继续向纵深挺进是艺术家唯一的出路。故事出现了悲惨的转折：新的矛盾从核心展开，艺术本身那无法证实自己的痛苦又一次占了上风。
2彩票失去功利的性质，变成纯粹的恐惧与希望的赌博。 巴比伦人唯一可以断定的就是：生活是一场无限的赌博，每个人，只要活着，就会挡不住抽签的诱惑，监狱是他们向我的处所，抽签仪式令他们的灵魂颤栗。
“书是各不相同的。幻想的作品只有一个情节，但又千变万化。哲理性作品则一成不变地包含着命题与反命题。即对同一学说的雄辩支持与反击。一本书如不以自我否定而结束，即被视为不完整。”
3用语言来亵渎心中的真实，还不如永远沉默。（《永生》 面目丑陋、令人厌恶的穴居人，居住在永生之城周围的墓穴里，人人都沉默地保守着那古老的秘密。最后才知穴居人就是永生人，每天饮着永生之河水的人。他们不说话是因为他们悟透了语言的本质。）
4《萨伊尔》是《阿莱夫》的姊妹篇。
故事中的萨伊尔是一枚普通的钱币，是人们的古老的信仰，然而它还是欲望的凝固和虚无的展露，是对立双方的争斗与消耗，最后，它是描述者心中的第一美女特奥德利娜。特奥德利娜具有一种矛盾的美，痛苦的美，在她身上，美不是某一个形象，而是一种焦渴，一种绝望的自我折磨，一种抓住现世又摆脱现世的努力。她无比热爱生命，注重自己的仪容，但她的性格中又有一种残酷决绝的否定倾向，一切她生活中有过的，都难免遭到这种倾向的杀戮。要达到和维持这样一种特殊的美当然是艰巨的，甚至是凄惨的，不可能的。特奥德利娜在生前从未攀上过顶峰，然而在她死后，她所追求的那种尽善尽美终于从她脸上浮现出来了，那是一种傲慢的、蔑视一切的表情。经历了那样多的沧桑变化和致命打击，她仍然支撑着表演到了最后，将她心中那杰出的欲望与虚无，生的肮脏与死的纯净同时凸现在描述者的眼前。特奥德利娜为什么傲慢？因为一生被迫同自身的庸俗和外界的丑恶达成可耻的妥协，但仍然心胸高洁；因为肉体永远在突围的冲动之中，决不把命运无情的钳制当回事。在内耗中奋斗了一生的她，只能在灵魂出窍的瞬间将她的蔑视凝固下来，作为对她全部追求的注释。描述者见到了死去的特奥德利娜那终生难忘、令他魂牵梦萦的遗容，那遗容引起了他生理上的巨大痛苦，似乎在向他诉说生的真相；那遗容经过抽象，转化成了一枚钱币萨伊尔。在绝望中同萨伊尔晤过面的描述者不能再生活下去，可是他也不想死，他只能做一件事——在幻想中思索。萨伊尔是摆不脱的，肮脏的钱币代表了未来的欲望，他看见了那些欲望，有高尚的，也有卑微的，他也闻到了钱币堆里散发出来的死亡气息，他梦见自己变成了钱币。但他醒来之后仍无处藏身，于是他回到生活，在小酒馆里用萨伊尔换了一杯酒。你以后描述者的情感经历转化成了一篇小说，小说的主人公是一位禁欲主义者，我们也可以将他看做萨伊尔。那是一种很特殊的禁欲，如同魔鬼的改邪归正，它的产生是由于积累的邪恶欲望之爆发。描述者的故事中抒发了他对萨伊尔，也即对特奥德利娜那不变的爱。本来他是试图通过这个故事来忘掉他永远忘不掉的事，结果是适得其反失眠折磨着他。后来他终于从前人的一本书中得到启发，明白了从萨伊尔中解脱出来的唯一途径是持续不断地研究它，也就是让它变为自己的本性。他从研究中得知，萨伊尔是事物中那些永恒性质的显现，即美的显现，这种美绝不是静态的，它的魔力令人发狂，因为它将如此极端的矛盾钳制在内部。当你看它的时候，你必须同时看到它的正反两面（否则它不会在你面前出现），那就像一个球形，萨伊尔住在中央。在这种遭遇中，人获得了辩证的眼光，疯狂与圣洁连在了一起。……
5《等待》是《秘密奇迹》的姊妹篇。维拉里用一分为二的分身术给自己判了死刑。其中作为死囚的那名维拉里，自己将自己囚禁在一所房子里。被囚禁的他决心要过一种像狗一样的单纯生活，即，既没有过去，也没有未来，只有现在。他要把从前轰轰烈烈的、热血沸腾的生活斩断，但他又不马上死，而是一心一意地等死，清心寡欲地、虔诚地等死。他这样做的时候并非内心没有矛盾，人只要还没死，就不可能真的平静，生命是扰乱人心的东西。所以他一方面希望安安静静地死，另一方面又生怕别人不知道似的，别有用心地给了送他来的司机一枚特殊的钱币，好给他留下深刻的印象。在没有尽头的监禁生活中，他也不是同外界一刀两断，而是通常人一样过活，用一个垂死人的眼光看报纸，看电影，即兴趣依然不减当年地关心着外面发生的一切。改变的只是眼光。因为这种生活态度，他生活中仍然有事件，因为事件是构成时间的物质，过去如此，今天仍如此。有一次他牙痛发作，可怕的疼痛逼使他像正常人一样去了医院，医生帮他拔去了病牙；还有一次他在电影院里受到奇怪的人的推挤，他怀疑那人同死神有关，回到家后惴惴不安，好几天不敢再上街。除此之外，他的生活便是做噩梦了。在梦中他反复抗争，一次又一次用手枪击退逼近的死亡，在不变的背景下演出不同的死。日子纷纷乱乱地过去，最后的噩梦终于降临了。那身在别处的另一名维拉里同一名陌生人一道带着枪，作为死刑的执行者出现在他的房间里，最最单纯的死（或生）终于到来了。在这最后的瞬间，死囚维拉里想的是什么呢？他想到的是让刽子手进入他的梦，就像他一贯所做的那样；他想到的是也许还会有一次较量，他将在较量中用尽他的智慧。他怎能不较量呢？那是他多年一贯的追求的方式啊。就这样，仔细摆好了姿势的他在魔幻的境地里同那另一个维拉里汇合了。
《等待》似乎比《秘密奇迹》更低调，更悲哀，它强调的是精神生活的高纯度，理性的自觉承担和绝对制约；而《秘密奇迹》则以其生的狂热，想象的紧张活跃，色彩的丰富变幻强调着非理性那制约不了的反叛力量。二者和谐地构成了完美的模式。
6《阿莱夫》这篇故事的调子十分伤感。主人公“我”失去了美丽的情人贝娅特丽丝，她临终前消除不了的痛苦留在了我的心上，使我无法排遣。我不断往她家中跑，其实只是为了一次次刷新这痛苦，但一切都是隔膜的，我永远失去了贝娅特丽丝，我也不可能将痛苦在心中固定下来，因为它会被时间所消磨。就是在这种情况下，我同贝娅特丽丝的表哥达内里熟悉起来。
作者对达内里的描述充满了幽默和反讽，但还是不难看出他究竟要表达的是什么。达内里是一个内心充满了矛盾的狂热的人，他有一个最大的妄想，就是要将文学的功能提到无限的高度，并在自己狂放的诗歌里超越语言本身，达到极限。而从表面看，他浅薄造作，有点自恋狂，作品有拼凑之嫌，说话也自相矛盾。一开始我就和达内里不相通，我们各自的思绪南辕北辙。达内里在谈论永恒，我却认为他在玩弄词藻；他在自己诗中的想象空间里飞翔，我却认为他的诗空洞苍白；他雄心勃勃地要表现整个地球，我却发现他有精神病。达内里的行为也是前后矛盾的。比如他刚刚抨击了作品的前言癖，接下去马上又希望一位有声望的学者为他即将出版的长诗写前言，还逼着我去替他做说客，同时又担心自己的创作得不到很好的理解，于是对我反复强调他的作品将要有十全十美的形式和严格的科学内容，“因为在那个优美比喻和形象的花园里最小的细节都严格符合真实”。他用他那使我深为厌恶的行为麻烦了我之后，自己却又将这件事忘了个一干二净，再也不提起。达内里的这种反复无常正是艺术家对待自己作品的特征。住在世俗中的艺术家，不论他是多么的为矛盾所困扰，他终究有自己的正事要干。不久之后达内里的事业就暴露在我面前了，这件事是达内里给我的真正的馈赠，由于我的长期不变的痛苦，也许还由于我对贝娅特丽丝的忠诚。这位奇怪的表哥为我无望的精神提供了意想不到的出路。
达内里经营的事业就是阿莱夫，黑洞洞的地下室里那闪亮的小圆球。阿莱夫是什么呢？它是一切幻想的发源地，又是包罗宇宙的奇迹。从它里面可以延伸出无限的时间，人在身临其境的同时自己也成为了无限。阿莱夫，难以理解的阿莱夫，它是一切又是每一个，它玲珑剔透，又残忍无比，它在我面前打开了一个新世界，我看见了美中的丑，生命中的死亡。我，这个从狭窄的世界里走出来的头脑狭窄的人，我哭了，为人的悲哀，也为人的幸运。是的，我和贝娅特丽丝相遇了，那种相遇却是我承受不了的——因为美的真相是死亡。一走出阿莱夫，大千世界便如山一样压过来（“它饶不了任何人！”），我请求达内里离开世俗，皈依到乡村的宁静中去；一走出阿莱夫，生活就变得不可能了，我在每个人的脸上看到了死亡的印记——那是我在阿莱夫里见过的脸。幸运的是我拥有遗忘的武器。
因为有阿莱夫，达内里终于完成了他的长诗，并获得了成功。乡村的宁静与这成功无关，因为阿莱夫不属于宁静，它只能是喧闹的城市中地下室里的黑暗处那烦人的存在。达内里就是在同阿莱夫一道与外面世界抗争的过程中，写下了那些永恒的、不为我所理解的诗篇。
阿莱夫使我战胜了旧的悲哀，找到了精神的出路，但阿莱夫的认识论将我带进更深的悲哀，所谓的精神出路原来是炼狱。我终于懂得了阿莱夫。阿莱夫的无处不在，正如同宇宙的无处不在，把耳朵贴在石柱上，就能听到宇宙繁忙的声响，而阿莱夫，它是宇宙的镜子。每一个人，只要他去看，就能看见阿莱夫。只可惜人的生命和记忆都是短暂的，要不断看见阿莱夫，就只能刷新记忆，制造创伤，然而即使这样，我也还是在歪曲和遗忘贝娅特丽丝的面貌，因为终极之美是达不到的，它只存在于瞬息即逝的片段里。哪怕如达内里这样的艺术家，也只有生命的某一时期受到阿莱夫的纠缠。但是渴望与痛苦，就是阿莱夫要求于人的，阿莱夫就是为了这而呆在地下室里的。
7不幸也是种幸运
《老夫人》这个故事很像是博尔赫斯这一类艺术家的自传。
促使人走上艺术之路的总是两个因素：一是早年激烈动荡的内心历程，二是对某种理想模式的向往。艺术的观念和理想诞生于精神的战火与流亡之中，一旦产生，变成为人终生的家园。高贵的老夫人从伟大的祖先那里继承了精神遗产，发展出自己的艺术生活方式，从此世俗的变故便对她失去了制约，她生活在幻想的家园里，自满自足，对世态炎凉浑然不觉。这种简单纯粹的生活使她能够获取真正属于自己的时间——那些仅用很少的词汇就可以表达的瞬间，那些斩断了过去也不通向未来的真正的“现在”。达到了这一步的人就如同头上罩着光环似的，终日沉浸在源源不断的幸福之中。在外人看来，他们乖张、不合时宜，他们对现实的否定态度出自莫名其妙的傲慢，也许是对他们的贫贱生活采取鸵鸟政策的结果。然而老夫人早就感觉不到世俗的骚扰了，她生活在自己写下的史诗中，一味地自言自语，充满了激情。她开口便是理想家园的词汇，其他的一概加以遗忘，因为没有什么“其他”了。她后来甚至到了听不懂世俗语言的程度。关于她的境界，故事里有这样的描述：
……这十年的每一瞬间都可能是只有现在，不再有过去，也不再有将来了。
我们的现在用白天和黑夜计算，用撕下的成百页的日历计算，用某种愿望和事件来计算，而老夫人的现在，是我们每天早上清醒之前和晚上入梦之前所经历的时刻，也就是说，我们每天两次经历老夫人经历的时刻。这样的瞬间就是时间的本质，拥有它们的人的内心和永恒相通。
8发生在人深层记忆里的真实故事，人每天都在演着这种戏，只是自己不知道而已。只有在那原始、裸露、混沌、消除了界限的处所，真的拯救才成为可能，被层层伪装掩盖着的人，是不可能有力量去做牺牲的。然而还是可以梦想那种美丽的“好的故事”，那属于一切盼望得救的人的故事。当然所谓的“牺牲”仍然只是艺术家的戏，真实的戏。
梦中人来说，诗是真实的。对醒着的人来说，诗是虚幻的。 他通过梦见我而实现他的本质的存在，我通过看见他而成为具体的人，否则他只是没有灵魂的躯壳，我只是没有实体的影。 梦中的人可以忘记，梦醒后照样融入世俗，清醒的人却只能沉入黑暗的底层，永远被奇迹的回忆所折磨，因为奇迹带给他的是无止境的虚无感的痛苦。
美就是我对乌尔里卡所感到的那种焦急，那种要填补内在空虚、渴望回应的强烈冲动。冲动越强烈，对象唤起的美感越大。
开始时，为了谋生我唱过赞歌，但后来我感到一种无以名状的恐惧，便扔掉竖琴不唱了。
9体验永恒的时间就是体验一种最纯净的死。 《阿韦利诺·阿雷东多》这个故事朴素地讲述了这种体验。经过深思熟虑之后给自己订下死期的阿雷东多为了达到自己所渴望的意境，在隐居之前按部就班地告别了尘世的所有情感纠葛，然后把自己幽禁了起来。他要做到让自己完全从世俗中超脱，进入那种什么事都不想的、纯而又纯的风景。死前的日子应该是最难熬的，阿雷东多却很平静，因为这是自觉追求的死法。他看书，但并不想看进去；他和人交谈，但无法深入；他一个人下棋，但从未下完一盘，也许因为缺了一粒棋子——代表死神的总统。起先他把时间分成小块来打发；后来又达到更为广阔的境界，让时间成为缓坡上徐徐流去的河水，他则在这种流逝的时间里海阔天空，任凭自己的想象驰骋；最后，他看见了院子里水池池底那孤独的蛤蟆，发现蛤蟆的时间才是真正的永恒的时间——一种从现实超拔的忘我状态。死期快到了，阿雷东多又走到了街上，他感到一切全变了样。从前曾引起他无比愤怒的、他耿耿于怀的那些事，现在已不能再激怒他。他无动于衷，如同幽灵，但他内心如明镜。那一天终于到来了，那是一个幸福的日子，也是一个解脱的日子。阿雷东多走到广场，举起手枪，镇定地扣下扳机，杀死了他最恨的仇人——总统。世俗的复仇和心灵深处渴望的体验在枪响中重叠了，阿雷东多满足了自己的心愿。阿雷东多的行为被作者赋予了艺术的光环，也许因为凡是高贵的事物总同艺术相联；所以这个故事的讲述其实是将世俗复仇转化为艺术体验的尝试。
10博尔赫斯所进行的新型的传记撰写是一种创造。艺术家用自身的天才与激情将古人身上的可能性发掘出来，结合自己的经验使之变为现实，从而在永恒的意义上复活了古人的形象。博尔赫斯不但用这种方法来写“传记”，而且他对传说和事件的叙说也用同样的手法，即借助外面的材料讲述艺术和艺术家的故事。这篇《埃瓦里斯托·卡列戈》就是这方面的一例。
作者假借为诗人卡列戈写传记来谈论艺术和艺术家。通过他那略带反讽意味的笔调，一个现代艺术家的形象在我们眼前出现。这个人身穿一身黑，脸上有明晰的骷髅线条，患有诗人常患的肺结核，疾病使他热情过度，他一生都在谈论和奔跑。对于这样一个不安的灵魂，一个无法遵照时间顺序来描述的追求者，唯一可能的与他的沟通就是每个人都从自己的体验出发，设法让自己的迷宫同他的迷宫接壤。
卡列戈的特点：
1. 浑身死亡的气味，只有那双眼睛里透出紧迫的生命。
2. 生性好斗，温柔起来不知羞耻；像老虎一样冷酷，也像老虎一样王者气派。
3. 既有甘蔗引起的热情，又异常严肃，有理想主义的遗传因子。
4. 只会说人坏话，爱诅咒受人尊敬的名人。
5. 对朋友往往爱恨掺半，同样强烈。
6. 对民间暴力事件极为感兴趣，交结底层恶棍，诗歌里充满了暴力
7. 渴望荣誉，渴望心灵的交流，因为得不到，就囿于心灵的抽象对话，自问自答，将自己变成自己的宣传员和传道士，为得到荣誉，有时还搞阴谋以获取秘密的满足。
经过描述者的叙述，卡列戈以普通人的面貌登场了，这种普通的关键意义在于他即每一个人，他在大家中重复新生。也许这样描述出来的卡列戈仍不是卡列戈，但他
只能以这种方式复活，这种让他在众人中重现的形式“弥散了时间，证实了永恒”。他最后给大家留下的是那些不朽的细节记忆：
宁静的院子，每天的玫瑰花，圣胡安像前的微弱烛光，像小狗那样在街上打滚，炭窑的木桩、漆黑的窑洞、成堆的木头、小教堂的铁栅栏……
以上的细节烘托出永生者存在的氛围。
11《敌人的故事》描写的是灵魂对肉体的一次访问。人尽管对自己的灵魂做下很多伤害的事，甚至谋杀了他，但只要人意识到自己的举动，灵魂就不会死，有一天还会赫然出现在人面前。灵魂遍体鳞伤，在漫长的岁月中逃避着人，同时又等待着同人见面的日子。他虽同作恶的人势不两立，但又怜悯人的无知和莽撞。终于有一天，衰老虚弱的他来到了人的家里，人这才发现他仍是无比的强大。看见了他，人感到自己的一生毫无意义，但人还是怕死。为了不死，人开始讲话，人不断忏悔以此来拖延时间；但他还是要人的命，因为他知道人的归宿。这时他逼问人除了等死还能做什么，人回答说他可以醒来。于是人醒来了。原来这次访问是人的一个梦，人用做梦来对抗必然的结局。在这个梦里，人成功了。
12如果说有一种人，从小便爱想入非非，发展到后来，竟然日夜渴望起世界上从不曾存在过的东西来，为着猎取这种东西，甚至抛弃了自己世俗中拥有的一切，这种人就是《一个无可奈何的奇迹》中所描写的主人公一类的人。
对纯美理念的追求是从现实中起步的。儿童时代的“我”就具有对老虎的偏爱；老虎最能激起我的奇思异想，我内面那片混沌的土地上到处出没着它们的身影。随着时间的推移普通的虎也不能满足我了，我渴望一种从未见过的蓝色的老虎，无穷无尽的关于蓝老虎的梦促成了我去进行那次奇怪的旅行。
我根据蓝老虎的传说找到了那个印度的村庄。那是一个异常贫穷、气候恶劣的村子，村人们仿佛不是这个世界里的人。我发现周围的人心中都有鬼，大家似乎都在严守着一个共同的秘密。……
13高明的作者以巧夺天工的天才在结局方面留下了悬念：罗森多是怯懦、卑劣到了极点，从而借助自己的女人的掩护进行了无耻的暗杀后逃跑了呢，还是压抑到极点，火山终于爆发，进行了一场壮烈的搏斗才杀死了弗朗西斯科？两种可能性同时存在，任何单方面的推理都得不出结论。但这正是妙处。只有将这两种可能性看作人性中不可分的两个面，才会描绘出完整丰满的人的立体形象。人如果承受不了自己身上的丑恶，他就无法进行认识自我的事业。罗森多的选择是极其艰难的，作为人类当中的英雄，他身上的光辉使得他的阴暗面比一般人更黑暗。他将刀子扔进马纳多纳多的瞬间便是决心已下定的瞬间，这个决心就是卑鄙到底，无耻地活下去，但并非对自己的无耻麻木不仁，而是意识到并受到自我意识的残酷折磨，与此同时还要暗中策划复仇的事业。罗森多，这个垃圾堆里的无赖们的头领，终于为人们做出了活的榜样。最恶心的与最令人神往的是一个。
14有两个人在进行创造，一个是无法无天的狂人，他所向披靡，奔驰在幻想的王国里，写下了那些奇怪的句子；另一个则是冷静的老哲人，他呆在高处，观照着下面那个人的运动，不断逼他，暗示他越无法无天越成功，任何的松懈反而是不可饶恕的失败。高处的观照者又具有致命的威慑力，下面的表演者的生杀大权就在他手中，表演者只有用殊死的反叛来粉碎观照者设下的那些要消灭他的阴谋才有出路。表演越出奇，阴谋的设定也越高超，时常导致白热化的结果，充满了杀气，充满了残忍，而死神的扮演者戴着不同的面具反复出现，那种短兵相接的紧张和恐怖，是灵魂求生的可怕图像，也是自由意志现身的永恒瞬间。二元对立的模式也在作品中得到体现，如《城堡》里面那个无法无天的K和以不变应万变的官员克拉姆；在博尔赫斯则有《曲径分岔的花园》中“我”与上司的对峙等等。清醒的创作意识又使作品中的氛围异常浓烈，每一句话都不能离题，都有天堂的烙印；每一句话都说的是那种不能说的东西——因为不能说、无法说而不停地说。从某种意义上说，这类作品非常狭窄，因为它们只关心一件事——灵魂或精神；从另一种意义上来看，这类作品无限宽广，因为它们关心的是那个比我们这个世界要大无数倍的另一个世界，这个世界只能在人的“说”当中凸现。能够在创作时施用“分身术”来“说”的艺术家，其勇猛的探索对于灵魂的涉及已达到了惊人的深度，其作品的张力也显示出精神在历史长河中的不断更新与发展的现状。具有这种清醒创作意识的写作者本人，一定比古人更为痛苦，因为他只能生活在分裂的人格当中，这种分裂到了这样势不两立的程度，以至于双方不进行血腥的杀戮就无法达到统一，或者说不用死亡的境界来作为最后的战场就不能突围。卡夫卡三部曲中的生死搏斗，博尔赫斯永恒不破的迷宫痛苦，都是这种意识的体现。在作品中，做梦的人永远盲目地在下雨的沙漠上奔跑，在高处则有各种钟表在提醒棋局的钟点。在这样的模式中写下的每一篇作品，都必然是原始生命力的赞美和理性精神的张扬，在极限境地中达成的统一产生了迄今为止最奇特、最自由的想象。
清醒的创作意识导致的人格分裂又形成了创作的另一种特点，即贯穿到底的那种严厉的自审。当人把批判的战场从外部移到内部来之后，自省这件事就变得复杂而有点古怪了，它不再像大部分古典作品那样，通过角色将作者的理性思考传达给读者，而是总像蒙着一层雾似的，在剧情的内部隐秘地进行。为什么会出现这种情况呢？因为在这种特殊的艺术中，自省这件事已改变了方向，它们不是通过作者的“向后看”来进行，不是如一些古典作品那样遵循“先做恶，后认识”的规律，而是以恶（力）的放任的突进本身来达到认识，也就是说当人企图深化认识的时候，他只能借助于身体的丑恶表演，而不是头脑里的推理。
如果一个人不愿在精神上灭亡，他就只有把内部的搏斗进行下去。因为处在这种条件下的人，他所做的一切，全是他的理性所要否定的；也因为处在这种条件下的人，除了遵循理性的暗示用邪恶的淫欲来发泄他的活力，将理性本身踩在脚下，就没有第二条路可走，除非他不活。自省精神遵循历史的规律发展成了今天这个样子，的确是很多人所不曾料到的，这也是为什么大多数人面对真相无法认同，这类作品的底蕴鲜为人知的原因。真正的艺术家是人类的良心，他们不会掩盖任何东西，他们要做的就是将真理揭示出来，哪怕这真理是吓人的东西也决不妥协。他们那遭到自己理性严厉否定的生命体验，全是为了一个永远达不到的目标。当自审咬噬着他们的灵魂，让他们在痛不欲生之中生活时，艺术精神就在孕育之中了。所以没有类似体验的读者也进入不了这种作品。又由于毕竟是一种表演，这种自审还具有游戏和恶作剧的性质，那里面透出的幽默和自虐传达着这样一个信息：就仿佛对自己的伤害越深，越厉害，自己越有快感，因为只有如此，灵魂才有救。于是卡夫卡将K判死刑押上刑场，博尔赫斯设计多种迷宫来杀死他的主人公，在这种以假乱真的阴谋设计中将灵魂的张力发挥到极限，在文字后面处处透出恶魔般的乐不可支的形象。
为了达到自己最怕的意境，艺术家耗费了一生的心血，将生命一层层剥掉，在最最痛苦的冲动下朝那个方向突进。艺术家为什么要这样生活呢？当然不是发疯或变态，而是自身的生命力使然，或者说他们是为了奏出生命的凯歌。他们进行那种尖端体验时，毫无价值的现实世界就获得了永恒的价值，因为对于“死”的感觉，只能是，也永远是属于生命的。当人企图达到生命体验的极致之时，他就同死亡接轨了。
没有人所承担不了的痛，人不但能承担，还主动追求痛，痛是人达到永生的唯一途径。于是K故意寻衅来让自己受挫，让自己离头上的庞然大物越来越近；永生人则呆在离死亡废墟上传来的神圣召唤。这种可怕的、受虐狂似的追求，它所达到的紧张感和恐怖感，在其他作家中是很少见的。作家就像在自己为自己设陷阱，以便一头栽进黑糊糊的深渊，去体验那无依无傍的、恐怖的自由感，并且还要回过头来清算这种感觉。双眼全瞎了的博尔赫斯和终于与世俗生活隔离的卡夫卡他们最后的意境是越来越美、越来越空灵的意境，即便如此，他们对于那纠缠了他们几十年的人世间，依然是怀着情人般的、折磨心灵的爱。
浓烈的诗的氛围是两位艺术家作品的一大特点，这些小说毫无例外地可以称之为诗。文中的诗性精神同我们熟悉的那种类型完全不同，甚至相反。它不是圆融、消解，在模模糊糊中统一，从入世到淡泊放弃的出世，而是终于在消灭肉体的前提之下升华到大自然里头去，成为具有山野之美的草木的同类。
这里的诗性精神如同《哈姆雷特》中那个大写的“人”——先王的幽灵，它的出现预告着灵魂内的战争，没完没了的扭斗与杀戮，永无出头之日的挣扎，而诗的境界就在那当中产生。什么是诗性精神？说穿了不就是人对死亡的态度吗？两位艺术家那诗一般的小说使读者深深地感到，他们远比我们活得痛苦、真实、有深度。在死亡之门的前面，博尔赫斯以其坚韧的冥思，冷峻而沉痛的挺进姿态铸成了人的无畏的身影；而卡夫卡则以热血的情怀，激烈而野性的撞击向世界高唱生命之歌。这样的诗意不是那种消除肉欲的解脱，淡漠的飘逸，返回童年的退化似的还原；这是成年人的诗意，是自我折磨，敢做敢当，面对吓人的真实毫不退却，反而要深入进去弄个水落石出的那种诗性精神，这样的诗性精神不是随便就可以承担得了的，所以艺术家在这方面有点像耶稣。
想想卡夫卡的三部曲吧，那漫长恐怖的、炼狱般的精神生活，那连头颅都要被打扁的剧痛的体验，那每走一步都被抽去落脚点的悬置处境绝对是超出了一般人的神经的承受力的。再想想博尔赫斯那些自愿被囚禁在深深的地牢中的囚徒吧，他们“像动物一样只顾目前”，视肉体的剧痛为无，死死执著于自己的冥想，每一瞬间都不放弃永生的体验，还有什么比他们更像诗呢？在日益现代化的社会里，如果还有诗人或诗的读者出现的话，他就必然会是这两位先行者的同类。
贯穿于他们作品中的还有那种彻底的虚无感，以及对于这虚无感的勇敢的承担，在这一点上两位艺术家都达到了人所能达到的极限。虚无感产生于对“死”的凝视，凝视是一种可怕的酷刑，没有人能够坚持很长的时间，人只能像凝视城堡那样，看一看，随即便移开了目光。 有一种特殊的凝视，这种凝视自始至终目不转睛，并且还伴以花样百出的表演来强调、突出这种凝视。这便是艺术家用杰出的分身术在作品中做到的凝视，那种化解一切生命，给人以迎头痛击似的凝视。被城堡“愣愣地”盯视，被地下室里的“阿莱夫”穿透了灵魂的人，领略了虚无感那压倒一切的强大之后，如果他还没有被征服，那他就拥有了一件秘密的武器，这种武器让他战无不胜，能够写出像《城堡》、《永生》这样的史诗，能够通过写作一次又一次地死而复生。
卡夫卡的幽默是艺术狂人和不动声色的哲学家二者的配合表演，高潮迭出，妄想联翩，充满了魔鬼附体似的激情；博尔赫斯的幽默虽然也异想天开，相对来说比较沉静，那是深思熟虑之后的结晶，长期辛酸苦闷的积淀。也许可以把卡夫卡的幽默称之为进攻型的，将博尔赫斯的幽默称之为防守型的；前者奔放、充盈、丰富、情趣万千；后者巧妙精致。二者在幽默的深度上却非常一致。
读卡夫卡和博尔赫斯的小说，你还会处处感到作者那种要自己来充当上帝的气魄。他们不是要制造出这个世界里的东西，而是要造成从未有过的东西；他们的作品里有一条界限，那就是凡是已有的，全不是他们感兴趣的，他们的兴趣仅仅只在那种混沌的、孕育着“有”的“无”当中。处在有与无之间的迷雾后面的城堡和可以将他们的新世界邪恶地繁殖的镜子，就是这种创造物——一种说不清道不明的存在。这是一种斩断了记忆的创造，艺术家要获取的，是仅仅属于他自己的纯粹的时间，这种时间同外界无关，只能从生命本体的最深处以自力更生的方式生发出来，其过程也许很神秘，其形式却是可以把握的。
无论从整体还是从单篇来看，卡夫卡和博尔赫斯的小说都是一种达到了新的高峰的现代寓言。在一种绝对理念的支配下，他们不约而同地将日常生活变成了寓言，因而让阅读者在寓言中有身临其境的感觉。如此彻底的颠覆和纯净的升华在以往的文学中是很少看到的，从中读者也可以窥见艺术家们对精神的那种偏执的关注，那种不顾一切的沉迷。他们永远不说庸俗的话，他们写下的任何一个句子都与世俗无关。如果读者带着世俗的问题到作品中去找共鸣，那绝对是找错了门。这样的作品是灵魂的寓言，人先要解决灵魂的问题才能从根本上解决世俗的问题，当然所谓“解决”也不过是挑起矛盾，启动自审的机制，在寓言的意义上重新认识自身的一切。特殊种类的文学要用特殊的方式来阅读。
值得注意的是两位艺术家的小说都堪称在潜意识的艺术探索方面是走得最远的。读他们的小说，你会深深体会到，人的潜意识或灵魂深处决不是一团糟的、无规律可循的世界。进入那里头之后读者才会恍然大悟，原来真正混乱而又不真实的，其实是外面这个大千世界。也许因为那种地方只存在着人所不熟悉的真实——那种沉默的、牢不可破而又冷漠至极的东西，进去探索的人在最初往往是一头雾水，辗转于昏沉的混乱中不知如何是好。但这只是最初的感觉，只要坚持下去，世界的轮廓就会逐步在头脑中呈现，那是会发光的轮廓。 将这类作品与那些观念先行的作品区分的最好方法就是看人是否有可能一开始就一劳永逸地“把握”作品，凡是可以把握的那些，都不是出自潜意识的创造，而是出于理性的构思。潜意识创造的文学给人类的认识开拓了一个无限丰富的新领域，这个领域的探索绝对不是弗洛伊德的心理学可以取代的，所以博尔赫斯在小说中借艺术家奎因的口，对那种用弗洛伊德的心理学来滥套文学作品的做法表示了深深的厌恶与反感。
文中还有一种来自生存处境方面的特征就是表达上模凌两可。不论是描述还是人物的对话，你都能感到那种矛盾的撕扯。读者总是无法确定，究竟是这个意思呢？还是相反的意思？作者到底要表达什么？如果你遵循以往的阅读经验去揣测，那简直是缘木求鱼。实际上作者的意愿就是一个矛盾，作者不能干干脆脆地确定自己要不要活（也许他确定的是自己该死），只能等待他体内的冲动来做出最后回答，他的文本就是对他自身这种状况的忠实记录。卡夫卡往往以饶舌的叙述来表达其隐秘的意志，只有当那意志挣脱了对立面的纠缠时，读者才会恍然大悟，明白种种的纠缠究竟是为了什么。在《审判》中，K逢人就要解释，那是种极其烦人的解释，他周围没有人听得懂（很可能是故意不懂）。他一遍又一遍地向房东、毕小姐、叔父等人唠叨着自己的“清白”（活的理由），每次都要从头说起，寻根探源，把自己说成一个好人，但每次都被对方的态度所否定。然而这种否定真的那么绝对吗？深入地体会就会发现，K周围的每一个人都是法的看门人，他们对K的拒绝实际上是种特殊的引诱与邀请。他们引诱K向法的大门不断发起冲击，邀请他进行一次又一次的决斗。所以表面的拒绝根本不是拒绝，而是相反；表面的判死刑其实是促使他活得像个真正的英雄。整部小说就是这种暧昧意志的曲折表达。目的欲望是多么了不起，哪怕是最严厉的自审也消灭不了它，只是从反面促使它变得更加强烈了。于是在《审判》中被执行了死刑的K在《城堡》中又以更加惊人的活力新生了，其表演也更为潇洒。而博尔赫斯的故事中，总有一种强大的力席卷着主人公，将他带向死亡迷宫的核心。从表面看似乎也是他要他的主人公死，只有深入进去才知道原来那是一种相反的意志，这种意志由于密不透风的自审而难以伸张，要靠主人公杀出一条血路来。如前面提到的对于平原的描述，平原究竟要对失去了肉体自由的主人公说什么？当然是要他仅仅用自己的脑袋去获得精神的自由，去体验最高级的“活”；对于那种体验，语言是枯燥的，那么抛开语言倾听平原的音乐吧。各种类型的主人公，都被逼到那种生死相交的境地，是因为艺术家要通过他们每一个人去体验那种高浓度的活法，那种自己与自己决斗的、刀光剑影的生活。
现在我们明白文中模凌两可的描述的根源了，它来自艺术家对自身的彻底批判和否定，来自于城堡似的的严厉的自审，当然更来自于艺术家冲破这一切的原始活力。原始的活力发动起来之后，每次都遭到毫不留情的镇压，那镇压不是为求得内心的平静，却是为了挑起更疯狂的叛乱。这样奇怪的表达在以往的文学中的确很少看到，因为艺术家坚信：“灵魂可以不要慈悲，单有信仰就足以进入天国。”艺术家的残忍可以达到《城堡》中阿玛利亚那样的程度，即用拒绝爱情、自愿受难来表示爱情，用不活来活，由此读者也可以看出他的内心是何等的阴暗。
对于阴森的自由，人还有什么可说的呢？所以梦一般的贝雅特丽齐在热情高涨之际说道：
啊，夜晚，呵，温柔共度的黑暗；呵，爱情宛如躲藏着的河流在黑暗中流动；呵，在两人结成一体的幸福时刻；呵，在结合中进入梦乡……
语言显得是那样的幼稚可笑，而她给主人公留下的无穷无尽的煎熬就是自由。
两位作家在创作中都不约而同地选择了以艺术本身为创作的题材的方式，几乎在所有作品中都紧紧地抓住了这个主题，这在文学史上也是少见的。
先行者已经逝去了，在那黑暗的王国里，还有人在继续他们那绝望的事业吗？还有人企图重现不朽的时间吗？这问题是属于活着的人的。我深信，心灵一朝被照亮，整个人生都将被改变。勇敢的先行者已经用他们那种英雄主义的生，向我们指明了超越死亡之路，而我们在阅读时发自心底的共鸣，也在应和着他们呼吸的节拍。
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