绘画中尚“理”的倾向：一个人的绘画创作，并不单单是为了自己表达情感的需要，更重要的是为了体验人与自然之间的内在共鸣。我们所看到的，也不只是一审美快感，而是作为天地间和谐的体现，引导人们遵循天地间的基本秩序。因此，艺术也具备了宇宙论与认识论的意义。刘怀山 《泛舟图》
68cmX136cm 茹昱斋藏
宗炳（375～443）的《画山水序》，是现存最早对山水画的创作与意义作出阐释的文献。这篇序文，也正是在魏晋以后“山水方滋”的情形下写出的。细读宗炳的《画山水序》，我们会发现，这篇序文几乎没有出现在先秦时期大量使用的“气”这一概念而是多次地出现了“理”字：神本无端，栖形感类，理入影迹，谁能妙写，亦诚尽矣。巨然 《层岩丛树图》 立轴 绢本 墨笔
纵141.5厘米 横55.4厘米 中国台北故宫博物院藏
假如我们不能贸然确定宗炳使用“理”这个字所具有的真切含义的话，那我们最好看一看此时思想界是如何运用“理”这一概念的。六朝时著名的佛学家支遁（316～370）在《大小品对比要钞序》中写过这样一段话：至理冥壑，归乎无名，无名无始，道之体也……故理非乎变，变非乎理。故千变万化，莫非理外……以之不动，故应变无穷。李庚 《待渡》
136cmX68cm 私人藏
日本学者福光永司（1918～？）在引述这段话之后指出，东晋以后的中国佛教，总是把支遁所解释的作为“道之（本）体”的“理”这一概念置于佛学理论中的根底处，而把作为终极境地的真明世界理解为“理”的世界观的佛教哲学，必然要把道教等中国哲学作为终极原理论说的“气”以及“元气”视为形而下的存在，因此在思想界中，发生了而把佛教的“理”置于“气”的绝对上位的现象。显然，福光永司的这一提示，有助于我们理解宗炳在使用“理”这一概念时的含义。当思想史进程到了五代、两宋之际，这种把“理”置于“气”上的哲学思想仍未改变，且有愈演愈烈之势。如果说有什么改变的话，那只是思想学派变了，即儒家保留了这一思想，而学派则转为“新儒学”。李思训 《江帆楼阁图》 立轴 绢本 设色
纵101.9厘米 横54.7厘米 中国台北故宫博物院藏
让我们更为感兴趣的是，当“理”在哲学思想中的地位不断上升的同时，在画论中，“理”也逐渐占了上风。也就是说，从五代时起，在中国画论中一个特别值得注意的现象，就是对“理”的探求成为一种普遍的倾向。我们先将此时文献中所出现的类似记述罗列在下：一、荆浩在《笔法记》中首先阐明此义：“张僧繇所遗之图，甚亏其理”、“李将军理深思远，笔迹甚精。”二、传荆浩《画山水序》：“有山峦柯木、水石云烟、泉涯溪岸之类，皆天地自然造化。势有形格、有骨格，亦无定质。所以学者初入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。”文同 《墨竹图》 立轴 绢本 墨笔
纵131.6厘米 横105.4厘米 中国台北故宫博物院藏
三、朱景玄《圣朝名画论》论观画之法：“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理。”四、苏东坡在《净因院画记》里写道：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能取画其形，而至于其理，非高人逸士不能辩。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生、如是而死、如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉络，千变万化，末始相袭而各当其处，合于天造、厌于人意，盖达士之所寓也欤？”荆浩 《雪景山水图》 立轴 绢本 设色
纵138.3厘米 横75.5厘米 （美）纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏
五、沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》有一段非常著名的论断是：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入妙，迥得天意。此难可与俗人论也。”六、董逌《广川画跋》谓：“观物者莫先穷理，理有在者，可以以察，不必求于形似之间也。”郭熙 《早春图》 立轴 绢本 淡设色
纵158.3厘米 横108.1厘米 中国台北故宫博物院
七、韩拙在《山水纯全集》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”八、张怀为《山水纯全集》所作的后序更发挥了这一点：“且画者，辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机。扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之洪涛，以至山川之秀丽，草木之茂植。翻然而异，蹶然而秀，挺然而奇，恢然而怪，凡域于象数，囿于形体……然人之于画，造于理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者能，因惟之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静。挥于一毫，显于万象。则形质动荡、气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁。汨于尘氛，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语天地之真哉？”黄公望 《九峰雪霁图》 立轴 绢本 水墨
纵117.2厘米 横55.3厘米 北京故宫博物院藏
九、元人黄公望在《论山水树石》时亦以为：“大抵作画，只是一个理字最要紧。”吴融诗云：“良工善得丹青理。”十、直至明人李开先，《中麓画品》序中尚说：“物无具细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳，惟夫绘事虽一物，而万理具焉。”综合以上文献，可见“理”从五代时期的荆浩开始就在绘画创作与思想中占据了一个多么重要的地位。而我们也将看到，在艺术作品中能体现这种深奥之“理”，才是成功的表现。米芾 《春山瑞松图》 立轴 纸本 设色
纵62.5厘米 横44厘米 中国台北故宫博物院藏
但徐复观在《中国艺术精神》一书中有这样的看法，他说苏东坡所说的“理”并没有多少哲学上的含义，也与理学的“理”大相径庭。徐氏指出：东坡所说的“常理”实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的“依乎天理”之理，是指出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言。因此，东坡的“常理”就与顾恺之所说的“传神”的“神”，宗炳所说的“质有而趣灵”的“灵”，谢赫所说“气韵生动”的“气韵”、“穷理尽性”的“性情”，郭熙所说的“取其质”的“质”，“穷其要妙”的“要妙”，“夺其造化”的“造化”，实际是一个意思。如果说苏轼所说的“常理”没有多少哲学上的含义，那我们又如何解释其他人所说的“理”呢？显然的，徐氏忽略了宋代绘画的倾向，正在于宋代绘画没有简单地停留在描绘对象之上，而是越过它们进入一种“哲学上的思考”一一关注并表现自然的真相，需要一种新的观察方式和一种新的美学意识。唐利中 《清溪流过碧山头》
34cmX68cm 2020年茹昱斋藏
因此我们有充分的理由认为，苏东坡等人笔下的“理”，与宋代的哲学概念中的“理”一样，指的是一种生成万物之最究极的、最本原的实在一一它既内在于天地万物又遍及于人类之中，规定着天地万物与人类的各自形态，并呈现其本来面目。因此统观宋代的画论与画家的所作所为，几乎无不是面对如何处理画中图象与自然世界之间的关系问题，甚至到了元代的黄公望也是如此。（文/刘默）未完待续，后面更精彩梁健 《石狮》 47cmX71cm 2018年 茹昱斋藏
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