画面笔墨的艺术处理
一幅人物画既要具有高度的思想内容,同时也要有完美的艺术形式。我们既要研究人物画的主题思想的表达,同时也还须研究它的笔墨技巧。研究笔墨技巧,有两种不同的倾向。
一种是把笔墨技巧作为绘画的目的,并且用孤立的、静止的观点去学习。这就是元代以后长期存在的盛行的因袭风气,因而走上了形式主义的死胡同,把物象完全变成了毫无生气的符号。如清代的山水画代表入物“四王”(王时敏、王鑑、王原祈和王翚),就是典型的代表之一。
与此相反,另一种是运用笔墨技巧为表现的内容服务,在学习前人经验时批判地吸收其有用的东西,只有这样,才能推动艺术技巧向前发展。
清 王时敏 南山图轴 79×35cm
毛笔笔头上,含有墨水,笔在纸上运行,就显出墨线来。笔头按得低,线就显得粗;笔头稍提起,线就变得细;笔走动得慢,容易形成湿墨线;笔走得快,笔线就出现飞白。
由于生宣纸善于吃水,笔在纸上稍有不同的动作,就会留下不同的笔迹效果,也正因为如此,国画中用笔,就能产生很多表现技法,如中锋、侧锋、顿挫、顺逆、皴擦、点厾、渲染等等。
方增先 青年工人
先简略地介绍几种常用的笔法:
中锋,执笔端正,使笔头在纸上垂直运行,笔尖在线的中间。由于中锋的每根笔毛都垂直着纸上,笔尖易渗水,用线容易具有持重、圆厚的感觉。
侧锋,使笔头侧着在纸上运行,笔尖常在线的一边。这种用线,画出来容易一边毛,一边光。侧锋变化多,易于挺削劲利。
点,是笔头骤起骤落地点在纸上。点时可以侧锋、中锋或逆锋。点在山水画中技法最多,可以参考运用。
厾,是一种没骨法用笔,只有写意水墨画中常用它。厾的笔法,可以说是扩大了的点,或是粗肥的线。每用一笔,就可解决一个体面。写意画中的涂色,也用这种笔法,它多用羊毫笔来画。厾笔可以中锋,也可侧锋。
张萱 《捣练图》局部
中国人物画技法
在绘画实践中,常常把中、侧锋强调,变化,有时甚至看不出某种笔法一定是属于中锋还是侧锋。譬如书法中的中、侧锋,在运动时笔杆基本上保持垂直在纸面,但在画人物时,虽然垂直的用笔仍然占有很重要的地位,但却常常歪斜、变动,使笔底的线出现更多的变化。
这当然也不能理解为歪得越厉害越有变化,过分地做作会造成油滑的后果,总之,用笔用墨的方法应服从表现对象为目的。
图15 顺逆用笔
每一用笔,都有起笔、行笔和收笔三个动作,三个动作就产生三个不同的笔迹效果。如果笔头墨水饱满,起笔时自然比较湿,而收笔就可能干一些。如果笔头上墨汁浓,而根部淡,则下笔时的起笔就比较浓,而收尾就可能淡些。有时起笔可以持重而收笔劲利。起笔常常藏锋,而收尾常有逆势等等。
由于以上原因,在用笔的连续动作时,常常需要顺逆并用,才能使笔与笔之间多变化而不至平板。所谓顺逆笔,就是指运笔时画上去再画下来,或者画过去再画过来。习惯上顺锋是指笔自下而上,或自左而右的行笔,顺笔容易画,容易挺劲好看,因为它顺手。逆锋是指用笔自上而下,或自右到左的行笔,逆笔因为不顺手,难画一些。人物画在衣纹勾勒中,是常常运用顺逆笔的,以取用笔的错综变化(如图15)。运用顺逆笔时,还可以拖着笔走,或似倒逆着象用笔尖做耕田的姿势行笔,也会出现不同的效果。
王翚 晚梧秋影图
皴擦的用笔,是指那种运用在勾勒框廓中的一些短线,运用这些连续用笔的短线,以表现物体表面的粗糙,或衣物皱褶的质感。皴笔一般用墨较干,但亦可用湿笔。而“擦”只能是干笔,是在皴后覆加上去的。
在线的运行中,可以时重时轻,时快时慢,这就形成顿挫的效果。顿挫常常在转折处变化。它一方面为了使长线中间不至平板,同时也是为了表现物象,顿挫不宜过分。
不论线、点、皴、擦等用笔,都要求具有沉着、厚重的特点,古人把书法移用到绘画上来,是不无道理的,如“无垂不缩,无往不收”的说法,意思是说,任何一条线向前行笔,必然有回锋之意。如果你用笔准备自上而下地画,则起笔时宜先向上。而当这一笔向下画完了时,笔锋又向上收。向右、向左,都是一样做法。尤其是收笔,特别注意不可过于放手,不能像扫帚一样一扫而出。
中国的书法用笔与画法用笔有很多一致的地方。书法口决中有:“用笔须圆,如折钗股,如金之柔;用笔须留,如屋漏痕。”前一条的意思是说,用笔在转折处,要有韧性,好象把金属的线折弯时那样的感觉。另一条是说用笔在走动中,要能时时、处处留得住,好象此线的每一段,都能凝在纸上,而不飘滑。正象屋漏时墙上水滴向下流时的走痕,能处处深入粉壁内。
王原祁 神完气足图
但是,必须说明一下,以上有关勾勒线条的说明,只是一些前人的经验,决不要变成玩弄笔墨趣味的教条,更不要由此而弄得不敢下笔。实际上技巧必须从写生与创作的不断练习中一步一步地提高,我们初学画,用笔还求顺畅为先,在大胆中保持慎重。首先把表现事物的内容放在第一位。一般地来说,行笔慢,不会平滑,快一点,又可避免呆滞。到底怎样才好,还看自己在实践中去体会,去积累经验。
作画时运笔,常常要悬腕,悬肘。不能象书写钢笔字那样,老是把手掌靠在纸面上。所谓“悬腕”,是说只靠着肘,而提起腕部。至于悬肘,就是空提臂膀来画。这是为了用笔时来往自如灵活,笔线就可能流畅有力。但并非任何时候都要悬腕,悬肘,当画小幅画时,就不需要这样做了。大幅画中勾勒人物头部、五官,为了慎重,也还是靠着手画来得妥当。
《芥子园画传》 兰谱
以上只提到用笔的每一笔触本身的问题。我们还要研究把这些笔触、线,怎样布列起来才能使它好看?笔法的排列好不好,最易使人觉察到美不美,尤其是人物画主要以衣折的衣纹勾勒来表现,画面的线不但多,而且也笔笔要有交代,象山水画的树以多次皴染的方法,在人物画中运用是有限的。所以我们人物画要很重视这一环节。
《芥子园画传》中的梅花枝干画快中有“女”字交叉法,兰花的勾叶法中有“交凤眼”等等的字诀。可见前人对于线条组织的技法规律,在山水、人物、花鸟各画种里,都有很丰富的遗产。这些交错线条,组织线条的规律,在创作新的人物画时,可以批判地吸收运用,并在绘画实践中给以丰富和发展。
图16 衣服在动作中的透视
这些组织线条的经验,总的来说是要求线在排列中,在条理和变化中,求得多样统一。有人谓之为“乱而不乱”“齐而不齐”。
在一幅画中的笔线排列,要斜斜、聚聚、直直、曲曲的很多变化,但又不能令人眼花缭乱,头晕目眩。只有在乱中有条理,则“乱”就成为规律中的变化。这种变化,也是事物矛盾统一的规律在绘画形式中的体现。
是否可以这样来理解,所谓齐而不齐,是指线与线排列中的参差长短问题,乱而不乱,是指线与线排列中的横斜聚直与交错问题。
自然界本来就有乱中而有条理的现象。一个被海风吹着的渔民的头发,在飘动的“乱”中,仍然保持原有的规律,一个有着整齐短发的女工,在生活、工作中头发自然出现一定的参差交错;工作服本来是规则化的式样,穿在身上由于体积的透视,及动作时的扭动,衣服就改变原来的平整规律外形而出现高低、大小变化的外形和交错的衣纹(如图16)。在我们描绘时,主要是应按其神态气质和体积质感的要求,并运用线的交错规律把它表现出来。
《八十七神仙卷》局部
在表现衣纹时,要避免出现过分平行,第一笔和第二笔的方向就应该有一点变动。如果第二笔基本上与第一笔平行,则第三笔最好不能再出现平行了。总之,几笔排在一起的衣纹,不要画成象铁栏栅那样死板。在交错时,每两条线相交处形成的角度不要几处都一样,比如三条衣纹交在一起,就有两个角,它们如果角度一样,就画出一把三股钢叉来了,这就不好看(三条线交在一点上,在衣纹中本来是忌的)。另外,勾衣纹时要避免线的长短都一样,衣纹必须长长短短地出现,不然象鱼的脊骨刺一样,也不好看。当然,画其他物体的勾线,也一样要尽可能避免平行。
线、点、皴等用笔,除了齐而不齐,乱而不乱之外,还要注意用笔中的疏密关系,即所谓“密不通风,疏可走马”,就是要求组织画面线群的疏密对比。
疏密是相对的存在着的,没有密的紧凑,自然显不出疏处的空灵。一幅画中,我们可以处理成用密线为主调,大部分面积都是密线群,如古画《八十七神仙卷》中人物的行列,成排的细密的衣纹,组成一片灰色调子,只有人物的脸部,留有小块的空白。
图17 画面疏密处理
反衬手法,在水墨人物画中也常常运用,如画农民,在身上扎条密线组成的汗巾,电线工人披带工具,年轻姑娘围着花的头巾等。在创作上,可以利用背景道具,疏密相互反衬的处理(如图17)。工厂中厂房、机器、电线、皮带及产品等等,田野里的庄稼、草木,港口上的船只、渔网、绳索等都是反衬人物的好素材。
在疏密对比的基础上,还须在密处看松,空处看实。密处求松灵,可以不会令人感到死实而窒息,另一方面可以使它与疏处空白相呼应。至于疏处要充实,这就是指寥寥数笔在表现形象和艺术处理中要求安排得合适。同时也依赖密处的反衬作用,使人感到疏松处空白能空得恰如其分。我们着意于空白疏松之处,下笔时须于密处着力。用山水画来比喻,米氏云山之烟云变幻无穷,都是在米点的衬托下出现的。
《八十七神仙卷》局部
棉衣服的细碎的皱纹很多,用笔也就又多又密,接近山水画中的皴法,假如干脆用一大片皴笔去代替衣纹勾物,这时就要注意密中求得松灵的效果。
两条线中间,就是空白的空隙。这些空隙的大小问题,也就是笔线的疏密问题。估计空白大小的对比呼应,也就意味着估计线群疏密的对比呼应。空白形状问题(就是说空白是长形,方形,还是三角形),也就是线与线之间的交错与平行问题。近似三角形的空白,用笔自然是交错的;近似梯形的空白,就偶有两线平行的因素。所以我们如果要使用笔不平行,有变化,就要注意空白不相等,多变化。
在自然物中,这种相等的空白常常会遇到。但又可以说,实际上相等的空白是很少的,或者我们可以设法避免它。比如两只袖管、两个裤管的大小,总是相等的,至于前襟两边的衣袋,鞋子以及其他一些规律化的装饰等等,可说总是相等的。但由于人在动作中,及空间透视中,甚至是某个物体的掩盖下以及光线的作用下,这种相等的因素就完全消失了。如果作画时有意识地加工,它们就会形成更好的效果。
图18 衣褶勾描
人身上的衣纹皱褶很多,如果一模一样记录下来,不但不好看,而且连造型体积都会受影响。衣纹的加工取舍,要注意两方面:一方面是按塑造体积较重要的地方画,如每个关节都分的线纹,胁下、肘、腰、膝及裤脚、袖口、衣服下摆等地方的一些皱褶。有时这些地方衣纹不明显,我们还要找它出来,强调出来。
另一方面就是按画面效果好看与否的要求来画。衣纹出现得孤立,或碎乱,就要进行加工。短衣纹有时将它拉长些,没有线条而又需要线条的地方,也可根据可能性加上去,隐约地应把它明确起来等等。
衣纹的用线都是勾描在每个皱褶的边沿,两笔即可勾勒出一条隆起的立体(如图18)。再则衣纹的尾端,必然消失在肢体转折的高起部分,或肢体的凸起部分。这些都是指衣纹的规律,每条衣纹,不论用笔繁简,必须弄清它的来龙去脉。
落笔前,把全身衣纹排列,作一个大体的估计。一件衣服,须要一气完成。
图19 没骨法画衣服
用没骨法来表现衣服,就要按衣纹结构来用笔。用笔时又要注意使笔意交错得好看。没骨的用笔,不可太湿烂,笔迹要清晰。
没骨法画衣服的用笔起迄,有些近似用线,好象是扩大了的线,相互涂出一个面积来。所用的毛笔大小,也要预先估计一下,如果笔太小,容易散乱。画时可先从领口开始,也可先从袖口向上画,或自胸部向四周发展。一般总是由前面的部分先下笔,以便使墨的干湿、浓淡结合整体的前后虚实进行。
没骨衣服不可画得太平板,也不可画成一块浓一块淡以致没有整体感(如图19)。笔与笔之间还要留一些小飞白,以便使笔迹显出走势,也是为了大片墨色中,留有松灵的地方,不至死实。没骨的棉衣,在画完第一次墨色后,可再用乱笔皴出皱纹。
张萱 《捣练图》局部
衣服上的花纹很多样,画法也要多样,可以点,可以圆,可以描线;可以勾勒,也可用没骨法;可以用破墨法,也可参用皴擦;或先点胶水,然后染地,以显出空白的花点等等。重要的是,花纹用笔要统一,而且要和衣纹勾勒相互配合。再则,必须注意体积和透视问题。
用墨的技巧,对于作品的成败,有很大的影响,墨色运用得好,各种水墨效果,都在墨稿中显现出来,所以要尽量利用笔墨充分的表达,决不可死板按轮廓填勾。一切用笔都与用墨同时进行。用墨技巧,就是怎样运用墨的浓、淡、干、湿问题。墨有浓淡干湿,就给画面增加了黑白层次的色彩感,所谓“墨分五色”。“墨分五色”的意思,是说墨色可以画出五种层次,我们暂不去管它五色的原意,古人是怎样讲的,主要应该理解为墨色应该设法分出很多层次。
张萱 《捣练图》局部
墨法也可说是国画中的一种用色法,正因为它能具“五色”,所以我们在作画时都要注意用墨。墨的基本变化是浓、淡、干、湿,浓淡与干湿又相互有联系,焦浓的容易出现干渴效果,湿的墨也常常是较淡的墨。所以浓、淡、干、湿都与水的含量有关。同时也与每一种生宣纸的性能有联系。有人认为用墨之妙,全在用“水”。它的巧妙只有在自已不断练习中去体会。譬如同是湿笔淡墨,含水较多或含水量饱满的笔,在画上纸面时就会出现很不同的效果,不但渗化开来的墨迹大小不同,而且,渗水的痕迹也可能会两样,有的水渍是毛的,边沿并有浓淡变化,有的却只是平板的水墨印子。又如用破墨,由于破时纸上原墨渍的干湿度不一样,或用笔时缓速不同等等原因,也会产生很不相同的后果。总之,要使墨色鲜丽滋润才好。
一幅画中的墨色浓淡变化,基本上可分成两种,一种是浓与淡的强烈对比,如画一个工人穿一身淡墨的工作服,和一头浓墨的头发,这种对比,画时必须两次调墨和蘸墨。即画淡墨衣服调一次墨,画头发时,再调一次墨。
张萱 《捣练图》局部
另一种是浓淡的细微起伏,如淡墨的衣服它并不是象铁板一样平面,仍有浓淡变化,而这变化是微弱的,有限度的,也是细腻的,它只能在淡的基本调子范围内进行变化。如果我们将墨色的浓淡,分为“一”至“十”共十个层次,则头发就用在“一”至“三”的浓度中去变化,而背心就用“七”至“九”的浓度中去变化。
头发或背心本身墨色的细微变化,必须预先在笔头上调好,下笔时一次完成,这就必须重视蘸墨的技巧。比如画背心,笔尖是自“七”逐渐向笔根淡至“九”,则画时一连数笔,就产生自“七”至“九”的墨色细微变化。这种墨色不可能用调数次墨所能拼凑出来的,在笔头蘸墨时,不要调得太多,不然,墨色太均匀,就会单调乏味,所以调墨如何,必须在实践中去掌握。
再则是墨的干湿问题。墨的干湿变化可分析为三种情况:一种是干与湿的大块对比,比如画湿笔的背心,和干笔的头巾。这两种干湿笔对比,必须以两次蘸墨来完成。画背心时,笔头吃饱墨水。而画头巾时,笔头要揩得较干才开始画。另一种是无论干笔头巾或湿笔背心,其本身仍有一定的干湿变化。这种干湿变化,是由于用笔的快、慢、轻、重,加上画时笔头含水的逐次减少而产生。再一种是:可以干湿墨两次积加,先以干浓墨画出第一次线,等第一次用笔干了,再用淡湿墨覆加,这就在一处产生干湿两种不同墨色层次。
张萱 《捣练图》局部
浓、淡、干、湿各种墨性大概述说如下:
浓墨易突出,有分量,易沉重老辣,但也可能产生生硬、枯燥的后果。干笔易毛,易厚,易松灵,但也容易造成枯燥乏味。
淡墨滋润,但易流于轻薄。湿笔湿润清新,但用笔也易肥烂,弄得满纸墨猪,不好收拾。开始作画时,就要考虑画面的墨色布局,求主次,求对比,求平衡,求呼应。在整幅画面的墨色布局中,先考虑大的对比,然后在整体中求得局部的墨色变化。如果画幅中产生满幅斑烂刺目,可能就是缺乏整体感。
墨色的主次问题,也就是一幅画中墨团块面积的大小、聚散和深浅问题。它们都要有主要的部分与次要的部分之差别。墨色还要注意画内四周上、下、左、右的平衡。
图20 人物笔墨的浓淡处理
此幅用墨解说:焦浓墨(乾笔)画头发,浓墨(湿笔)画没骨背心,稍浓墨(乾笔)画裤纹,浓墨(乾笔)勾衣纹。再用焦浓墨以浓破淡法画出背心领口之绉纹。用淡墨以淡破浓法涂出裤的灰色。用较淡墨染出头发之较淡部分。以淡墨覆加衣纹乾线之上。
所谓墨的团块大小有主次,就是说在一幅画内,满布在画幅的各块墨团,有最大面积的,有次大面积及更次的。如果几块墨的面积都差不多大,就会散得象条花被单。譬如画一个人穿一件浓墨的棉背心,又要在他旁边画一个淡黑色的包袱,如果二者大小都一样就不好看。
所谓墨的聚散要有主次,就是指画内有很多小块墨团或墨点,如果把它们平均地散在画幅四处,那也不好看。要使它们有集中有分散,有密集有稀疏。
所谓墨色深浅问题,就是指画内各团块之间,墨色深浅有主次,有层次。即画内有最焦浓的墨团,也有次浓的墨团,还有各逐次减淡的墨团。这一点作画时很重要,尤其在人物创作中,如不注意,就会平板乏味。譬如画内只有一个人,头发是最浓墨,背心是次浓墨,裤子则用淡墨等等(如图20)。如果画幅内还有背景工具等物,它们的墨色要与人物一起来估计。
所谓墨色的平衡,是指画内墨色布局中的平衡问题。分布墨色的轻重,要注意到画幅上、下、左、右各部分的轻重平衡。譬如一帧立幅,如果上半帧全是浓墨、焦墨,而下半帧却只有几点清淡墨,就变成头重脚轻而站不稳。假如上半帧的浓墨之间还留有空白,而下半帧的淡墨点染外又加上几条粗而浓焦的墨线,就会上下有照应而得到平衡。所以,要求平衡,并不是要画得上、下,左、右都一样,要既有对比变化,又要有呼应。当然,这里说的呼应、平衡,绝不能脱离画的内容而单纯从形式上着眼,必须根据内容的需要去进行加工。
任伯年 屏开金孔雀 184×94.5cm
墨法中的积墨与破墨,初时在山水花鸟中运用,到清末画家任伯年的画中,可以看到他已利用破墨法来表现衣帽。现今的人物画作者都常常应用它作画,在表现体积、质感和水墨的变化上,得到很好的效果。
如画棉衣服先用淡墨画没骨的底,乘混用干焦墨破淡勾勒衣纹,并结合皴擦;
画毛皮衣帽也以淡墨作底而乘湿以焦墨笔皴出毛的质感来,这都是浓破淡的技法。
如果先以浓墨厾出毛皮帽的基本形,再以淡墨水乘湿冲化出毛的质感,或以浓淡墨一起相互渗破皴擦棉衣皱纹,也可说是以淡破浓法。
至于积墨,是自淡至浓在一处地方一层层的积点、染上去的。有时画老棉祆,先画淡墨底,稍干再皴稍浓墨纹,干后再加浓至焦的皴擦、点染,可以把这件老棉袄画得又厚又重。不过积墨破墨法在人物上运用,目前都还只是尝试中,各人应在实践中发展,经过大家的努力,今后一定会有非常多的好经验。
曹衣描
用笔用墨的最终目的,还是为主题内容服务,以上所谈的全部笔墨技巧,只是一般的方法,对于具体的各种内容,各种主题的画面,都必须按其特定的内容找出它自己特殊的处理方法和笔墨技法。这些一般的方法才能按特殊规律进行有效的运用。有时,为了主题的需要,完全应该突破既成的框框,是常有的事。总之形式是为内容服务的,不顾内容而片面强调形式,或死套一些技法中的一般规律的作法,就很难达到预期的效果。
对于衣纹的描法,古人曾有十八描之说。所谓“十八”之数,也只能理解为古代衣纹描法很多样。事实上,历代人物画家,各有自己的风格,自然也就有不同的表现技法,经过数千年历史的积累,技法很多,但它们都只能作为今后创造新表现技法的借鉴。因为学习古代衣纹描法,目的是为了表现今天的生活。现代人的服装,布、绸、毛、皮革等各种各样质料都有,而且工农兵各行各业生活、工作不同,衣服的式样,衣服特征也不一样。而况今天人民群众的思想、观点和前人不一样,如果硬要生搬硬套,就会弄得牛头不对马嘴,根本谈不上反映工农兵。
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