李可染 灵岩山密林写生意境的高低、能否引人入胜,与构图有很大关系。
——《谈学山水画》
画面一定要根据对象重新组织。构图就是组织,根据自然本质的要求“经营位置”。为了布局妥帖,有艺术表现力和感染力,山可以更高,水可以更阔,花可以更红,树可以更多,这都是允许的,画家完全有此权力。
——《漫谈山水画》
李可染 北京八大处写生“一寸画面一寸金”,应把复杂的事物组织穿插起来,以最经济的笔墨画最丰富的画,以最小的纸,画最大的画;堆砌、平铺和罗列,一定不会产生好的构图。民族虚无主义者说中国画不讲究构图。其实,构图是中国画的一个很大的特点。构图就是“布局”,也叫“经营位置”,要把位置布置经营起来,根据需要重新把对象布置起来,这时追求自然主义是愚蠢的。李可染 颐和园写生 36cm×41cm 1960年构图要打破自然的束缚,但并不是脱离自然,目的在于更充分地表现自然。中国画构图最重要的方法是:“以大观小,小中见大。”画面要经济,用最小的一张纸,画最大的一幅画,这才有气魄。李可染 北京西山碧云寺水泉院中国画对于构图,有极为精辟的见解。如“经营位置”,就是独具匠心的构图法,也是形成中国画民族特色的重要因素之一。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来,西方绘画总有一个固定的立脚点,只能把视野内所见的东西纳入画面(当然有时也有些集中和变化),而中国画创作,可以全然不受这个限制,大大超越了固定的立脚点,超越了一定的视野范围。李可染 灵隐冷泉古代这些杰出的作品证明,构图取景不能仅仅看到上下左右,主要应该看到前和后。要不怕麻烦东跑西转,最好能找出一个上下左右前后都可以连接起来的角度,形成一个明确具体的空间深度,其中还有些曲折和穿插。中国画在构图上有一句话叫“似奇反正”,很好。“正”是均衡,刚刚好,有安全感,西洋叫安定的统一。中国画是似奇反正,不是以正求正。均等构图有时是需要的,如天安门,但一般是要有变化的,中国书画反对正和匀。“似奇而反正”是中国字画结构的规律,同于西画的变化中求统一的构图法。奇是变化,正是均衡。奇、正相反相成,好的构图要在变化中求统一。比如说画面一边东西很多很实,一边东西很少很虚,但看起来不偏不倚,均衡统一。所以说,好的构图像一杆秤。李可染 北海公园濠濮涧顶好的构图要“似奇反正”,古人说“既要平正,须得险绝”,构图要极尽变化,大胆组织变化,但又要求稳定。只奇不正就有不稳定的感觉,要正中见奇,奇中见正,两条腿走路,矛盾中求统一。八大山人的画构图很奇,但又有庄严的感觉。画面上主要的东西一定要给以适当的位置。一般说来主要的东西不要放在正中,要靠边一些,但又要使人感到整个画面的平衡,形象地说:要像秤,不要像天平。在风景画里,一般地说,树比山分量重,人造物比自然物重,人比一切重,懂得这个,对构图是很有帮助的。山水画要求“大”和“多”。所谓“大”,是感觉大,“多”,是东西多。因此,构图要善于穿插,要往深处发展,不要平铺对垒。《清明上河图》绝不是仅往两边伸延,它很注意深度,往深里发展。石涛的画很讲究穿插,利用中景,使画面能透进去。“四王”的画就常常是一层层地往上叠,空间的感觉就比较弱。任伯年很会构图,有的画几棵树占满了画面,下面画上人物,穿插得很好,很奇。我画嘉定大佛,让大佛几乎占满了整个画面,再利用周围的角落画上树、石级、江水、行船等。这就不仅使主题突出,而且画面也丰富起来了,感觉“大”了,“多”了。李可染 苏州狮子林黄宾虹先生说,他从中国书法、绘画中得出构图规律的秘奥是不等边三角形,这实际上是变化统一的规律。艺术上美的抽象的规律往往是最高的境界。规律中有一条最重要的就是“自然”,矫揉造作永远是要避免的,不要把“奇”理解为矫揉造作。构图要极尽变化,“似奇反正”,最忌的是“状如算子”,“疏可走马,密不透风”才是上乘。主要的东西,一定要给予适当的显露。在构图上,一般说来,应避免将主体置于画的中心。构图的关键,不只是在纸的中心,更要在纸的边缘上动脑筋。李可染 桐庐山景要以大观小,远近关系不要悬殊,近景不要画得太大,可把近景当成中景。能表现画面深度和层次的那些斜的透视线一定要抓住不放、它能使画面深远进去。纵深线是构图的生命线。最不好的构图是堆砌。一张平的纸要画得深进去是不容易的,平列堆砌画了二十层,也等于只有一层。山水画空间感很重要。好的构图在于穿插,有深度。画好空间感,要掌握好近、中景的关系,近、中景要有联系。石涛很聪明,通过一条路,或者是两棵树的空隙看到中景,使之相互联系。一张画哪些地方最重,哪些地方最浅,哪些主要,哪些次要,事先要有个设计,把最美好的东西放在主要位置上。山水画的好坏,整体感重要至极。画要有画眼,要有突出的东西。画面中黑要黑得发亮,要透气。黄宾虹说:“山中有龙蛇。”就是说山中的路、水和云气要相互连贯,像龙蛇一样游动,这样才有气韵。千岩万壑,大的构图不要太强调透视,松树近,显得比山还高,因此要把透视尽量减低。构图最重要的是要有层次,有纵深,要往里面去,用纵深表现空间。李可染 峨眉山清音阁构图
既得平正,须得险绝
画画前,先酝酿情绪,再设计方法。对风景对象将信将疑,意境还不十分鲜明的时候,坐下来慢慢细看,有时会得到启发。
我画《鉴湖》就是如此,本来兴趣不很高,定下心来凝视,想到古人所说:“湖光如鉴”,觉得有所启发,意境酝酿得比较成熟了,经过组织加工,终于画成了一幅画。古人说:“万物静观皆自得。”成见往往使人听而不闻,视而不见。仔细观察,心要像明镜一样,你就会发现一切景物都生意盎然。所以画画之前静下心来,仔细观察很重要,心情烦乱是没法画好画的。
顶好的构图要“似奇反正”,古人说“既得平正,须得险绝”,构图要极尽变化,大胆组织变化,但又要求稳定。只奇不正就有不稳定的感觉,要正中见奇,奇中见正,两条腿走路,矛盾中求统一,八大山人的画构图很奇,但又有庄严的感觉。
画面上主要的东西一定要给适当的位置。一般说来主要的东西不要放在正中,要靠边一些,但又要使人感到整体画面的平衡,形象地说:“要像秤,不要像天平”。在风景画里,一般地说,树比山分量重,人造物比自然物重,人比一切重,懂得这个,对构图是很有帮助的。
李可染《德国写生》1957年善绘画要求“大”和“多”,所谓大是感觉大,多是东西多。因此,构图要善于穿插,要往深处发展,不要平铺对垒。《清明上河图》绝不是仅往两边伸展,同时也很注意深度,往深里发展。石涛的画很讲究穿插,利用中景,使画面能透出去,四王的画就常常是一层层地往上叠,空间的感觉就比较弱。任伯年很会构图,有的画几棵树占满了画面,下面画上人物,穿插得很好,很奇。我画嘉定大佛,把大佛几乎画满了整个画面,再利用周围的角落画上树、石级、江水、行船等,这就不仅使主题突出,而且画面也丰富起来了。艺术一定要讲求形式,有人怕讲,以为就是形式主义,这是一种误解。要区别为表达主题讲求形式与为艺术而艺术的形式主义。构图上的一些规律是要注意的,譬如画面上前后两个人的头正相叠上,三棵树交叉于一点等,这些都是要避免的。黄宾虹先生说:他从中国书法、绘画中得出构图规律的奥秘是不等边三角形,这实际上就是变化统一的规律。艺术上美的抽象的规律往往是最高的境界。规律中有一条最重要的规律就是自然,矫揉造作永远是要避免的,不要把“奇”理解为矫揉造作。李可染《德国森林旅馆》,1957年艺术同样要求精神,艺术形象不能是普普通通的。电影摄影师对着嘉陵江上自远而近、自近而远的行船,可以摄下几百个不同的镜头,但其中最美的只有几个。一张画还要有最精粹之处——所谓“画眼”,画眼一定要特别抓紧,不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调、夸张,要避免面面俱到,应有尽有。竭力描写自己最感兴趣的,最主要的东西,才能引人入胜,打动人心。京剧表演家有三字诀,叫做“稳、准、狠”,狠就是要敢于强调最主要的东西,狠狠地表现,狠取决于艺术家的感情。艺术创作要像写情书那样充满感情。母亲的孩子如果被人杀害,她会咒骂一辈子,这是感情使然。艺术就怕搔不到痒处。李可染 嘉定大佛艺术家不仅表现所见,还要表现所知和所想(自己的全部经验和传统知识,以及根据客观事物发展规律的推想)。中国古代艺术家描写的《仙山楼阁图》,就是把最美的建筑放在最美的环境里,这是艺术家根据现实的想象,是现实主义和浪漫主义的结合。山水画不是照片,也不是风景说明图,风景画要比自然更美,从来人们说“河山如画”而不说“画如山河”,要建筑师来参考我们所画的楼台亭阁。我有一枚图章,叫做“不与照相机争工”,画家比摄像师有更大的创造的自由,应该充分利用这个条件。画家对着自然景物作画也是如此。风景写生也可以叫做“对景创作”,对象只是创作资料,并非全部,呼之即来,挥之即去,可以十分之七根据对象,十分之三根据画面本身需要,脱离真实不对,完全依靠真实也不对,艺术应比真实更高,更集中,更概括。构图设计好了以后,可以先拣最感兴趣的最主要的东西画,一点点地加,一层层地加,加到适可而止。罗丹雕刻时就是在石头上逐渐地剥出一个人来,有时连手脚还没有剥出来,但感觉意境够了,就不再剥了。李可染《魏玛大桥》,1957年 北京画院藏不要把什么都表现得很清楚,譬如我话“巫山渡头”,两边虚中间清楚,画中主要的东西就突出了。清楚是为了表现最精彩,最要强调的,含蓄是为了表现丰富;光清楚不含蓄不耐看,光含蓄不清楚又软弱无力,要把两者很好地结合起来,含蓄是和一览无余相对立的。画家要有这样的手段,一棵树可唱一出重头戏,深入观察,抓住细节,丰富它。相反,整座城市可以处理的很单纯,含蓄。单纯不等于简单,简单往往由于忽略细节,浮现掠影,观察不深入,深入观察房子也是有性格的。根据对象的特点,沿着对象的本质夸张,就付于了对象鲜明的个性,特点只能夸张,减弱了就平淡。山水画要讲求明度,画前要明确最亮的地方在哪里,最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗,局部无法决定明暗,明暗不完全取决于对象,更取决于主题。马思聪说我的画黑是为了亮,说得很对。和对比相反的是“对吃”或“对消”,几种东西分量轻重一样,黑白明度一样,就达不到效果,画面无力的原因常常在于此,整体感是画家一辈子的事,为了把握整体,画面时切忌一个局部画完了,才画另一个局部,要整体地画,整体地加。画山首先要看大的形式,再看大的转折,不要零碎,大的转折不清楚时,要仔细找出它的脉络来。画山要介于方圆之间,太圆会显得软。树的关系是若接若离,画树点叶要含蓄,不能太清楚,要在清楚中包含不清楚,一片树的处理要介于具体与不具体之间,往往突出几棵主要的,会显得既生动又无尽的感觉。远山远水远树的处理,越远越要小心经意,要在简单的笔墨里表现空间、距离,要有远的感觉,随便乱抹几笔不行的。爬大山的人物不要太正,太正就无神态。画好山水画,在技法上要过好两个关:线条和层次,层次关最难,因为山水画往往要表现几十里的空间,层次问题就显得特别突出,这个问题许多老国画家也没有解决,层次问题解决了才能达到深厚,没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求“够”,要求充分体现自己的感受,正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄,提炼都只是一种手段,要深度需先画够,初学时宁过之勿不及,画够了再加层次,不要怕碎,但要避免花,在碎的基础上整理调子,整理的过程就是加层次,也是整理主从关系,要逐渐加,一遍一遍地加,不是完全重复,要像印刷上套网纹没套准似的,而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调,处理远近物体的关系要注意他们的交界处,略加强调地表现,不一定近浓远淡,要看对象和画面本身的需要,在艺术上,科学规律要服从艺术规律,使科学为艺术服务,不能因科学规律而损失艺术。李可染《德累斯顿写生》,1957年一幅画要笼罩着一种气氛,有了气氛画才能活起来。齐白石说:“笔笔相生,笔笔相因”也是为了一张画的气贯连,气贯连才有力,才能生动。画人并非画跑的人才生动,静止的就不生动,打盹也可以画的很生动,生动就是气要连贯。中国水墨画从来讲究气氛。如说:“山中有龙蛇”,就是贯气,又说“苍茫之气”,“含烟带雨”,“挥毫落纸如云烟”,“试看笔从烟中过”等等,都含有这个意思。李可染《嘉临江边村舍》,1956年 北京画院藏色彩的意匠设计要决断,最怕犹豫不决。设计颜色一定要考虑到画面本身的艺术效果,不能完全根据客观对象。水墨画的色彩宜单纯,变化不宜太大,经过设计突出一种调子作为基调,如尽量渲染夕阳的红,雨后的绿,别的色彩可以压低,需要浓的可以尽量浓,需要淡的可以尽量淡,总以烘托意境增强表现力为根据。水墨画中墨是主要的,要画够,明暗、笔触都要在墨上解决,着色只是辅助,上色时必须调的多些,切忌枯干,老画家说要“水汪汪的”,才有润泽的效果。李可染 颐和园如能运用传统的现成的笔墨方法充分地表现对象当然好,如果没有现存的办法,就取决于对象来创造,画家如有自己对对象的深刻认识和真实的感情就会有所创造。一幅山水画的笔调要统一,一幅画和一曲音乐一样,要有统一的旋律。一种表现方法是一种旋律,或是粗放,或是秀美。不能单纯根据对象,譬如画人物的用笔要和画风景的用笔要统一,远景和近景的用笔要统一,如果人物画的工细,山石的笔调又很粗放,就不协调。有时候表现对象仅用一种笔法易于单调,如皴山、点叶,可以集中笔法掺和使用,但又要在多种笔法中求得统一。笔调色调本身就代表一种情调。情调不仅包括具体部分,也包括抽象部分,有人排斥抽象部分是不对的,抽象和具体相结合,情调就更鲜明突出。中国画讲究骨法用笔,墨中也要见笔,不能“和泥”,画雨景也要求见笔,见笔才有力,反对“浮烟账墨”,有人把纸打湿再画画是不好的,中国画不像水彩,不能单靠烘染解决问题,要求画到百分之八十再烘染。用笔还要求苍柔相济,苍而不润则干枯,润而不苍则无力,元人画画很讲究干湿并用。李可染 巫峡百步梯线的最基本原则是画得慢,留得住,每一笔要送到底,切忌飘,要控制得住。线要一点一点地控制,控制到每一个点,古人说:“积点成线”、“屋漏痕”都是这个意思。只有这样画线,才能做到细微、完美的表现对象,在一条线里解决许多问题。否则只是粗略的表现,正如拉胡琴的要善于控制住弓子,奏出的音乐才有丰富的内容和感情。声乐家控制自己的声音也是一样。中国画家主要靠线条塑造形象,为了使任何一笔都富有表现力,力求每一笔都要代表更多的东西,就必须善于控制住线。同时,还要注意每一笔和整体发生联系。李可染 桥亭听泉图李可染《德累斯顿暮色》,1957年 北京画院藏李可染《横塘》,1956年 北京画院藏李可染《易北河上》,1957年 北京画院藏李可染《钱塘江远眺》,1956年 北京画院藏
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