八大山人的那些绘画杰作，画面上的简洁一目了然，但它们更主要的特点是幻想性。单纯的简洁容易模仿，幻想则从根本上拒绝模仿，但除了把鱼的眼睛画成方形，除了把树干画成下细上粗，画中的事物都显得是写实的，八大山人的幻想性表现为画面上事物相互间不同寻常的关系。梵高那些杰出的静物写生画，神奇处也在于被描写事物的相互关系之不同寻常，而不是用色彩造型的娴熟技能。今天的画家大多追求一目了然的幻想性，这种幻想性又大多直接体现为让人恶心的怪诞和丑陋。
有一位美术学教授，在北京电视台的“中华文明大讲堂”栏目中讲：修拉的传世绘画作品《大碗岛上的星期天》，其实是徒有虚名，因为画中的所有人物什么表情都没有。
这是一种廉价的抨击，我们对这样的抨击进行抨击，同样不费力气：《伊索寓言》中的大多数故事，写的是各种动物，连人都没有，自然谈不上人物的表情了，但这能说明《伊索寓言》没有价值？摩尔那些传世的人体石雕连五官都没有，又能说明什么？
恰如其分地肯定一件艺术杰作的价值，不比创作出这件作品容易，实际上正好相反，因为，艺术杰作的创作过程中，艺术家本人无所用心，“文章本天成”说的就是这道理，而艺术品的评论者必须认识艺术的真理。
艺术杰作的创作，是“天”的事情；对于艺术杰作的评论，是人的事情。能让人配得上“天”的，是科学。没有科学，面对“天”的时候，就是那些赞扬的话也显得不伦不类。
许多学术刊物标明自己的办刊宗旨：反对空谈。谁都不空谈，这些刊物就会出现稿荒，就会由月刊改为季刊，再由季刊改为年刊，直至十年刊、世纪刊，也未可知。现实相反：双月刊在纷纷改为月刊，月刊在纷纷改为旬刊，再加上扩大版面、发行增刊。有朝一日，我们将见到“半日刊”或者“小时刊”。学术刊物和空谈可以双赢，输家是真理。真理，你活该，谁让你总是隐藏在人迹罕至的地方，这年月，谁有耐心去寻找你，你为什么就不能像人一样站在高高的地方嚷嚷起来，吸引人们的注意力？就算是这样，人类还不一定理睬你，你不就是真理吗？
看一看“文学遗产”这一类国家级学术刊物，我们有感想：“学术刊物”应该改名为“功夫刊物”，因为其中并无“学术”这种东西，有的只是“功夫”。清代的“朴学”重视的是“功夫”，“朴学”一直到民国时期都显得气势汹汹。今天的学术界应该改名为“功夫界”。
邦有道，无学术，则耻；邦无道，无功夫，则危。
幻想性的绘画杰作能简洁到什么程度？基于观察的回答是：画面上有两样不同的事物。画一条藤上的两个瓜，这两个瓜一定有明显的差别；画一棵树上的两根枝条，这两根枝条也一定形成鲜明的对比。八大山人有一幅画仅仅画了一只鸡雏，但此鸡雏仿佛是刚从蛋壳里走出来的，不可阻挡地让我们想到画面之外的蛋壳。准此而言，人物肖像画难以成为“幻想性的杰作”，因为把两只眼睛或两只手画得不一样未免让人感觉别扭。西方有这样的说法：一个画家在创造力枯竭的时候，就会去画人体和风景。
通过发展自己的根系去尽量吸收土壤中的水分和矿物质，这是植物的本能。但科学研究发现，同一品种的两棵树，尤其是源于同一母体的两棵树，相互间决不抢夺生存物质，证据是：它们不把自己的根向对方那边深扎。植物世界也体现了目的与智慧，感知这样的智慧，比起我们对植物的“审美观照”，产生的“美感”不知要强烈多少倍。
“花儿为什么这样红”，诗人对这个问题会作出种种想像性的解释。生物学的解释却是：因为蜂和蝴蝶喜欢红色的花，是造物主让多数的花长成红色，目的是以此吸引蜂和蝴蝶来采蜜，最终实现植物的传宗接代。诗人在提供诗意方面谈不上能超过科学。
达尔文进化论的基本原理是“造物主为每一个物种的利益而工作”，因为这一原理支配了生物学家对所有生物现象的观察和解释，我想画蛇添足地加上“巧妙地”这个词，把这一基本原理改造为：造物主为每一个物种的利益而巧妙地工作。艺术学也必须有这么一条基本原理，我们可以根据此基本原理去观察和解释所有的艺术品。
“天地有大美而不言”，这是庄子的名言。这个“大美”，归根结底是造物主的智慧。现代有“美是人的本质力量的对象化”这样的名言，信仰此名言的学者煞费苦心地证明：自然界的事物之所以可以说是美的，是因为它们与人类建立了关系，多多少少受到了“人的本质力量”的影响，云云。怪不得自然科学那边嘲笑哲学是“没有实验室的学科”。但哲学（美学）的荒谬不在于它没有实验室，而在于它荒唐地让广大的世界去适应哲学家们从狭小的领域得出的结论。正确的做法，是让结论去适应广大的世界。
自然科学屡屡揭示出来的“自然美”，对艺术理论可以起到一种警示作用：“自然美”的实质归结为作为超越者的造物主的智慧，那么，“艺术美”的实质也应该归结为某个超越者的智慧——超人类的智慧，否则，艺术学等于在承认艺术美不如自然美，黑格尔倒是坚信艺术美无比优越于自然美。或许可以这么说，更能让人意识到神奇者之存在的，不是自然现象，而是李白、怀素和八大山人那些天才洋溢的艺术作品。如果说“感知到超越者（造物主）的智慧”是一门科学得以成立的标志，那么，艺术学原本应该率先成为科学，但事实不是如此，因为研究者的理论想像力受到了“艺术品是艺术家的创造物”这一“事实”的束缚。这一“事实”使得艺术研究者们对“唯心主义”和“有神论”保持警惕，一位文学理论教授对我说：你那套艺术理论虽然是通过实证研究得到的，但它是客观唯心主义，是有神论，学术界不会有人感兴趣，你注定了会一辈子孤独。
在所有的艺术门类中，书法的艺术魅力可能最难以得到解释，但书法作品对我们研究艺术问题有这样的特殊用处：像怀素的狂草作品《自叙帖》，能让我们确信存在某种不同于人类、超越了人类的力量，此超人类的力量是作品的真正创作者。其实，此作品中有这么两句话：人人欲问此中妙，怀素自云初不知。怀素不承认自己是作品的创造者。
鸡没有牙齿，也就无法咀嚼谷子和玉米粒等植物种子，但鸡有自己的牙齿：鸡啄进自己嗉子里的碎石，起到的正是牙齿的作用。
鸡因为知道碎石有这样的作用就有意啄进碎石？造物主不仅有让人不可思议的智慧，而且喜欢多样性，简直有淘气的倾向。
说曹雪芹这样伟大的作家不懂得文学，并没有污蔑的意思，实际上则是对曹雪芹的赞美。亚里士多德写下了雄视百代的文学理论著作《诗学》，但他流传到今天的文学作品只是几首可以省略不计的歪诗。诗人用不着“懂得诗”。说一个文学理论家不懂得文学，本该是严厉的批评，只是今天没有人认为这有什么大不了的，有的理论家感觉文学这东西碍手碍脚，就干脆把文学踢了出去，“文学理论”就成了赤身露体的“理论”。气温低一点，赤身露体的“理论”就瑟瑟发抖。
文学理论家孙绍振先生几十年以来都重视文学作品分析，这是确保理论不成为空谈的做法，但孙先生自称以黑格尔的辩证法等作为理论的基础。或许，要是没有这些基础，孙先生能取得更大的成就。
科学研究的基础，是让我们着迷的现象。我们愁的不是没有理论基础，而是没有让我们着迷的现象。万有引力概念采取了数学的形式，人们常说数学是自然科学的基础，但牛顿不是在数学的基础上感知到了万有引力概念的存在，而只是在感知到了万有引力之存在以后，用数学把这个万有引力给表示了出来。
在我看来，数学即使愿意，也只能充当自然科学的工具，而不是基础。科学尤其不需要任何哲学来作基础。科学只相信现象，只从现象中形成概念，再运用此概念去解释现象。哲学无力成为科学的基础，倒是应该以科学作为自己的基础，尤其应该以科学的生物学和诗学作为基础。
书法是毛笔在纸上留下的运动痕迹，书法由线条构成，但线条的力量，按照书法家启功先生的见解，不是源自我们行笔时下大力气，而是源自笔头“进入了轨道”。
启功先生的说法是比喻，我现在把这个比喻继续下去：毛笔是一列飞奔的火车，我们总是先修好铁路，然后让火车在铁路上运行，但毛笔行走其上的铁轨不是事先修好了的，而是火车头行进到一个地方，这个地方便奇迹般地转瞬之间出现了铁轨。毛笔运行的过程，就是火车一连串的脱轨事件最终都转危为安的过程，有惊无险，扣人心弦。
八大山人的那些绘画杰作，一多半画面都是空白。这一点让模仿者望而生畏。对于八大山人来说，巨大的空白让画中事物脱颖而出；对于模仿者来说，巨大的空白吞没了画中的事物。空白是让平庸画家恐惧的东西，所以，他们喜欢在空白处题诗，或者加上一些让人莫名其妙的笔墨，目的是消灭那些可怕的空白。
怀素的狂草作品《自叙帖》，只有抱着纯粹欣赏的态度才能接近它，只要企图去模仿它，我们用不着十秒钟就会头晕目眩。
艺术极品拒绝人们模仿，硬着头皮去模仿，我们会心力交瘁。
人们几乎众口一词地夸奖怀素，私下里加以模仿的却是黄庭坚。黄庭坚只会写一个又一个的草字，却写不出草书作品。中国书法史上没有几件真正意义上的“草书作品”，“草字”不少。
《梦溪笔谈》记载：唱歌唱得不好，就不是唱歌，是“念曲”。
郭兰英唱过《我的祖国》，其他人也去唱，只是我们觉得有些别扭，原来，“其他人”是在“念曲”。
我在大学课堂上每讲过一件艺术品的惊人巧妙之后，学生问：艺术家本人知道自己作品中的巧妙之处？言外之意是：这些巧妙之处会不会是您的杜撰？
艺术品凭着自身的巧妙而放出光明，对于这些巧妙做出解释之后则放出双倍的光明。这应该归功于科学的伟力，却也容易被怀疑为解释者“个人的杜撰”。
正确地解释卓越，会带来双倍的卓越。正确也是一种卓越。
现在的各种“文学原理”教科书中，都要谈一谈“意境”这个词。从理论到理论去谈论“意境”，也没有什么不妥，我们的老祖宗创造的这个词，多少能满足一下我们的民族虚荣心；但只要看到“意境”在“鉴赏大词典”之类的书中反复出现，又是“意境高妙”，又是“意境凄婉”，这个“意境”就让我们羞愧。
一个时代的文学理论达到了什么样的高度，要看同时代的文学批评是什么样的水平。
“知人论世”是我们中国学者割舍不下的方法：面对一件作品，又是分析作品产生时代的种种情况，又是分析作者的身世，这么一来，我们就有了说不完的话。
这大概与教师职业有关：艺术杰作的妙处诚然是深奥莫测，但教师不该哑口无言，45分钟一堂的作品鉴赏课，不能只让学生去自习。
“自然科学的方法是实验，人文学科的方法是理解，因为它们的研究对象本性不同”，云云，这是人文学者的口头禅。
人文学者往往有反科学情绪，不时声称要抵制科学主义。细细想来，这大概是由于人文学者隐隐约约地感觉到了自然科学知识的高深莫测，预感到了自己即使费尽九牛二虎之力，也不能在自己的领域里创造出那样高深的知识，所以，人文学者就强调自己学科的特殊性，免得社会早晚对自己“无理取闹”。
“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，这是李白的《赠汪伦》。“汪伦送我情”有多深？超过了“千尺”吗？如果真地这样，汪伦为什么不亲自把李白送上船，而是在“李白乘舟将欲行”的时候，这才“岸上踏歌”而来？李白根本就没有想到汪伦会前来送行，所以，汪伦的前来多少让李白吃了一惊——这就是“忽”字包含的意思，可见，“汪伦送我情”本身不会太深厚。
但诗中的确说：“深千尺”的“桃花潭水”“不及汪伦送我情”。这是为什么呢？应该是：“不及汪伦送我情”只是一种省略结构，补足之后是：“不及汪伦突如其来的送我情”。
好事让我们高兴，最让我们高兴的好事，却是那些意料之外的好事。一件好事只要与“意料之外”相结合，则这件好事的价值会增殖。
“汪伦”是赢家，因为“汪伦”知道如何使用“意料之外”去征服他人。
如果说文化是人类的发明或者创造物，那么，艺术杰作就不属于文化范畴。艺术杰作更应当说是从天外降落的宝石。
说艺术杰作与文化不同，不是指艺术优越于文化，而是指这两类东西性质不一样。
我听到一位教师在“艺术原理”课程上说：只要了解了象征等艺术技巧的性质，我们就可能创作出艺术精品。
这位教师应该改行去从事艺术创作。
坚持用艺术理论去指导艺术家的工作，相当于科学家用自己发现的自然规律去指导上帝创造万物。
一位文学教授对我说：我教了半辈子诗词，但没有一首诗词真真让我感动过。
单凭多多接受艺术品的熏陶，不能确保我们艺术感受能力的提高。
经常有文学史研究专家说：我是研究文学史出身，对文学理论没有深入研究，云云，好像没有文学理论修养，照样可以从事文学史研究。
人文学者喜欢说：科学经典早晚会过时，人文经典却永远不会过时，甚至是历久弥新。
其实，永不过时的只是人文经典中那些文学性的、体验性的片段，至于其中的思想、哲理，都没有多少价值。而一切科学经典中也有永不过时的部分——它们加以解答的问题本身。
“道生一，一生二，二生三，三生万物”，认识这些字的人就能领略这段话的魅力，因为它是文学作品；“天下万物生于有，有生于无”，也是文学作品。
文学因为自己的恍兮惚兮而有无上的价值，哲学因为自己的恍兮惚兮而被讥讽为“醉醺醺的思辨”。
“文学是人学”，这种说法当年遭到过大批判，我们才知道它被赋予了这样的含义：文学是作家表现永恒人性的产物。
今天仍应该废除这种说法，这次的理由却是：“永恒的人性”难道有待于作家去表现，它就不能表现自己？这个说法的立论者和它的驳论者当初站在这么一个共同的立场上：文学作品无论如何是作家弄出来的，作品的好坏由作家负责。
如果有人让我说一说研究诗学的经验，我会说：从事一些文学“创作”，一定要经历美妙的句子自动喷涌的过程，然后去体味这些句子，逐渐地，我们能把名句从一件作品中辨别出来，这样，我们有了有价值的研究对象。一辈子没有确立“有价值的研究对象”的人，不在少数，否则，文学的真理早被揭示了。
中国历史上有“一笔书”和“一笔画”等说法，这涉及到艺术作品的连贯性或流畅性问题。与此对应，叙事文学作品有“细节上的环环相扣”问题。音乐作品有类似的问题。
广东音乐的一首乐曲中有一个乐句的“示意简谱”是：“7 2 6 1 5 ”。前四个音符构成一个音乐单位“7 2 6 1”，后四个音符也构成一个音乐单位“2 6 1 5”。先来看第一个音乐单位，如果是“7 27 2”，我们就说这是一个“重复结构”，问题是：“7 2”与“6 1”是等价的吗？我们看到：从“7”到“2”，上升了两个音阶，从“6”到“1”也是上升了两个音阶，所以，“7 2 6 1”乃是一个“重复的变体”。“2 6 1 5”中的情形与之相同，归根结底也是一个“重复的变体”。重要的是，这两个“重复的变体”有重合的地方：“2 6 1”是它们的“交集”。我们因此说这一乐句隐含了某种连贯性：这个“交集”把这两个“重复的变体”紧紧“焊接”在一起，它也是这一乐句艺术魅力的源泉之一。
中国的绘画与书法对于“创作者”有这么一个共同的要求：不许修改。
中国绘画与书法，乃是“骄傲者的艺术”。全知全能的上帝也不修改自己的作品。
中国古代书籍的排字顺序是：从右往左。
这与古代书法家有关：“悬腕”与否，与书法作品的质量关系密切，不能“悬腕”，则线条的婉转流畅会受到损害。而从右到左地书写，你必须悬腕，否则，你的衣袖会被墨沾脏。
西方各民族不追求书法艺术，他们书籍的排字顺序，自然而然地是从左到右。
把陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰做对比研究，是对于陀氏的亵渎，实质上是对于神（天，人性）的亵渎。巴赫金做这种对比研究出了名。
陀氏作品与托翁作品有这种差别：前者出于天才灵感，所以结构简单、线索单一、波澜壮阔、扣人心弦、有幽默意味；后者出于人工，所以追求错综复杂、双头并进，只有讽刺。幽默与讽刺的区别，可以代表这两位作家的区别。
陀氏作品有永恒的可读性，说托翁作品好话的，是那些喜欢谈论思想性和社会批判性的专家。
我翻阅一本高中美术教科书，在大量插图中看到了齐白石的作品。齐白石平生最敬佩的画家是八大山人，声称自己只配给八大山人磨磨墨，但教科书中偏偏没有八大山人的作品，讲述中国绘画简史时，连八大山人的名字都未曾提及。这也难怪：八大山人那些杰作里，没有逼真、没有生动亲切，只有莫名其妙的幻想。
齐白石老人泉下有知，会惶恐不安。
颜真卿的楷书作品，仿佛是一个万米高的巨人用一千米长的毛笔写成，然后被缩小了一千倍，成了我们眼前的样子，所以，即使只想看完短短的一横，我们的眼睛也必须花上半天的时间，快速欣赏这些作品不可能。
日常用语“耐看”指的是这个意思。
美学书籍上经常说：审美可以解放人的心灵。这话不如改说成：审美让我们感觉自己一下子高大了一千倍。
王羲之的书法作品之所以好，是因为它能让其他人的书法作品显得不好。
王羲之的行书与怀素的狂草，笔画上显得瘦劲；笔画肥硕而不让人讨厌的，我只见到颜真卿的楷书和苏东坡的行书。
有绘画大师说过，一个画家首先应该不让别人感觉你的作品脏乎乎的。这不是低要求。所有艺术门类的作者，面临这同一个难题。
艺术的敌人是脏。干净是好艺术的共性。
“时时引领望天末，何处青山是越中”，这是孟浩然的名句。“引领”指的是“伸长脖子”，“天末”指的是“极遥远处”。
古人仅仅根据自己对诗句的玩味而判断它们是不是名句，科学的文学批评通过揭示诗句的内涵而使得此诗句成为拥有永恒资格的名句。
“望天末”的目的，是确定“何处青山是越中”。“越中”是在“天末”，这样，我们在“望”的时候是不是“引领”也就无关紧要了，我们的理智会提醒我们：还是不“引领”为好，否则，过不了多久，我们就会脖子酸疼。但是由于某种无形的力量，我们不仅“引领”，而且还是“时时引领”。这一无形的力量就是“焦急”。因为焦急，我们瞎折腾，显得像是热锅上的蚂蚁，没有风度可言。“焦急”就这样受到了隐秘的否定。
历史上人们总喜欢指出孟浩然诗的平淡风格，闻一多进一步说：孟浩然总是把诗味稀释到整首诗当中去，这样，每句诗都有淡淡的诗味，但就是没有诗味浓郁的名句，云云。这一类的说法既不合事实，从根本上也是不可能的——孟浩然不可能有把诗味化整为零的本事，任谁也没有。
听说朱光潜先生当年在大学课堂上讲诗，一首小诗讲上两堂课也讲不完。吾生也晚，未能躬逢其盛，不知朱先生讲了些什么。但只要朱先生是站在科学的立场上，他就不可能如此耗费学生的光阴。科学意味着化繁为简。
一首曲谱是由数目有限的音符构成，每个音符除了表示音高，没有更多的含义。一件文学作品是一首比较复杂的乐谱，音符比较多的乐谱。
文学批评家如果把文学作品看成是“比较复杂的乐谱”，他就能摆脱诸如思想性、感情、人物性格以及意境等术语的缠绕，少说与文学的本质无关的话。
李白是大众的偶像，文化修养深厚的人们感觉亲近的是王维，想起杜甫，我们就会感觉到生存的压力对于艺术是怎样地致命。王维早早成了鳏夫，李白有家，却成年累月在外地飘荡，人都知道杜甫爱国，但杜甫更是爱家。李白想通过自己的诗名去获得权力，并不觉得诗本身有什么了不起，这也难怪，因为他的那些杰作诚然是得来全不费工夫；杜甫也想通过诗才去求官，虽然他也说过“致君尧舜上”一类的豪言壮语，但八成是为了养活家庭；只有王维没有想通过诗去谋求一点什么。
王维所到之处，总有一些事物从混沌的世界中脱颖而出，鲜明地呈现在王维的眼前，催促王维把它们记录下来，“大漠孤烟直，长河落日圆”、“渡头余落日，墟里上孤烟”，都是。杜甫则睁大了眼睛，四处寻找诗句，例如“薄云岩际宿，孤月浪中翻”。李白却经常受到某种神秘力量的操纵，因此作出各种古怪而有意义的动作，李白的许多名篇中记录了这一类的动作：“举头望明月，低头思故乡”、“拔剑四顾心茫然”、“笑而不答心自闲”，不一而足。
王维让我们想起“世界上不缺少美，缺少的是发现美的眼睛”，杜甫让我们想起“工夫不负痴心人”，至于李白，他能让我们一下子想到宇宙精神的存在。艺术杰作都在表明这个世界的不平凡，在李白诗篇的照耀下，无神论烟消云散，我们愉快地发现，自己原来是宇宙精神的玩偶。
都说美学是从西方哲学这个“母体”生长起来的，但美学一点儿也不像自己的哲学母亲：柏拉图和亚里士多德都说哲学始于惊奇，美学呢？“美学之父”鲍姆加通有感于哲学研究理性，而人是既有理性又有感性，鲍姆加通建立起美学，只是因为自己发现感性没有人去研究，而不是因为自己对感性有过某种“惊奇”之经历。
不要小看了“惊奇”中的这个“奇”字。一切原创性的学说，都只是对于某个“奇”的具体内容加以揭示，离开这个“奇”，也就没有任何原创性的学说。什么是“奇”？奇意味着不同于一切具体事物，这个“奇”又是人们从具体事物身上感觉到的，末了，人们用“本体”、“造物主”等字眼来命名它。
正因为美学不是“始于惊奇”，美学直到今天还没有摆脱“无趣”和“似是而非”的梦魇。美学家今天的首要任务，不是追求博学，不是去把美学史学得滚瓜烂熟，而是让自己获得某种惊奇之感。
叔本华认为，音乐是与众不同的艺术，能够直接深入人的心灵，为文学和绘画所不及，因为音乐是人性的直接写照，而其他的艺术都不是，云云。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”，这些是李白的诗句，如果当初叔本华读到过这些诗句，想必这位哲学家就不会提出那套理论了。
今天的学者仍然有这样的感觉：叔本华精通各门类的艺术。公正的说法应当是：叔本华非常熟悉各门类的艺术，但还是没有触及到艺术的奥秘。存在这么一块试金石：谁只要大谈特谈各门类艺术的差异，而不是它们的终极同一性，他就是美学的门外汉。今天的大多数美学教科书固然都要说一说“美是什么”，但给读者留下更深印象的，是把美分成自然美、社会美和艺术美等等。
我们还没有美学，只有“美的分类学”。
凡高有一幅画，画的是一双短靴子，海德格尔对之作出的分析，乃是美学史上一段著名的文字。前不久，有学者公布了自己的考证结论：画面上的鞋是凡高自己穿的鞋，而不是海德格尔据以为立论之基础的所谓农妇的鞋。
海德格尔闹出了笑话，但这不是由于海德格尔辨识之不精，而是因为海德格尔对艺术外行：海德格尔为什么由画面上的一双鞋会联想到鞋的主人，进而联想到主人的劳作、期盼与命运？这幅画本身没有什么值得我们细细体会的东西？
艺术研究过程中发挥联想，不仅是外行的，而且早晚会成为笑料。
“文学理论能够做什么？”文学理论的研究者们才会偶尔给自己提出这个问题，其他行业的人们忙着发财，忙着开拓市场，忙着发现真理，谁有闲工夫去看一眼文学理论界的实际情形？社会大众意识到“文学理论能够做什么”这个问题，那一定是在中国的政治腐败现象已经得到根治、人们反腐败的兴致还没有完全衰退的时候。
这些年里，文学理论界不时地讨论“文学理论的失语症”问题。这是一个假问题，因为我们看到：文学理论专家们一年之中出版两部学术著作，不是什么稀罕事，这跟失语症有什么关系？本来，这个症那个症，包括失语症和谵语症，都是医学名词，文学理论只能在比喻的意义上使用它们，这就丧失了科学应有的严谨，但是，硬要说中国文学理论界得了什么症，那也不是失语症，而是失语症的反面——谵语症。
既然使用了谵语症这样的名词，就不如干脆杜撰一个新名词，以便更准确地道出文学理论界的病情，这个新名词是：无趣症。
如果全世界只有一家文学理论的学术刊物，而且它的主编不想被无尽的投稿所淹没，他也只需确立一个标准：刊登的论文必须有趣。人文学科的众多期刊，有哪家不是在“无趣”的重压之下步履蹒跚、气喘吁吁？只要实行“有趣”标准，全世界有一家文学理论学术期刊就足够了，而且不至于发行增刊。
齐白石有大量的作品画的都是虾，我们对此通常会这么想：齐白石一定喜欢虾。但喜欢虾并不意味着能画出虾的杰作。光有“喜欢”是不够的，还必须有幻想——例如以“假设”为前提的幻想：凡高有一幅画儿画的是几朵向日葵，这些向日葵不是黄色，而是红色，画面中向日葵之外的一切却都是黄色，我们可以这样推测这幅画的创作过程：凡高是如此喜爱向日葵，以致于突然陷入到某种惊恐之中：向日葵周围的一切都成了黄色，向日葵也就被环境所淹没，成了混沌世界的一部分！这时候，一种巨大的力量断然把向日葵变成了红色。于是，凡高用画笔记下了刚才的幻觉。
向日葵从黄色变成红色，这对于向日葵来说也不是什么损失：北京故宫那些建筑物的主要颜色也就两种——黄色与红色，这是高贵程度方面旗鼓相当的两种颜色。
没有人类对“规律性”的天然期待，就不会有音乐活动。《谁不说俺家乡好》中有这么一个乐句：“6 1 2 3 5 3 2 7 6 5 6 7 2 6 5”。这乐句的前五个音符是“6 1 2 3 5 ”，它的特点是：从“6”到“1”，有一次音阶上的跳跃——跳过了音符“7”，而从“1”到“2”再到“3”，都是循序上升，从“3”到“5”却再次有了一个跳跃——跳过了音符“4”，推进到了这个“3”之后，如果一定要来一次跳跃，我们“天然期待”着的下一个音符只能是“5”。山西民歌《桃花红杏花白》的末尾乐句是：“3 5 6 7 2 7 6 5 ”。这乐句的前五个音符是“3 5 6 7 2”，它的特点与《谁不说俺家乡好》中的情形一样。
“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，这是叶绍翁的名句。这一名句是怎样产生的呢？揣测是：诗人发现了“一枝红杏越过院墙长了出去”这一现象，接着想要解释何以会有这一现象，忽然，他的心中自动似的冒出了“春色满园关不住”这句话——这也正是问题的“答案”。总之，“一枝红杏出墙来”乃是人能够看见的现象，而“春色满园关不住”却是神给出的原因，此名句正是人与神“合作”的结果，而且很明显，没有神的“点化”，我们人类也就只能说出“一枝红杏出墙来”这样寡淡无味的话；正是由于神的“点化”，“红杏”一下子变成了具有玄妙意味的象征：价值最低的宝物——人无奈时首先加以抛弃的宝物。
一切杰作都隐含了种种之技巧。这两句诗中的技巧是：“春色满园”和“一枝红杏”在数量上和价值上形成对比，收藏与抛弃也是对比。
有这么一种根深蒂固的说法：美学固然研究艺术，但决不研究艺术技巧，因为艺术技巧是形而下的东西，而美学只追求形而上。
这是对于艺术技巧的误会。思考一下所谓的“纯音乐”和书法这些无思想、无形象可言的抽象艺术，我们得出结论：除了技巧，艺术一无所有。
美学家们不愿意谈论技巧，是因为他们不懂得技巧，是因为他们懂得技巧决不是那么容易谈论的。所谓“形而上”的东西，归根结底也是技巧。“巧夺天工”是一个汉语成语，汉字“工”指的也是“巧”，“天”自然是“形而上”的，“天”与“工”合而成词语“天工”，表明造词的人是把“卓越的技巧”看作“天”的本质。
“玄之又玄，众妙之门”，这是《老子》书中的名言。一位著名学者把它翻译成这样的白话文：玄之又玄的道，是万物得以产生的根源。这是把“众妙”理解为“万物”，是把“妙”理解为“物”。
“妙”就是“物”？把“妙”说成“物”，是由于某种不认真。这种根源于不认真的译文固然通顺，但却是无趣：把看不见摸不着的“道”说成是“万物的根源”，听这样的话，我们不如干脆去读《圣经·创世记》，因为其中作为“万物的根源”的上帝毕竟是在根据自己的理性行事——例如上帝因为黑暗中不便于行走就为自己创造了光明，所以更能激发我们的兴趣，更能被我们的理性所接受。
有这么一个著名的说法：当年牛顿看见“苹果落地”就发现了万有引力定律。这个说法本身是不认真的。正确一些的说法是：牛顿看见“苹果沿直线越来越快地坠向地面”之后才发现了万有引力定律。我们中国人把科学搞成一套又一套的教条交给学生去记诵，不向学生讲述定律发现之前科学家对于相关现象的认真观察、惊奇、困惑，还有进行解释的持久冲动。科学是认真观察之后对于现象的合理解释。
观察而不认真，我们得到的问题就只能是虚假的问题。当年朱熹就形成过这么一个虚假的问题：为什么人呼气时腹部感觉鼓胀，而吸气时腹部感觉收缩？正确的问题是反过来的：为什么人腹部鼓胀时就呼气，而腹部收缩时就吸气？朱熹的观察是草率的，首先是不全面的，因为他没有做这么一个简单的相关实验：鼓胀腹部时却不呼气，我们就会感觉憋得难受，可见腹部鼓胀不是由呼气所引起，而是刚好相反。至于朱熹对于自己这一虚假问题作出的解释，则体现了容易满足于玄虚之谈的不认真精神，朱熹的解释是：人降生时从天地那里秉承了一定数量的“元气”，这些“元气”储存在腹部，人呼气时，这些“元气”就释放出一些，从而使得生命维持下去，这同时也使得我们的腹部感觉鼓胀……
已故作家王小波先生认为：朱熹是中国古代最有科学家气质的人。如果“科学家气质”指的是勤于观察自然万象并乐于作出解释，则朱熹的确是这样的人。如果朱熹少一点观察时的不认真，再少一点缠绕心头的先入之见，真地难以设想他在八百年前会创立什么颠扑不破的科学体系来。今天的人文学者满足于“从理论到理论”，他们因此不时地被批评为缺乏“问题意识”，观察现象时的认真精神自然谈不上了。
直到今天还有人在思考“中国古代为什么没有发展出科学”这个问题。朱熹的精神气质已经无声地回答了这个问题：观察自然时的不够认真深入、最卓越的头脑也满足于哲学空谈。
文学理论家们乐于锁定政治，因为他们相信自己看准了：所有所谓学术的背后，都有权力关系，都有政治因素。
政客运用权力，文学理论家谈论权力。
我国的文学理论家当年按照经典，把文学确定为“意识形态”，知道这是对于文学的“外部研究”之后，人们带着厌恶之情和新的希望，去搞文学的“内部研究”。不过，学者们十年还不到，就感觉自己因为“内部研究”而有如被囚于牢笼之中。还是“外部研究”过瘾。搞“内部研究”，总该说几句内行话，总不该说太多的外行话；搞“外部研究”就不一样了，言论自由不可限量，说一说外行话，没有人计较——外行话太多了，谁计较得过来？反正是“外部研究”，外行话，不说白不说。
“吃着碗里看着锅里”。文学理论家则是碗里的也不吃，锅里的也不看，而是跑出文学理论的大楼之外，专心致志于社会的潮流与政治的风色。这就是“外部研究”。
西方文化让我们中国人承认了理论的价值。面对西方已有的各种理论，我们开始了一百多年的学徒期。十年前，我们的文学理论家在把西方库存翻检一遍之后，猛然间发觉：西方人如今对文学理论没有兴趣了。于是，我们的理论家惊慌失措起来：西方人停止了理论工作，我今后指靠谁？
我们的理论家喊出的惊叹句是：“中国文学理论得了失语症”。这句话的真正含义应该是：没有现成饭可吃了。
西方人不再提供食物，但我们做出的夹生饭，我们自己也不能下咽。终于，理论家想出了一个一箭双雕的主意：实现中国古代文学理论的现代转换。
吃不上热气腾腾的美食，我们就去吃老祖宗的剩饭。
“实现中国古代文学理论的现代转换”，这个口号暗含了这样的意思：中国古人已经发现过、言说过文学的真理，掸去积存的灰尘，用现代汉语来翻译一遍，中国今天的文学理论就得救了。
今天所说的“国学”，首先应是指中国古人留下来的艺术、宗教和哲学。经济发展了，综合国力提升了，我们中国人的文化自信心随之复苏了。“宏扬国学”的呼声体现的是文化自信心的复苏。
让“国学”造福于今天的大众，核心的环节是对于“国学”进行科学解释。没有科学的解释，《红楼梦》比不上一本武侠小说，八大山人那些天才的水墨画会被任何一幅油画的鲜艳色彩埋没……
中国古代哲人用“气”来表示构成万物的“微粒”，有深思在其中：万物彼此之间千差万别，不要说只用一种可视可触的“微粒”，就是用一千种可视可触的“微粒”，也不足以解释这个世界的丰富性，简洁性乃是思维的最大追求，“微粒”与可视性或者可触性相结合，只能让哲人气喘吁吁，割除掉可视性与可触性，哲人们一下子解脱了，只要把“微粒”理解为看不见摸不着的“气”，我们的哲人就可以轻松地说一声：“天，积气耳。”嗨，世界原来是这样透明。
古人用“气”来加以解释的，主要地不是静止的物体，而是运动与变化，尤其是“无须臾之暂停”的生命现象。
但谁能设想作为“微粒”的“气”只是无数彼此间没有差别的“微粒”？把“气”确立为“微粒”所带来的激动刚刚过去，哲人们又痛苦地回到了万物间的千差万别上头。水与火的差别，难道就是二者所含“气”之多寡的不一样？“火曰炎上，水曰润下”，《尚书》已经注意到了水与火的“矛盾”，一滴水与一缸水都是“润下”的，看来“含‘气’之多寡”与事物的性质没有什么关系。
如果说古人找来“气”术语的初衷，是为了确定世界的统一性，那么，古人没有实现自己的目的，因为万物决不可能统一于这个“气”。火用自己的“炎上”，水用自己的“润下”，二者异口同声地说：我们决不是一家人，我们有绝不相同的血统。
遗憾的是，一旦把构成万物的“微粒”确定为“气”，我们的古人就再也撂不下这种思想了。为了增强“气”的解释能力，古人就随机性地给“气”添加种种前缀，于是就有了“阴气”和“阳气”、“正气”和“邪气”，以应各种临时之需要，中国古代思想也因此掉进千年迷梦之中。
“文学理论应该是文学批评的理论”，这不是一个崭新的口号。直接反驳这个口号的人不多，愿意实践这个口号的人寥寥无几。中国现代形成的传统是：文学理论家更感兴趣的，不是文学作品和文学批评，而是文学理论史，尤其是哲学、心理学、语言学，以及难计其数的这个学那个学。文学理论家愿意吃百家饭，乐于在文学理论的百货店里为每一个其他学科设立一个专柜，“农不如工，工不如商，刺绣文，不如倚市门”，汉代人早在两千年前，就为我们概括了今天文学理论界的现实。没有一个学科像文学理论一样，充满浓厚的贩卖意识。
但文学理论吃百家饭、开百货店的结果，是暴露出自己的干瘦与贫困。于是，先知先觉偶尔发出疑问之声：文学理论的研究对象是什么？目的是什么？一个学科在历经一百年之后，还会面临这样的困惑，算是稀有。
文学理论界没有坚不可摧的理论，却有坚不可摧的名人，以及以名人为核心的一个个小圈子。伪学科照样能够造就真正的名人。这是伪学科可以存在下去的理由。
中央电视台的“百家讲坛”栏目，造就了一长串学术明星，这些明星是什么样的学科出身？有文学理论的？易中天教授是，但为易中天教授带来荣誉的，是《三国》，而不是文学理论。文学理论从来都自封为全部文艺学的灵魂，它确实也应该成为灵魂，没有灵魂，关于文学的一切话语琐屑不足道，最多不过是刁钻古怪的“揭秘”。不要小看“百家讲坛”，谁要是在“百家讲坛”单凭文学理论而成为学术明星，那意味着文学理论得救了。文学理论什么时候能比“揭秘”更扣人心弦？有这样的可能？
文学理论什么时候造福于这个世界？
是在严谨的批评家据之进行文学批评而不担心自己闹笑话的时候。
文学理论不景气是一个事实。前些年，有人谈论“文学理论死了”，有的大学中文系撤下了“文学理论教研室”招牌，有“与国际接轨”的意思。
文学理论不景气，谁是受害者？这个问题可以改换成：谁需要文学理论？
哪里出现了文学作品，尤其是，哪里出现了文学杰作，哪里就需要文学理论。哪里有最大量的文学杰作，哪里就最需要文学理论。文学理论的使命，是去揭示文学杰作的奥秘。
西方学者率先说出“文学理论死了”，是用淡然的口吻说出这句话。西方学者的淡然自有其淡然的原因：除去《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》、除去《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》，再除去卡夫卡的几个短篇小说，西方文学史就没有剩下多少珍宝了；中国不一样，不用说唐诗、宋词、元曲和明清传奇小说，连《五灯会元》这样的禅宗典籍，也处处闪烁着诗意的光辉。
叔本华说：鲜艳的花似乎是硬拉着人们去欣赏它们，叔本华是哲人；美学家说：人类超越功利心的束缚，可以观赏到花的“形式”；达尔文说：花儿以其鲜艳吸引来蜂蝶而实现传宗接代，造物主的意图由之实现，如果世界上没有蜂蝶，花儿不会如此鲜艳，达尔文是科学家。
哲人对世界有真切的体验，科学家对世界有广泛而深入的观察，美学家说一些淡话。
近年以来，学者们开始重视中国古代文论，有的甚至主张“实现中国古代文论的现代转换”。这当是由于两个原因：西方如今再也不能提供新的理论、我们中国人因为经济发展而滋生了民族自尊心。
但通过整理中国古代文论，我们的民族自尊心到底能不能得到满足，还是可疑的。一切都取决于：我们可以从古代文论挖掘出什么？
胡应麟《诗薮》“内编卷二”中的一段话，有助于回答这个问题：“诗之难，其‘十九首’乎！畜神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求。盖千古元气，钟孕一时，而枚、张诸子，以无意发之，故能诣绝穷微，掩映千古。”
胡应麟从“十九首”得到的感受是：“畜神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求”，还有就是“诣绝穷微，掩映千古”。总之，没有对“十九首”的深切体会，胡应麟就不可能说出这番话，胡应麟的核心任务，是要解释：“十九首”为什么能给人以这样的感受？
“十九首”为什么能够“掩映千古”？胡应麟给出了两条原因：一是“千古元气，钟孕一时”，二是“枚、张诸子，以无意发之”。
“对文学作品的艺术魅力进行解释”，是胡应麟这段话的实质。
如果说胡应麟这段话有价值，那是因为它贯穿了“对文学作品的艺术魅力进行解释”的意图。如果说这段话的价值归根结底是有限的，那是因为它给出的解释不能让我们满意：“千古元气，钟孕一时”到底是什么意思？岂不是太笼统了一点？而且，既然是“千古元气”，它不足以自我呈现为“掩映千古”的“十九首”，还有待于“枚、张诸子”的“无意发之”？
胡应麟灵机一动发明了“千古元气”，让“千古元气”充当“十九首”的根源，然后，对这个“千古元气”也就不闻不问了。如果当年胡应麟想建立起科学的诗学，他就必须进展到这一步之后，再扭住“十九首”不放，直到从“十九首”找到“千古元气”的定义。
“元气”是中国哲学里的古老术语，给它加上“千古”的前缀就有了“千古元气”。这大概是因为胡应麟发现，“十九首”历经“千古”而不衰，而且再历经“千古”仍将放射出自己的光辉，所以就有了“千古元气”这么一个诗学新概念。
胡应麟在提出“千古元气”概念之后，就裹足不前了。这正是胡应麟的局限性之所在，也是全部中国古代文论的局限性之所在。
数一数胡应麟这段话中有多少个形容词，或许有助于我们认识中国古代文论：一共只有69个字，形容词却有十几个。
谁要是真地想“实现中国古代文论的现代转换”，他的任务是把那些无穷无尽的形容词转换为名词，这不比创立崭新的理论更容易。科学厌恶的是形容词，科学是对形容词的超越。
中国古代文论不能满足我们的民族自尊心，却能昭示科学工作应该从什么地方开始。
“秋风吹渭水，落叶满长安”，这是贾岛的名句。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，这是屈原的名句。两者间体现出惊人的一致性——相同的精神气质，甚至相同的词语。但我们不至于认为谁剽窃了谁。
认为文学没有共同本质的学者，在这样的现象面前，谨慎为妙。
有一目了然的技巧，有隐蔽的技巧。前者可以说是创作者自觉运用的技巧，姑且命名为“一般技巧”；后者与创作者从根本上无关，是某种自动生成的东西，命名为“技巧的变体”。艺术品让人感动的力量，源于“技巧的变体”。
歌曲《弹起我心爱的土琵琶》前两个乐句的“示意简谱”是：“3 3 6 5 5 3 2 1 3 2 1 6 ，2 2 5 2 2 7 6 5 7 6 5 ”。
就第一乐句来看，“3 3 ”、“5 5 ”以及“3 2 1 3 2 1 ”，是三个一目了然的重复，亦即三个作为“一般技巧”的重复。但第一乐句的第八到第十二音符是“1 3 2 1 6 ”，如果是“1 3 2 3 1 ”，我们就说它是作为“一般技巧”的“对称”，问题是：“1 3 2 1 6 ”和“1 3 2 3 1 ”，这两者“实质上”是不是等价？换言之，“1 6 ”和“3 1 ”是不是等价？我们看到，从“1 ”到“6 ”，中间跳过了一个音阶（7 ），而从“3 ”到“1 ”，中间也是跳过了一个音阶（2 ），这表明“ 1 6 ”和“ 3 1 ”是等价的。所以说，“1 3 2 1 6 ”是作为“技巧的变体”的对称。
再来看第二乐句“2 2 5 2 2 7 6 5 7 6 5 ”。“2 2 ”和“7 6 5 7 6 5 ”是作为“一般技巧”的重复，“2 2 5 2 2 ”是作为“一般技巧”的对称。
第一乐句的末尾音符“6 ”和第二乐句的前三个音符“2 2 5 ”，一起构成了“6 2 2 5 ”。从“6 ”到“2 ”，又从第二个“2 ”再到“5 ”，中间都是跳过两个音阶，所以说，“6 2 2 5 ”是作为“技巧的变体”的重复。更重要的是：这个“6 2 2 5 ”把两个乐句给“焊接”了起来，从而实现了“流畅性”。
最重要的是，去掉第一乐句的末尾音符“6 ”，就有了“3 3 6 5 5 3 2 1 3 2 1 ，2 2 5 2 2 7 6 5 7 6 5 ”。第一乐句中的前三个音符“3 3 6 ”和第二乐句中的前三个音符“2 2 5 ”，构成了作为“技巧的变体”的重复；第一乐句中的第四到第六音符“5 5 3 ”和第二乐句中的第四到第六音符“2 2 7 ”，也构成作为“技巧的变体”的重复；第一乐句中的第七到第十一音符“2 1 3 2 1 ”和第二乐句中的第七到第十一音符“6 5 7 6 5 ”，也构成作为“技巧的变体”的重复。总之，“3 3 6 5 5 3 2 1 3 2 1 ，2 2 5 2 2 7 6 5 7 6 5 ”，乃是一个作为“技巧的变体”的“大重复”。
两个乐句中包含了众多“技巧的变体”，这些“技巧的变体”显得既严整有序，又错综复杂，我们难以想像它们是作曲家理性的产物，而是应该想到某个神奇事物的无限创造性。两个乐句中的二十三个音符，可以说是一个也不多，一个也不少。
今天有人主张，要实现“中国古代文论的现代转换”，目的是让今天的文学理论克服“失语症”，附带也把中国的优秀知识传统给弘扬弘扬。这是一举两得。只是，在完成这样的“现代转换”之前，怎见得这样的“现代转换”能够实现？化学面临困难的时候，应该去“实现炼丹术的现代转换”？自然科学一往无前，人文学科为了表明自己的特殊性，必须一往无后？
《文心雕龙》用“骈体文”写成，音调铿锵，但晦涩难懂。一个有真知灼见的人会把真理涂抹得色彩斑斓？
严羽承认自己写不出好诗，却在《沧浪诗话》中谈论好诗创作的窍门。这是滑稽的事情。谁要是把文学理论得救的希望寄托在“《沧浪诗话》的现代转换”上，这险是不是冒得大了一些？
近年以来，“学术良知”的问题时常被提起。只要读过二、三十篇文学理论方面的文章，我们会觉得：文学理论领域的“学术良知”，首先应该表现为“不空谈”。“空谈”在中国有着久远的历史，先是魏晋玄学，然后是宋明理学，都是“空谈”的高峰，不曾想，进入现代之后，文学理论差不多是单门独户地接续了这一传统，当然，说起哲学，人家也一贯地空谈，可“空谈”是人家世袭的特权。历史上的诗学没谈出多少名堂，却是远离空谈的东西。今天的文学理论想分享哲学的空谈传统，哲学向来不怎么瞧得起文学理论的学步。
文学理论领域不时出现无意义的问题。这些年，“文化诗学”成为热点。从文化角度研究文学，又从文学去推测民族文化的特性，是文化诗学的初衷。有人得出著名的结论：中国小说里的时间和空间描写是从大到小，而西方则是从小到大，这就折射出了中国文化的集体主义和西方文化的个人主义，云云。
研究者说得津津有味，但忘记了一点：这样的结论能解释《红楼梦》和《哈姆雷特》的艺术奥秘？我们从中可以形成这样的学术问题：文学作品中的时间和空间描写，与文学的本质有关系？“大漠孤烟直，长河落日圆”，像这样的千古名句，真的包含了集体主义或者个人主义？
“坚持文学理论的中国立场”，在人类众多的学科中，唯有文学理论领域才能出现如此话头。这样的说法将陷政治家于不义：文学理论一百年不长进，责任岂不是应该由政治家来负？“进化论”没有“英国立场”，人们会说这是理所当然，因为它是自然科学；但亚当·斯密的经济学也没有“英国立场”。“只讲立场，不讲是非”。这个世界上从来不缺少“立场”，只要有必要，有的人一天之内可以采取十种不同的“立场”。世界上缺乏的，是“超立场”，是“客观性”。
被奉为“文化昆仑”的钱钟书先生，一辈子收集各种素材，没有从素材中抽象出原理，这归结为科学意志与科学才能的缺乏。“钱钟书现象”表明，我们的民族文化缺少理论创造的冲动与雄心。
佛教本质上是“无神的宗教”，禅宗更是“呵佛骂祖”，但佛教与禅宗并没有因为“无神论”而走向科学，实际上，它们与科学精神背道而驰。
文学理论研究者害怕听到“文学死了”，文学真的死了，自己也就来日无多了，应该另谋生路了。文学理论领域长期以来缺乏的是想像，但“文学死了”激发出来的想像太多了。考古学和古生物学从来是在研究“死物”，研究对象的这一特性没有让它们的研究者不安。古典文学作品占据了每一个大型图书馆相当大的一处空间，文学理论研究者为什么惊慌失措？是因为古典文学作品是一些“死物”？这会让考古学家和古生物学家觉得好笑。
一旦地球毁灭了，而且若干年之后有外星人来考古，发现了如此丰富而神奇的古典作品，却找不到像样的文学理论，这些外星人会给人类下怎样的定义？他们大概会想到蜘蛛：能织出美妙绝伦的网，却不能对网的美妙绝伦进行思考。
蜘蛛一旦写成“蜘蛛网理论”，那只能是对造物主的赞美，因为蜘蛛清楚：蜘蛛网固然美妙绝伦，但从根本上与自己无关，蜘蛛网不是自己的创造物。认识到这一点，蜘蛛并没有觉得自己受到了贬低，而是从另一个方面发现了自己的优越：自己是造物主的宠儿。文学理论如果不能成为这样的“蜘蛛网理论”，它就是骄傲自大的，与真理无关。
当年的王国维先生搞出了被认为是中国文论之高峰的“境界说”，却又急匆匆地改行去研究历史学，王国维先生自己清楚：这个“境界说”算不上完美的科学体系，但科学研究的道路自己是走不下去了。
今天有学者千方百计地要把“境界说”证明成文学理论的最高峰，为人耿直的王国维先生会羞出大红脸来。不想从活生生的感觉出发，自己去创造完美的东西，而只想把古人并不完美的东西加以装扮和神化，这是我们民族文化中的一项不良传统。我们中国学者，写起文章来喜欢旁征博引，目的是要分享前贤的权威、显示自己的饱学，前提则是把前贤完美化。
自然科学一旦揭示了自然现象中玄妙意味的实质，就会惊叹宇宙精神（大自然）的神奇，就会感觉到人类的渺小；文学理论到现在为止，只会赞美诗人的创造性、强调读者对于文学作品的重要性。文学理论赞美人类，并没有让自己受到人类的敬重，受到敬重的是深刻意识到人类之渺小的自然科学。有人要这样反驳：人们重视自然科学，只是因为自然科学能带来经济利益。进化论之类的自然科学，并不能增加我们的GDP。
爱因斯坦的理论被命名为“相对论”，实际上应该叫“绝对论”，因为对于任何时空、任何状态中的观察者来说，光的速度不变，永远是不快也不慢的每秒钟30万公里。人文学者有必要多了解一点自然科学，目的不是成为自然科学家，而是体会知识的来之不易。
“交响曲是交响乐队演奏出来的乐曲”，这是对“交响曲”的著名定义之一。有一点形式逻辑常识的人会抨击这一定义，认为这样的定义是循环论证。
但谁要是欣赏过交响音乐会，而且听进去了，那么，他就会对这样的抨击不以为然，认为这样的抨击是咬文嚼字。没有交响乐队，确实也就没有交响曲。
交响曲的艺术魅力可以与优美的旋律无关，而没有优美的旋律，声乐差不多只能算是噪音。
科学原理让我们惊叹宇宙的神奇、造物主的万能，还有人类智力的卓越。美学上的结论让我们想到混乱，感觉丧气。爱因斯坦的名言是：不可理解的是，这个世界竟然是可以理解的。美学家会把这句话修改为：可以理解的是，这个世界是不可理解的。
“反本质主义”、“反体系化”，这一类口号在我们中国喊一喊，有必要，因为直到今天，各种新体系还在成批地涌现。
其实，对于这些新体系，我们用不着举起“反本质主义”的旗帜，而只消交给新体系一项任务：解释一件艺术品，然后接受我的诘难。
“西方人长于科学分析，中国人长于感悟”，这是我国人文学者喜欢说的话。其实，没有感悟，“科学分析”又在分析个什么？
启功先生早年与文友做过这样的事情：到一首诗中去确定作者最早得到的诗句。对于文学理论家来说，这是基本功。最早得到的诗句其实就是一首诗中真正有价值的部分，把它们从整体中分离出来，靠的是鉴赏力。
名句很少被放置在诗的开端处或结尾处，这在王维那里甚是明显，像“渡头余落日，墟里上孤烟”和“大漠孤烟直，长河落日圆”，都是在作品的中部。就音乐作品来说，美妙的乐句通常出现在开始的地方，像贝多芬的《命运》、法国国歌《马赛曲》、《山丹丹开花红艳艳》和《人说山西好风光》长长的过门。怀素的狂草《自叙帖》则表现出这样的特点：每一列都是越写到底部就越是显得流畅、狂放。
不同的艺术门类，相差如此之大。
产蛋旺季的鸭子似乎也是GDP至上，证据是：有的蛋没等蛋壳长硬就给匆匆忙忙地产了下来，人们称这种鸭蛋为“软壳蛋”。不过，软壳蛋毕竟具有实质内容，仅只是形式上差了一点点。
美学文章大多比不上这种软壳蛋，因为它们只有蛋壳。美学让我们幻想出“空蛋壳仓库”这样的古怪画面。
我国科技界一位大人物说：科学思维是逻辑思维、线性思维，容易走向极端，这就是牛顿和爱因斯坦最终成为忠实的宗教徒之原因。
在我们这些重视实用的中国人眼里，宗教总是和愚昧联系在一起。中国古人只能沉醉于自然界的美，对自然界的神奇处则没有多少感觉，对神奇处没有感觉，也就不可能产生科学。宗教更多地也是产生于人们对神奇现象的感觉，因此与科学是同根源的。美学要想成为科学，就不能停留于“美”，而应该去感知“美”身后的神奇意味。
叶朗先生建议，要把“意象”确立为美学的核心概念，以此为基础去建立新的美学。只是实际上，历史上的任何一门科学，都是与它的核心概念同时出现的，所谓核心概念正是一门科学的灵魂。先确立一个词语为核心概念再去建立一门学科，虽然难免有“从概念到概念”之讥，却符合我们中国人的口味。像实践美学和生命美学之类的学说，正是这一类的产物。
亚里士多德的“模仿”概念，如果被改说为“再现”，我们中国人就不再觉得有什么费解的地方了。只是，“模仿”比“再现”深刻。造物主创造万物，艺术模仿，其实指的是艺术家去模仿造物主：造物主赋予万物以外形，画家就用色彩或线条去“复制”这个外形。说艺术家去模仿各种事物，是不可理解的——我怎么能模仿一只鸟或者一条鱼？总之，亚里士多德的模仿论暗含了“造物主创造世界”的思想，而这一思想与我们中国人的文化无意识是不相容的。亚里士多德的著名说法“诗人按照必然律或者可然律去模仿”，其实只是“诗人模仿造物主”这种意思的精细化。造物主除了赋予万物以外形，当然还在外形之中赋予了其他一些东西，而艺术家只能描绘出源于造物主的外形，这表明诗人只能算半个造物主，但亚里士多德又认为，事物的外形是事物的精华所在，当初费了造物主的大气力去创造，而艺术家却可以轻而易举地描绘出这些外形，这正是艺术的可骄傲之处。总之，在亚里士多德眼里，艺术是了不得的。只是，艺术家的这份光荣已经被照相机给夺了去，这样的光荣来得太容易，以致于我们不怎么觉得它是真正的光荣。
叶朗先生说：“意境”作为艺术所能取得的最高成就，能让我们产生“宇宙感”。这个“宇宙感”大概指的是：感觉到像宇宙一样广大无边的东西。如果这真的是艺术的可贵之处，我们就用不着艺术了，而只需在必要的时候去一趟天文台。实际上，连“宇宙”的魅力也主要地不在于自己的“广大无边”，而在于其中隐含着的种种神奇之处。
前些年，柳宗元的话“美不自美，因人而彰”受到了关注，成了美学家把美学研究的重点从“美”转移到“美感”的一条理由。但这是忘恩负义的行为：我们本应该去感谢那个似乎只偏爱我们人类、只向我们人类展示自己、从而只让我们人类独享的“美”，结果却是变得傲慢无礼，以为没有了我们人类的两只眼睛和两片耳朵，“美”就会早晚成为无人问津的老处女。
英国皇家学会于17世纪成立的时候，写明自己的宗旨是：为了造物主的荣誉和人类的利益而工作。不知道我国美学协会之类的组织是否有类似的宗旨，如果有，想必是：为了中国人民的道德品质而工作。“造物主”是谁？谁又见过他？他能给我研究经费？在我们中国学者看来，英国人的宗旨不是愚昧就是虚伪，如果日后没有出现牛顿和达尔文等人，那就是证据确凿的了。
我们中国人如今也在大声疾呼“创新”。“新”在中国文化中通常不是褒义词，只有道德方面才出现例外：日新其德。今天呼唤“创新”，只是因为我们感受到了生存的压力，而不是因为我们的文化传统有这样的内在冲动。汤因比说，创新是白种人与生俱来的倾向，这让我们中国人读起来感觉不是滋味，但要加以反驳并不容易。
在我们中国人的眼里，学习一门科学，就是要记住这门科学的各种原理，而且通过运用这些原理而更加牢固地记住这些原理，没有想到去了解人们当初发现这些原理的过程，当然也就不能理解这些原理的发现者为什么最终会成为“忠实的宗教徒”。
钱穆先生当年告诫自己的学生：写历史学的论文，无论如何要保证前三句话不出现错误。但还是有人指出：钱先生本人也做不到这一点。对于历史学来说，致命的是错误；对于美学来说，致命的是空洞。前三句话不空洞的美学文章，不知有几多？错误让人谨慎，空洞让我们沦为牺牲品，诱使我们大放厥词，误以为大量的空洞相当于不怎么空洞，结果，就是大部头美学著作的涌现。
在真理缺少的时代，追求博学是学者们不错的生存策略。张三的理论空洞，李四的理论也空洞；约翰的理论空洞，亨利的理论也空洞；而我写文章时征引了众多的理论——虽然它们都空洞，你却不应该抱怨我的文章空洞，而应该佩服我的博学——我的文章里又有汉字，又有洋文，不服气是不行的。
黑格尔公开对博学表示不屑，说“博学无非是记住了一大堆无用的东西”，但黑格尔本人体现出来的博学有目共睹，有人想夸奖博学的亚里士多德，就干脆称之为“古代世界的黑格尔”。对于思想深刻的人来说，“博学”终究不是褒义词。博学是谋生的目的与好记性相结合的产物。
科学的对立面更多的不是谬误，而是博学。换言之，博学是一篇文章表明自己与科学无关的标志。
对于对美学抱有较高期待的人来说，饱学之士撰写的美学史著作会让他感到：研究美学史得不偿失，美学史上已经取得的成果固然微不足道，更主要的是：美学史上似乎没有任何人曾经专心致志地、较长时间地追问过“美的本质”问题，人们依靠的，主要地是“灵机一动”。美学理论大多是哲学的翻版，黑格尔“美是理念的感性显现”则让这种翻版工作变得更加快捷、轻松，因此也就更加空洞无趣。美学如果想成为科学，那么，它就会像一切科学一样，从根本上不要指望从其他科学那里沾光。
“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，这是杜牧的名句。枫叶之所以“红于二月花”，以致于让人们爱得“停车”，是因为它经受了“霜”的磨练，总之，一物之“美”意味着自己必须付出代价——这是此名句中的言外之音。
生物学对于此现象的解释则是：枫叶的“红”在枫叶看起来翠绿的时候也是存在的，只是被叶绿素给掩盖了，寒冷（“霜”是其象征）来临，宝贵的叶绿素不应该随着枫叶一起凋谢，而是被收回到了枫树的躯干中，“红”这才崭露头角。
文学的魅力源于隐秘论证的有力，科学的魅力源于造物主方法的巧妙。
造物主创造人类，似乎是有意要打破常规，因为其他动物都被赋予了众多的本能，而人类则主要是通过学习才能生存，例如幼儿在奔跑起来之前必须经历漫长的练习。孔子没有注意到造物主在人类身上的打破常规，而是发现了子女孝敬父母的必要性：我们人生的最初三年是在父母的怀抱中度过。孔子身后，中国人念念不忘的是父母的恩情，而不是造物主的深刻用意。我们的主流文化让人满足于看得见摸得着的东西，只有庄子为我们显示了冥思造物主时产生的豁达与安宁。
一到深秋时节，树叶萧萧而下。如果树叶不凋零，它们就会继续进行光合作用，只是这时候的阳光不够充足，光合作用的成果也就有限，而树叶的生存所需要的养分超过了这个成果，这就是得不偿失，于是，树叶凋谢成了一项英明的选择，而且为了实现目的，一种物质被输送到了树叶与枝条的交接处，促成了树叶的脱落。
叔本华认为，音乐高于一切其他艺术形式，因为只有音乐才可以直接表现“世界的本质”。叔本华美学的根本弊病是：艺术被认为是艺术家的工具。叔本华音乐学说的本意大概是要突出音乐的伟大功能，但因为这个根本弊病，音乐即使是最有效率的工具，也无非是工具。不是音乐家把音乐作工具去表现“世界的本质”，而是表现为音乐的“世界的本质”让音乐家成为第一个观赏者和记谱员。有人说叔本华的美学是神秘主义，其实，叔本华还远远够不上。叔本华的“意志”就是“世界的本质”，叔本华错误地以为这个意志是一种盲目的力量，不曾意识到这个意志不是非理性，而是超理性。艺术杰作中铁一般的内在秩序，源于这个超理性。
《我的祖国》第一个乐句的示意简谱是：“1 2 6 5 5 6 3 5 ī 6 5”。先来看此乐句的前四个音符“1 2 6 5”，如果是“1 2 2 1”，那就是显而易见的对称结构，如果能证明“6 5”和“2 1”等价，则可以说“1 2 6 5”也是一个对称结构，而实际上，从“6”到“5”是下降了一个音阶，从“2”到“1”也是下降了一个音阶，这表明：“6 5”和“2 1”是等价的。这个对称结构可以称之为“对称的变体”。
再来看此乐句的第三到第六这四个音符：“6 5 5 6”。显然，这也是一个“对称的变体”。第一乐句的第六到第九音符是“6 3 5 ī”，如果它和“6 3 3 6”等价，换言之，如果“5 ī”和“3 6”等价，它也就是一个“对称的变体”，而实际上，从“3”到“6”是上升了三个音阶，从“5”到“ī”也是上升了三个音阶，所以，“6 3 5 ī”的确是一个“对称的变体”。
画家潘天寿先生说过：绘画过程是“设险”与“破险”两个环节的统一。音乐作品似乎也是这样的过程。拿“1 2 6 5”来说，如果第三个音符是“2”，相应地，第四个音符是“1”，那么，我们就得到一个典型然而呆板的对称结构“1 2 2 1”，但第三个音符不是“2”而是“6”，这就是打破常规，是“设险”；至于第四个音符不是“1”而是“5”，并且促成了“1 2 6 5”这个“对称的变体”，这就是“破险”了。不设险，则平淡无奇；设险而不破之，我们会天旋地转，立脚不住。
今天的从艺者经常把怪诞和奇丑给误解为想像力（独创性）的体现，只有设险，没有破险。
繁华路段交通岗的红灯，一亮就是几分钟，我们耐心地等待；穿过了马路，回头看亮着的红灯，红灯原来是这么美。
一件东西限制我们的时候，我们感觉不到它的美。
书法上有“折钗股”这一术语，指的是弯折处婉转而有力。声乐追求“天鹅绒似的柔软”。折钗股和天鹅绒似的柔软，这两者可以概括为：无锐角。
屋顶漏雨，雨滴顺墙而下，在墙上留下弯弯曲曲的痕迹，但雨滴从上一点到下一点并无自由可言，这是“屋漏痕”的字面含义。书法家用“屋漏痕”来比况优秀作品，表明优秀作品中没有任意的成分，优秀作品不是自由想像的产物。就优秀作品来说，实质上控制毛笔的，不是书法家的手，而是书法家之外的另一种力量。
读《哈姆雷特》这样的悲剧如果一直都不笑，你的艺术感觉有问题；看王羲之《十七贴》这样的书法作品如果不曾热泪盈眶，你的艺术感觉算不上敏锐。
有人指出：托尔斯泰的小说总是从故事的开头逐步走向高潮，而陀思妥耶夫斯基的杰作一上来就进入高潮，而且是一路高潮，直到结束。实际上，这两家的高潮不是一回事，后者杰作中一连串的所谓高潮，是一连串灵感的产物。前者作品与后者作品的不同，根本上是人与天的不同。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基之所以胜过常人，在于他采取了“复调”的高明技法。陀思妥耶夫斯基本人却告诉自己的弟弟，写作上经历一连串的灵感是多么让人快乐。
爱因斯坦既有真诚的宗教情怀，又不相信人的灵魂可以不朽，自然就没有了宗教狂热。这是科学真理的两种不同的功用。
佛教把这个世界比喻成苦海和火宅，脱胎于佛教的禅宗没有这么悲观，却认为这个世界无趣，这表现为禅师们不愿意用平常的言行去开展平常的人生，而是千方百计想打破常规，最终表现出种种之怪诞，一些怪诞只是纯粹的怪诞，是怪诞的怪诞，另一部分怪诞则是意味深长的艺术品。禅师们没有“为艺术而艺术”的意思，他们只追求不平常，所以，虽然他们主张“饥来即食，困来即眠”，却坚持说这并不是平常的事情，因为常人实际上做不到。“呵佛骂祖”和“答非所问”这样的行为，与其说是从禅宗的教义中推演出来的，不如说是禅宗“厌恶平常”气质直接发挥的结果。《五灯会元》所载禅师们的怪异言行，比起《坛经》之类的教义经典，能让我们更深刻地了解禅宗。
“禅宗美学”的研究者们，似乎还没有把禅师们的怪异言行作为有价值的研究对象。
据说，春秋时代的外交场合里，人们交谈时喜欢引用诗句。这一习俗在一千年之后的禅宗那里复活了。禅宗又过去了千年之后，废名先生的小说中，我们再一次接触到引用诗句的古风。
中学的生物学课本里是这样描述地球从无机世界演变成色彩斑斓的有机世界：最初是偶然出现一道闪电，又偶然产生了一些有机小分子，这些小分子又偶然变成了大分子，总之，经过了一个又一个的偶然之后，你和我就站在地球上呼吸了起来。用亿万个偶然来解释这个世界，比直接用造物主的意志来解释，显得更加神秘难解。绿洲变沙漠不怎么费力，让举目都是沙漠的地球变成绿洲又意味着什么？如果我们想赞美生命，我们首先就应该赞美偶然，但一个偶然就是一阵来历不明的风，我们刚刚在它面前跪倒，它转瞬之间已经没有了踪影。
忧世的哲人说：虽然这个世界上充满了必然性，但不应该强调这个必然性，因为这会限制人的意志自由或者主观能动性，会让人陷入无所事事。这是误解，是高看了理论的重要性，而低看了生命的复杂性。人可以决定去干一件事，而且可以马上改变主意而决定不干了，他似乎真的是自由的，但他在改变主意的当下会经受某种压抑，这一痛苦的发生却是必然的。科学视野中的世界只能是必然的世界。美学容易拥抱相对主义，是由于美学家们容易误以为人类是自由的，误以为自由的人类创造出来的艺术品不可能有什么必然性。
启功的书法和德德玛的歌声，让人想起一个词：无杂质。
我们中国的国歌是《义勇军进行曲》，我们无法设想《沂蒙山小调》成为国歌。唱完国歌，我们有为国效力的冲动，唱完《沂蒙山小调》呢？《国际歌》被正确理解为“全世界无产阶级的歌”，真正的《国际歌》应该是《沂蒙山小调》，因为唱完《沂蒙山小调》，我们有为世界效力的冲动。或许，《沂蒙山小调》更像是《宇宙歌》。
《沂蒙山小调》的示意乐谱是：“2 5 3 2 3 5 3 2 1 2，2 5 2 3 5 3 2 1 6 1，1 3 2 3 5 7 6 5 6，1 2 7 6 5 3 5。”这四个乐句的末尾四个音符分别是：3 2 1 2，2 1 6 1，7 6 5 6，6 5 3 5。这四者中体现出来的规则显而易见。
不知道“旗”是人类的第几大发明。人类因为偶然而有了种种伟大的发明，但人们发明旗是因为必然。人类发明的第一块布，大概被用来做成了一面旗，而不是衣服。或许，人类是由于需要制作旗而发明了织布的技术。
自然界包罗万象，但缺了一面旗。红日在照耀，风在劲吹，马在嘶叫，这种种景象在呼唤一个中心，在呼唤王者的出现，人们听懂了这一呼唤，开始寝食难安，长时间地寝食难安，直到一面旗子涌现。杜甫的名句“落日照大旗，马鸣风萧萧”，表明人类通过发明旗子而成了自然界的画龙点睛者。
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，王国维《人间词话》把这几句词说成是“古今成大事业、大学问者”必须经历的“第一境”。
但文学杰作有自己的本来面目，不会服服帖帖地让我们用来表达见解。
“望尽天涯路”指的是“极目远眺”。想要“远眺”，我们必须有种种前提条件。“上高楼”是第一个条件，因为“站得高望得远”；第二个条件是“独上高楼”——独自一人登上高楼，这样，我们才能摆脱他人的干扰；第三个条件是“西风凋碧树”，因为碧绿的树叶凋谢之后，我们才能更清楚地“望尽天涯路”。总之，我们不是随随便便就能够“望尽天涯路”。
“喜爱远眺”是这几句词的灵魂。
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”，王国维《人间词话》把这几句词说成是“古今成大事业、大学问者”必须经历的“第三境”。这里，“蓦然”的意思是“快速”；“阑珊”的意思是“将要消失”。
“众里寻他千百度”，意味着在一群人中寻找某个人达“十万次”之多。没有“快速”，这当然是不可能做到的。现在，我们“回首”，终于发现“那人正在灯火阑珊处”，但这一发现不能简单归功于我们的“回首”，因为，如果我们不是“蓦然回首”，而是慢腾腾地“回首”，说时迟那时快，“灯火”就不是“阑珊”，而是已经熄灭了，这样，我们就不可能看见黑暗中的“那人”了。总之，没有“快速”，我们一事无成。
“喜爱快速”是这几句词的灵魂。
“文学的发展与人性的发展同步”，曾经有人把这作为自己修撰文学史的原则。说“人性”有“发展”，首先意味着“人性”是可以变化的。但常言道：江山易改，秉性难移。这个“秉性”其实指的是人的个性，人的个性尚且是“难移”，再退而言之，我们想要根除一种习惯也是那么艰难，谁还能指望“人性”会有什么“发展”？
如今的商家经常声称要使自己的服务“人性化”。这大概是受了儒家“性善论”的影响，儒家理解的人性是仁爱，人性化就是要仁爱以待人。但人性不等于仁爱。坚信“性恶论”的荀子和西方人听到“人性化”这样的词语，会一下子警惕起来，因为这等于公开表示要坑害他人。
人们通常出乎天性似的坚信：人性不同于狗性和猪性。但不管是人性、狗性或猪性，都是一个庞大的家族，它们之间是有“交集”的。人性指的是在人身上起作用的各种性，狗性指是在狗身上起作用的各种性。
“自然规律”这个词语，我们中国人通常没有正确的理解，以为它们指的是存在于宇宙间各种事物中的规律，正确的含义应该是：自然规律是自然为了统治世界而加以发明和运用的东西。“自然”就是“造物主”。“人性”是自然，也就是一组造物主，因此，它们比“自然规律”更加颠扑不破，谁能想像造物主可以“发展”？
“一切社会关系的总和”，只能影响我们的人格，而无关于我们的人性。“共同的人性”这个词语曾经受到抨击，应该说，它的确应该受到抨击，因为“共同的”是一个多余的修饰语，说两个人的人性不同，其实等于说其中的一个是人，另一个则不是。如果一定要说无产阶级大大不同于有产阶级，那也只是在人格方面，人格意味着自我、个性、趣味和价值观，相当于理学家们的“气质之性”。理学家们把人性与“气质之性”的关系理解得过于密切，而且，理学家们为自己确定的任务是“变易气质”，“气质之性”既然可以“变易”，与之关系密切的人性也应该可以改变——这样的推论却是理学家本人不能同意的。人格与人性到底是什么样的关系，这大概是我们最难以解答的问题之一，因为这本质上是人与神的关系。
“文学的发展与人性的发展同步”这一的说法的提出者，当初可能自以为是在进行勇敢的理论创新，只可惜“人性”不可能“发展”。另外，把“发展”这个词语引进到文学史研究领域，表明了古代杰作的奥秘还没有被认识，否则，没有人忍心去谈“发展”——好像《哈姆雷特》和《红楼梦》可以被后代超越似的。
“最杰出的艺术才能是想像”，这是黑格尔留下的名言。不过，像“莫言春色无人赏，野菜花开蝶也来”、“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”这样的千古名句，，还有梵高本人珍惜的那些静物写生绘画，并没有想像色彩。
想像力对于艺术不是必要的。
“蒙古长调”家族有大量精华之作，但过多的“装饰音”让人难以忍受，甚至感觉羞耻；“比喻”在文学作品中频频出现，差不多是在表明作者艺术天赋的低下，因为它们让读者想到作者的冥思苦想——与一气呵成不相关的冥思苦想。
据我所知，以比喻见长的千古名句，只有谢眺的“余霞散成绮，澄江静如练”和李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，至于李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，并没有言外之意。
“赋、比、兴”是前贤从《诗经》中概括出来的文学技巧，“兴”在中国文学史上受到持久而热烈的推崇，自不待言；汉代的“大赋”则可以算是“一代之文学”。唯独这个“比”，在精彩纷呈的中国文学史上被冷遇了，直到小说兴盛，才开始抬头。现代小说受西方的影响，比喻似乎成了衡量作家艺术禀赋的一个指标。
叔本华说：音乐不能让人笑，因为音乐表现的是“世界的本质”，而这个“世界的本质”本性上是严肃的，云云。
指出“音乐不能让人笑”，是叔本华的敏锐之处，但叔本华的解释不正确。我们笑，是因为我们的某种否定性的欲望得到了满足，而音乐和书法这些所谓抽象的艺术，只能满足我们肯定性的欲望——“喜爱规则”这一肯定性的欲望。幽默让我们笑，没有人敢于否定幽默，敢于断言幽默不是文学杰作，而是承认幽默中隐藏着宝贵的智慧因素。幽默只存在于文学和绘画之中，所以，单讲丰富性，抽象艺术比不上文学和绘画。抽象艺术的本质是庄严。科学本性上也是庄严的，因为科学首先满足我们“喜爱规律”这一肯定性的欲望。
一切艺术杰作只有两个类型：幽默与庄严。说不上谁胜过谁。
“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这是范仲淹留下的名言。历代的人们把它理解为“吃苦在前，享乐在后”，认为它是道德修养的指导原则。这是我们偏好道德的文化传统导致的误解。
我“先天下之忧而忧”，你知道我“忧”的是什么？“杞人忧天”也是一种“忧”，但似乎没有人去肯定“杞人”的这种“忧”，虽然“杞人”的“忧”是“先天下之忧而忧”。
我“后天下之乐而乐”，更不一定表明我的道德有多么高尚，即使在极力鼓吹道德主义的孟子那里，“与民同乐”也不是什么值得否定的事情。
直到今天，从道德角度去解说文学作品，仍然是根深蒂固的做法，是我们文化无意识的自然体现。一接触杜甫的诗篇，我们首先情不自禁地想到“爱国忧民”。李白那些天才横溢的诗篇，多少会刺痛我们那根道德主义的神经，因为它们竟然跟道德不贴边。
道德主义的解释，只能从千古名句引出一些经不住推敲的说法，实际上是对千古名句的糟蹋，更是体现了我们人类逻辑思维能力的孱弱。
把范仲淹的名句作为诗句，根据人性概念作出的解释是：
“天下”没有“忧”，我却去“忧”，“天下”皆“乐”的时候，我却偏偏不去“乐”，总之，我与“天下”不同，是“天下”的“逆反者”。但我作为逆反者，不仅让我自己从“天下”脱颖而出，而且“天下”因为我而不至于陷入单调性之中，换言之，我和“天下”一起，构成了丰富性。换言之，对于个人和“天下”来说，“逆反”都是有益的。
“喜爱逆反”是此名句的灵魂。此名句中的庄严和玄妙意味，源于“逆反”的价值受到了隐秘的肯定。
范仲淹的名句从字面来看，充满了明显而众多的技巧：“先”与“后”，“忧”与“乐”，都构成对比；“……天下之……而……”，则重复了一次；“忧而忧”和“乐而乐”，则是两个对称结构。更重要的是，这里隐藏着一个对比：“我”和“天下”构成的“小与大”的对比。
“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，这是孟子的名言，字面含义是：敬重我自己的父母，进而敬重别人的父母；疼爱我自己的孩子，进而疼爱别人的孩子。
此名言中的庄严意味也是显而易见，是因为它满足了我们“喜爱自己”这一肯定性的欲望。我怎样对待自己，就会怎样对待别人——这是从此名言得出的结论。我们必须善待自己，只有这样，我们才能善待他人，从而多多少少造福于他们。
历代的人们阅读此名言都因为其中的庄严意味而深受感动，但感动之后，人们把它理解为道德修养的指南，而不是诗。
动物的敏捷和强壮，树木的枝繁叶茂，都有“造物主的奖赏”这样的意味。
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