新兴纽约的观察者——阿尔弗雷德·斯蒂格里茨
在美国风景摄影大师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams， 1902—1984）的自传中，有这么一段有关摄影家阿尔弗雷德？斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864—1946）的作品的记述：在斯蒂格里茨去世后，其妻画家乔治娅？奥基芙（GeorgiaO'Keeffe，1887—1986）将他的一幅作品《夜之纽约》赠送给亚当斯。而亚当斯在后来又将这幅作品捐献给了普林斯顿大学。按照美国法律，捐献艺术品给公共机构可获减税待遇。在亚当斯捐献时，这幅照片的估价为15000美元。这在当时是个很高的金额。
不久，亚当斯接到了一个来自税务局的电话。该局官员询问15000美元是否是150美元之误。“15000美元是正确数字”，亚当斯答道。
“可那是照片呀”，对方疑惑不解地说并又加上一句：“那到底是什么照片呀？”
“阿尔弗雷德？斯蒂格里茨拍摄的纽约夜景照片。”
“没听说过这个画家的名字呀。是著名画家？”
“在历史上占有一席之地的伟大摄影家。”
“也就是说，那是拍摄了重要绘画作品的照片吧？”
“是拍摄夜晚的纽约的照片。”
“不过，亚当斯先生，我想单是一张照片不可能有这个价值的吧？”那官员还是不依不饶地固执己见。“
“那是不是要我给你看看普林斯顿大学编制的文件？那上面清清楚楚地说明了这张照片的重要性。”
“好的，我会去向他们请教的。不过，那不会是大学方面将金额数字搞错了吧？”那官员最后还是半信半疑地补上这么一句才挂上了电话。
没过多久，在听取了普林斯顿大学的说明后，税务局给亚当斯寄来了承认15000美元是正确数字的公函。
后来，历史再次肯定了亚当斯对斯蒂格里茨作品的真正价值的确信。1993年10月，著名的克里斯蒂拍卖行以398500美元的价格将斯蒂格里茨的《缝纫中的奥基芙的双手》拍出。这是有史以来摄影作品所拍到的最高价格。历史以这种方式又一次证明了斯蒂格里茨的历史地位的不可动摇。那么，人们不禁会问：斯蒂格里茨何以如此牵动历史的关顾？他究竟何许人也？
1864年，斯蒂格里茨作为一对德国移民夫妇的长子出生于美国新泽西州的霍布肯。在他成人后，被父母送回德国接受彻底的德国教育。来到德国后，斯蒂格里茨遵父命在柏林工科大学专攻机械工程学。然而，他在柏林买的一台照相机却将其实业家父亲希望他从事实业的如意算盘打得粉碎。对摄影发生了浓厚兴趣的斯蒂格里茨改变专业学起摄影化学来了。与此同时，他开始积极投稿参加摄影比赛。1887年，他的一幅摄影作品被伦敦摄影界的霸主、自然主义摄影的提倡者、摄影家彼得？亨利？爱默生（PeterHenry Emerson，1856—1936）选为一等奖。1889年，年轻的斯蒂格里茨举办了个展。此外，他当时在摄影评论方面也有杰出表现。
1890年，斯蒂格里茨结束10年的欧游生活返回美国。相对于具有悠久历史传统的精致高雅的欧洲文化传统，当时的美国文化就显得比较肤浅粗糙。深受欧洲文化浸淫的斯蒂格里茨置身于落差悬殊的这两种文化之间，其内心痛苦是可想而知的。他曾经将自己形容为“一条从水里捞起的鱼”。而当时纽约摄影界的保守封闭也令他深为不满。尽管如此，他还是满腔热情地参与纽约摄影界的各种活动，编辑摄影杂志。同时，他还展开了自己的摄影探索。
斯蒂格里茨拿起了当时被人讥为“侦探相机”的小型手提相机（底片尺寸为4×5英寸）开始拍摄纽约的街景，这当中包括了以当时技术条件来说还是相当难于表现的夜景、雪景、雨景、雾景。于是，《驿站》、《冬天的第五大街》等一系列摄影史上的名作相继问世。在这个过程中，随着与刻意追求绘画效果的画意摄影风格的逐渐疏远，一种新的摄影美学开始在斯蒂格里茨的摄影中逐渐成形。
斯蒂格里茨更在1902年与爱德华？斯泰肯（EdwardSteichen，1879—1973）、阿尔文？兰顿？科伯恩（Alvin LangdonCobum，1882—1966）等人结成“摄影分离派集团”，为提高摄影的艺术价值与社会地位而奋斗。“摄影分离派集团”所开展的运动的目标是充分探索摄影这种媒介自身所具有的视觉表现特性，摆脱绘画对摄影表现的影响，追求摄影表现的纯粹性。然而，这是一个痛苦的过程。他们中的大多数人一时还无法彻底摆脱画意摄影对照片或底片大肆修涂的习惯。最后，连斯蒂格里茨也说出了“结果最要紧，为求好的结果，修涂底片也不要紧”的话以示妥协。
斯蒂格里茨还于1903年自费斥巨资创办了一本名为《摄影作品》的杂志。斯蒂格里茨用当时所能达到的最高技术水平与物质条件来维持这本杂志的高级品质，使之成为摄影史上的一个神话般的摄影杂志。《摄影作品》除了大量刊发“摄影分离派”成员的作品以外，还争取当时的优秀知识分子为杂志写稿，萧伯纳、梅特林克等著名作家都曾经在这个杂志上发表评论摄影的文章。《摄影作品》后来还担负起向美术界介绍欧洲现代派艺术的使命，发表了马蒂斯、毕加索、塞尚等人的作品。由于斯蒂格里茨对欧洲现代派艺术不遗余力的引荐，他因此获得了“美国现代艺术之父”的称号。然而，由于杂志向美术的倾斜与日趋浓厚的孤芳自赏的倾向，加上斯蒂格里茨的经济上也已无力支撑，《摄影作品》终于在1917年出完第49期与第50期的合刊后停刊。此时，杂志订户已锐减至37人。
也是在1917年，作为分离派集团的活动场所而于1905年开设的“291”画廊也宣告关闭。在这个画廊里，曾经展出过罗丹、布朗库西、劳特累克等人的作品，而斯蒂格里茨本人更是在此与奥基芙相识、相爱。这个堪称美国现代摄影与美术摇篮的消失，可说是斯蒂格里茨一生最大的挫折。虽然有此打击，他却没有被打败。他仍然以极大的热情去开拓摄影表现的新可能性。以云为主题的表现内心世界的《等价物系列》、探索现代都市形貌的《纽约系列》，以奥基芙为对象的人体摄影等，都在展示这位美国现代摄影的“教父”的非凡感性与旺盛的创造力。1946年，斯蒂格里茨在纽约与世长辞。
作为一摄影家，斯蒂格里茨以远比别人浓厚得多的兴趣用照相机捕捉都市的表情并从都市精神里寻找摄影家的自我与新兴美国文化的自我。尤其是通过对纽约这个资本主义都市文明最富特征的标本的连绵不绝的影像考察，斯蒂格里茨不仅找到了自己对都市的感情方式，同时也完成了从都市这一视角论证新兴美国文化的自我的形成的影像作业。
《驿站》（1893年）是一幅人们早已耳熟能详的斯蒂格里茨的关于纽约的早期作品。当时斯蒂格里茨刚回美国不久，在精神上还极度眷恋欧洲文化，因此心中是一片茫然，无法确定自己的精神归属。“就在这时，”斯蒂格里茨回忆说，“我去某个剧场看歌剧演出。不知哪儿的一个女性突然地却又静静地登台。我的心为她所攫获——她一开口，眼泪便不由自主地从我脸上淌下。她是意大利大演员杜丝，她彻底征服了我。她使我完全地充实起来。剧终时，我激动得哽咽起来。”
“就在这时，我第一次感到可以和自己的国家发生关系。我想，这样的女性与戏剧如果在这儿多上演一点的话，我就可以在这个国家忍耐下来。几天后，我去了车站拍摄了这幅照片。道路为雪所覆盖，穿着上胶大衣的车夫在往浑身冒热气的马身上浇水。我感到了一种心心相印的东西。我决心拍下被投影在这景色中的存在于自己内心的东西。寒冬，站着冒热气的马，洒水的车夫，以及身在祖国尽管被同样的美国人所包围却仍挥之不去的孤独感。我觉得这与看杜丝时所感受到的东西有某种联系。对马来说，有人给它喝水，这有多好。我对此有这种感受是起因于自己的孤独感。”从车夫孤独的背影，斯蒂格里茨预感到自己孤军奋战的命运。从这一刻，纽约这个都市已经与他的使命感、他的摄影实践须臾不可分离了。
而《冬天的第五大街》（1893年）这张表现了19世纪纽约旧貌的照片则宣告了斯蒂格里茨用相机观察都市诱人景观的开始。那飞奔而来的马车分明传来了急速进行中的都市现代化的脚步声。而我们则可从这幅照片中感受到他欲以摄影这一20世纪的视觉方式与时代同步的勃勃雄心。
从1890年到1910年，纽约曼哈顿地区以一种惊人的势头向空中、地下及周围地区飞速扩张。资本主义商业与娱乐这两只巨手向世界托出了一个集人类欲望之大成的现代巴比伦——纽约。位于纽约百老汇与第五大街交汇之处的弗勒大厦（又称平熨斗大厦）便是应运而生的纽约新景点之一。这幢建于1903年的拔地而起的大厦完全代表了一种全新的都市感觉，引来了许多摄影家为它造像。而对新事物有着特殊敏感的斯蒂格里茨则意识到了这一建筑所具有的象征意义。就在弗勒大厦落成的这一年，在一个大雪纵飞的日子里，他拍摄了《平熨斗大厦》这张照片。斯蒂格里茨后来曾经说，他在拍摄时，感觉那大厦“像大西洋航线上的巨型客轮的船头向我这边徐徐驶来”。他当下认定，这就是“成长中的新兴美国的形象”。于是，他按下了快门。斯蒂格里茨从这幢大厦找到了他一直在苦心探求的新兴美国的理想形象，他心目中的美国形象的幻象因了这幢大厦而终于落实为具体的艺术形象。不过他在这张照片中没有把这幢大厦处理得剑拔弩张，而是以枝杈多姿的树木来削弱了大厦的张扬与威风。这似乎可以感受到他对现代化所抱有的一种温情与浪漫想象。
进入20世纪20年代，纽约的天际线不断为新起的摩天楼所重写。面对摩天高楼鳞次栉比这一崭新的都市现实，斯蒂格里茨开始用摄影重新思考都市的意义。1925年，他与奥基芙住进了刚落成不久的希尔顿饭店的顶层。从30层楼的窗口眺望纽约，斯蒂格里茨不可能不发现摩天楼的非人性侧面。《平熨斗大厦》中的对都市的温情的视线此时已经让位于《纽约系列》中的审慎的视线。都市的轮廓开始变得坚硬锋利起来。摩天楼不仅改变了都市的形态，而且也从某种意义上根本否定了人的存在价值。对此，他无法再用赞赏的眼光来注视它也是可以理解的。《纽约系列》中摩天楼冷峻的几何形态明显地传达出了人被排挤疏远的感觉。同时，比重逐渐加大的阴影也预示着他对都市文明前景的担忧与悲观。
就这样，斯蒂格里茨通过摄影与纽约对峙、对话。在此过程中，他欣然发现摄影是都市文化的默契的同盟军。斯蒂格里茨以自己的摄影实践告诉人们，都市可以成为摄影表现的重要内容，摄影的艺术意趣并非只存在于田园风光的诗情画意之中。而表现都市的独特美感也许只有摄影才能愉快胜任。如果缺少了都市这块试金石，摄影也许就无法确立其作为现代表现手段的特有地位，更无法显示其独特的艺术可能性。从某种意义上来说，摄影表现在艺术上的真正归属应该在都市，因为摄影是都市的表现手段。
摄影在斯蒂格里茨手里成为思考与超越的手段。而都市，确切地说是纽约既为他的思考提供了最富于刺激的素材，同时也为他的超越准备了最为充足的能量。当然，都市还磨砺了他的感性。这便是斯蒂格里茨终生不能忘情于纽约这个“不能想象世界上还有比这更壮观的地方”的根本原因。
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