穿过死水的火烛

俄国导演安德烈·塔可夫斯基的电影《乡愁》讲述了二十世纪的俄国诗人安德烈·戈尔恰科夫在意大利寻访十八世纪俄国作曲家索斯诺夫斯基踪迹的故事。在叙事的进行中安德烈拒绝了随行女翻译的示爱并在疯子多米尼克的身上找到了精神共鸣，最后安德烈完成了多米尼克的愿望秉烛穿过干涸的温泉却心力交瘁的倒下。该片具有强烈的主观风格和表达倾向，在该片的视听语言中，镜头的组接和画面的内容让该片的叙事如流水一般的穿插于安德烈的主观世界和客观世界之间，且运用大量的雾，火，水等意向使该片在普通叙事过程中产生深刻的感官暗示，让受众在电影的梦境与现实中感知到影片浓烈的情感导向和内涵表达。

安德烈的“乡愁” 安德烈的乡愁即使电影主人公安德烈的乡愁同时也是导演安德烈的乡愁，在影片的情感倾诉上导演运用了大量的主观镜头去刻画主人公安德烈的精神世界，且这样的镜头必然和水联系在一起，电影中的水即时主人公安德烈流动的思绪。从教堂外安德烈拾起水中的羽毛，到旅馆中安德烈从家里的钥匙想起故乡时画外音的水流声，抑或是窗外的雨水，多米尼克家的流动的积水，这些水流都把电影的叙事流向导向安德烈主观世界对故土以及故人的回忆。显然导演通过主观镜头的刻画来展现出主人公与自己共同的乡愁，同时主人公寻访的作曲家在影片中扮演着客观世界的直观乡愁，在女翻译念到索斯诺夫斯基的信中时“我或可试图说服自己，永远不回俄国，但这一念头犹如死亡般可怕，千万不可让我在有生之年永远不再看到我出生的土地：白桦树和童年时代呼吸的空气。”这一句饱含导演客居异乡而不可回的抒怀，且用索斯诺夫斯基悲剧的命运来诉说故乡对于自我的深刻：回去了之后，他开始酗酒，然后自杀了。因为空间上的乡愁消失了而时间上的乡愁成为一个与当前空间相悖的独立的不可逆体，这样一来乡愁带来的只有萦绕于内心深处的阴郁与绝望，导演在被流放的困境中只有保持乡愁时间与空间的统一性才能给自己留下对于故乡的向往与希望。在电影中的主观镜头中，导演在色彩上运用了近乎黑白色调的低饱和度，以此来展现出电影主人公同时也是自己低沉的心境；狗，人，房子，水池，树林，山坡这些意向共同构成了主人公乡愁的主要内容以及主人公精神世界与客观世界产生联系的线索，同时这些意向也标志着主人公乡愁的个体主观性的确立，所以他拒绝了女翻译的示爱却能与疯子多米尼克产生精神共鸣。当女翻译尤吉尼雅在安德烈床上哭诉且为他袒胸露乳时他只是冷冷的在一旁看着尤吉尼雅为了自己主观上的爱恋而痛苦，他在尤吉尼雅哭诉完后耸肩说到：“她疯了。”然后推门而出，尤吉尼雅也不能理解他的冷漠并直言他是一头猪，两人的关系直观的展现出人与人之间的不可理解不能交流。而安德烈与多米尼克的主动接触是因为在多米尼克的身上感知到了关于精神的共同乡愁，从安德烈听闻多米尼克拿着蜡烛穿越温泉的传闻到安德烈去往多米尼克家里拜访，再到之后关于多米尼克的镜头都可以看到，多米尼克是一个只有狗为伴的孤独者，从个人状态上便唤起了安德烈和多米尼克的共鸣；更为深邃的是多米尼克的纯粹基督徒精神，唤起了安德烈超越个体关于信仰的乡愁。

基督教世界的“精神乡愁” 影片中的多米尼克俨然是一个亚伯拉罕式的角色：为了信仰将自己和妻儿锁在家里七年等待世界末日，说着神神叨叨的话，为了唤起人们的信仰而在广场的雕塑上自焚。可以看到多米尼克显然在做着“无限放弃运动”，他将自己的人格投射到上帝的神格里，以放弃生命的方式去呼唤人们共同信念的觉醒，这也同时说明了他为何会护着点燃的蜡烛穿越温泉，他将难以做到的无意义的事情赋予的实现自我存在的主观意义，这样的行为喻示着宗教之于人类的意志力作用。后现代语境中的上帝已经被驱逐下了基督教世界中人类精神家园的神座，但是，基督教留下的精神遗产却融入与基督教世界各民族各国家的文化传统里，成为其不可分割的精神血脉。“真正的信徒不是基督徒：他们不是按道德行动的人，他们不是在上帝不存在的情况下，也如是行动的人，相反，他们是看见过奇迹的人，相信奇迹的人，或者说是畏惧上帝的人。”所谓的奇迹一是对死亡的战胜与生死之间界限的消弭，二是使生命充满本不具有的意义从而使其达到向死而生的精神境界，这便是多米尼克人物身上所体现出来的塔可夫斯基对于人类的终极关怀。主人公安德烈接受了多米尼克的蜡烛，并在临走之前改变行程回到小镇完成多米尼克的愿望，可以看作是安德烈自我存在意识的觉醒。这时是温泉已经干涸，剩下一池的积水和污垢，还散发着白色的烟雾，结合之前在温泉内人物的交谈可以知道温泉内有浓厚的硫磺味，硫磺的西方又是地狱和魔鬼的象征，安德烈一次又一次地秉烛穿越温泉池，可以理解为安德烈秉持信仰的烛光穿越地狱般的人间，这样就与前一个镜头多米尼克在广场上的自焚相呼应：多米尼克点燃后自己后从雕像上摔落，所有的看客路人都无动于衷，自焚的策划者在欢乐颂的乐声里手舞足蹈，几个警察不紧不慢的从长梯下走来，唯有多米尼克的狗叫嚷着朝多米尼克奔去。随着音响的扭曲，燃烧的多米尼克痛苦的在地上爬行，人们依旧是无动于衷冷眼观望，最终多米尼克烧死在人群之中。在一定程度上来说，安德烈的境遇同多米尼克一样，他在八分钟的长镜头里来来回回最终将燃烧的蜡烛送到了彼岸却倒在了蜡烛旁边，他完成了实现自我存在的行走，也是在那个时候他也成为了多米尼克。 影片的最后一个镜头，在巨大的教堂式建筑内，他和狗坐在小水池的前面，安德烈乡愁中的房子，水池，狗，山坡，树林都在漫天的雪花里，之前出现在安德烈主观镜头中的母亲，孩子都不见了踪影。这样的超现实镜头蕴含着导演强烈的主观倾向，母亲承载着塔可夫斯基乡愁的全部思绪，回到片头尤吉尼雅在教堂里虔诚的信徒们称赞圣母玛利亚的伟大，母亲的形象升格为圣母的形象，在片尾意化成教堂，自己的个体乡愁便是孩子形象的意化，暗示了安德烈的个体乡愁予于基督教世界的精神乡愁中获得了来自神格的宗教宽慰，最终达到了导演所呼唤的精神感召，这样也就完成了从本片情感表达由个体到群体的升华，成为影史上一支穿过死水的火烛。