在中国古代文学理论发展史上，司空图《诗品》是一部影响深远的理论著作。它是用四言韵语写成的，一共二十四则，每则一十二句。因为梁代钟嵘撰有《诗评》一书，亦名《诗品》，所以后人每将司空图《诗品》称为《二十四诗品》，以示区别。
司空图生活在唐末，那时文坛上华艳淫靡之风正在泛滥，诗论中《诗格》一类著作广为流行。《诗品》在当时，曲高和寡，人们不识其妙。最早发现《诗品》的理论价值，并极力加以推崇的是苏东坡，而南宋严羽的《沧浪诗话》又在继承《诗品》理论精华的基础上，作了重大发展。到了清代，主盟诗坛数十年之久的王士祯，论诗标举神韵，曾以“不著一字，尽得风流”为“诗家之极则”，更有力地扩大了它的影响。后来，“神韵派”虽然衰落了，王士祯也受到多方非难，但《诗品》的地位却并未因此而动摇。例如《四库提要》的编者，在批评王士祯的同时，就肯定了司空图“深解诗理”，说《诗品》“所列诸体毕备”，“不拘一格”。再加上科举试诗“多以其语以命题”，迫使应举士子，自幼及长，研读不辍，也推动了《诗品》的传播和研究的深化。后来，不仅有注释、解说一类的书应运而出，而且还有人衍其余绪，有人补其不足，有人仿其形式，有人用其观点，写成了《续诗品》、《补诗品》、《演诗品》，以及《文品》、《赋品》、《词品》，乃至《书品》、《画品》等等理论批评专著。由此可见它的影响之大。
那末，《诗品》的理论价值何在呢？这要从司空图以前的中国文论谈起。这以前中国的文论至少有两个鲜明的特点。一是文学理论往往从属于哲学、社会政治学说。先秦两汉自不必说，即使产生于文学自觉时代的《文心雕龙》，论文学也先讲《原道》、《宗经》、《征圣》。至于文体分类，单是见于篇目的就有三十三种之多。这三十三种之中，很大一部分是不属于我们今天所说的“文学”范围之内的。二是寓理论于批评，很少有人象欧洲美学家、文学理论家那样，以某种哲学思想为武器，对文学艺术的一般规律，进行高度的理论概括。司空图《诗品》则不然。它以道家、玄学哲学为指导，总结了前人在诗歌方面的理论成就和审美经验，又为后代以审美为中心的诗歌理论的发展开辟了道路。概括性、理论性，正是《诗品》的特点和优点，也正是司空图高过前人，启迪后人的关键所在。
《诗品》的理论成就具体表现在：
第一、《诗品》继承了道家、玄学家的美学思想，深刻地论述了诗歌艺术之美的本质和本原。《诗品》中使用了不少高度抽象的理论概念。什么“道”呀，“体”呀，“虚”呀，“无”呀；“物”呀，“用”呀，“象”呀，“境”呀等等，不少人觉得它们与诗无关，故弄玄虚而已。其实，这里正是司空图诗歌美学的核心部分。上述概念为中国古代道家、玄学家，包括某些佛家著作所经常使用。唐代儒、道、释三家并重，一般士大夫都比较熟悉三教经典。司空图对三家思想也兼收并蓄。综观上述几种概念，可以看出，其中的道、体、虚、无等概念属于一个范畴，指宇宙本体或本原。用、物、象、境等概念属于另一范畴，指自然界和社会上的具体事物。《诗品》第一则《雄浑》的开头说：“大用外腓，真体内充”。其中的“真体”就是指宇宙本体、本质、实体；而“用”则是指宇宙本体的作用、形式、现象。“大”有众多的意思，“腓”有变化的意思。“真体”，在道家哲学中有时又叫做“真君”、“真宰”，佛家哲学中或称为“真如”、“真性”，总之都是宇宙本体。“大用外腓”，是说宇宙间众多的具体事物变化多端；“真体内充”，是说一切具体事物都有一个共同的本质、本体、本原。司空图用八个字高度凝练地表述了道家、玄学的宇宙观，并依据这一基本观点，来观察、认识、总结诗歌创造艺术之美的基本规律。司空图认为，诗歌创造的艺术美一一诗美，同宇宙间的万事万物一样，其本体、本质或者本原也是“道”（虚、无）。《雄浑》接着说：“返虚入浑，积健为雄”。“虚”就是“道”。因为“道”无形、无象、无声、无臭，故名曰“虚”，亦名曰“无”。“浑”，有“浑元”之意，“浑元”即天地，即自然。“健”，在古代被认为是“天”（自然）的本质属性，因为它能运行变化，资生万物，威武宏大，强而有力。这两句是说，雄浑之美是天地自然运行变化表现出来的能动、有力之美。要认识雄浑之美的本质、本体、本原就必须反求于“道”（返虚）。然而“道”无声、无象，不能离开“有”——具体事物而独存。《雄浑》又说：“具备万物，横绝太空”，意为“道”是万事万物的共同本质与共同本原，它周流六虚，无所不在。以下两句：“荒荒油云，寥寥长风。”是说作为雄浑之美的本质的道，却又必须借风、云等物象表现出来，才能让人具体感受到雄浑之美。因为美本原于道，而又见之于物，所以《雄浑》紧接着说：“超以象外，得其环中。”“象”，指一切客观事物，《诗品》中或称“万象”。“环中”，指事物的本质或本体。这两句可以理解为要求诗歌创作，必须描写自然界和社会生活中的种种具体事物，但又不要停留在对具体事物的表面描述上，而要通过对具体事物的描写，引导人去领会事物的本质。一部《二十四诗品》，论及各种不同品格的美，几乎在每一则内都涉及美的本质和本原，都涉及美的本质与各种具体事物的关系，也几乎都是用高度抽象的理论概括与生动形象的境物比拟相结合的方法进行论析和说明。例如，论《纤秾》则曰“采采流水，蓬蓬远春”；论《高古》则曰“太华夜碧，人闻清钟”；论《豪放》则曰“天风浪浪，海山苍苍”……当然，他把一切事物的本质、本原看作是“道”（虚、无）而把事物本身看作“象”，颇近似客观唯心主义观点。但是，他又认为抽象的本质、本体不能离开具体的物、象而单独存在，美本原于道而见之于物，这就又带有二元论的倾向。
第二、《诗品》深入地论述了人的主观在创造诗美过程中的地位和作用。《诗品》中，“素”、“心”、“情”、“意”等，都是代表主观的概念。其中“素”这个概念尤为重要。因为它是连结主观与客观，诗美与道体的纽带。“素”在道家哲学中是指人先天具有的自然本性。它是作为人性的“道”，或者是以道为“体”，以“道”为“本”的绝对人性。所以“素”在《诗品》中，有时又与“真”字混用，而“真”有时就指“道”，有时就指人的真性，二者没有什么原则区别。司空图认为，人只有保持住这种素朴的本性，才能很好地认识和表现客观之美。当然，这种观点在《庄子》一书中已见萌芽。例如《达生》篇中所讲的梓庆削鐻的故事，就力图说明一切出神入化的创造活动，都是“以天合天”，以性合道的结果。所谓“以天合天”，就是以人的自然本性去合物的自然本性或自然规律。而人的自然本性，却常常被人世间的“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”所蒙蔽，因此排除一切世俗的杂念，恢复虚静恬淡寂寞无为的精神境界，就成了从事创造活动的主观条件。庄子的这一观点，为后代许多人所接受。特别是刘勰，更直接地把它作为艺术思维的先决条件，因而说“陶钧文思，贵在虚静。”（《文心雕龙·神思》）司空图则把这一思想，进一步理论化了。所谓“素处以默，妙机其微”（《冲淡》）；“惟性所宅，真取弗羁”（《疏野》）；“虚佇神素，脱然畦封”（《高古》）……《诗品》反复申明，保持素朴本性是认识客观的本体美，并把它成功地表现为诗美的主观条件。不过，人对客观本体美的认识，不是通过社会实践，而是通过静观默察。“情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。”（《实境》）；“惟性所宅，真取弗羁，控物自富，与率为期。”（《疏野》）因为人的素朴本性与美的本体，有着共同的本质，即同属于“道”，所以认识美，表现美，从事诗歌创作的过程，也就是素朴之性与客观本体之美自然契合的过程。这种观点，就排除社会实践而言，是完全错误的，就认识、总结艺术创作的特殊规律而言，又是深刻的。
第三、司空图发展了“意象说”。《诗品·续密》有云：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇”。“是”是指缜密的艺术境界或缜密的艺术构思。“真迹”是自然的迹象，或者是天然固有的秘密。这是说，诗歌创作、艺术思维，好象有一种天然的秘密，难以被人了解。当“意象”在人的头脑中出现的时候，它天衣无缝，浑然一体，有如天造地设的一般。那么“意象”是怎样在头脑中形成的呢？揭示“意象”形成的秘密，也就是揭示艺术思维的“真迹”。“意象”一词由来甚古。最初意、象作为一对概念出现在《易传》中，后来王弼的《周易略例·明象》又详尽论析了二者的关系。这时还是作为哲学上的一对概念。，但是，文艺理论家却从中得到了启示，逐步深入地运用这对概念来揭示艺术思维的规律①了。总的说来，所谓“意”是指作家主观的思想情感，创作动机；所谓“象”是指自然景物与社会生活的场景。艺术思维的过程，也就是主观之意与客观之象，互相渗透、融合、再造的过程。司空图继承了前人在这方面的理论成就，进一步揭示艺术创作的基本规律。他既把“意”、“象”作为一对概念，又把“意象”连缀在一起，组成了一个新的概念。这个新的“意象”概念，狠接近于我们今天常用的活在作家头脑中的成熟的艺术形象和表现于作品中并能在读者脑海中复现的艺术形象。“意象”有时也简称为“象”。他在《与极浦书》中指出：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”这里前后两个“象”，两个“景”的涵义是不同的，第一个“象”，第一个“景”是指客观事物，自然风景；而后一个“象”，后一个“景”是指艺术形象，也就早成熟于作家的头脑中，表现于成功的作品中，再现于读者心目中的“意象”。司空图还把从“意”、“象”到“意象”的思维规律，概括为“思与境偕”、“万取一收”，也比较准确地揭示了创作过程中主观、客观辩证统一的关系，以及集中概括、想象、抽象互相补充，相辅而行的思维规律。司空图在《诗品》等著作中对于“意象说”的发展，以及在《与李生论诗书》等文章中，对于“韵味说”的阐述，可以说是他的诗歌理论的精华所在。《诗品》对“韵味”虽未直接论及，而其精神实质却是完全一致的。
第四、《诗品》对多种艺术风格的形象描述，体现了三个主要的审美范畴。有人说，司空图《诗品》是讨论风格问题的专著。这当然是把《诗品》的内容看窄了，把它的理论价值看低了。但如果说《诗品》包括了诗的风格论大抵还是对的。虽然不能说《二十四诗品》代表了二十四种风格，但《诗品》也确实描述了诗的风格的多样性，并且深入地揭示出一定艺术风格与一定人物的思想情感、生活环境，社会遭遇的密切关系。象《沈著》、《典雅》、《自然》、《豪放》、《绮丽》、《悲慨》诸品，都含有丰富的生活内容，具有深刻的理论意义。如果我们从审美的角度加以概括，可以发现篇中所列诸品大体上属于三个范畴。
（一）素美。这是《诗品》论述的重点。二十四则中就有《冲淡》、《含蓄》、《沈著》、《高古》、《典雅》、《洗炼》、《自然》、《疏野》、《清奇》、《实境》、《超诣》、《飘逸》、《旷达》等十三则主要谈的是素美。素美的审美特征，集中表现为真、幽、雅、澹。“真”是讲素的本质是性真、情真、道真，能使人于物象之表，渊然默察本体之美。“幽”是它给人以幽远、幽静，甚至幽寂之感。引导人远离尘嚣，达到情景交融、物我两忘，性与道合的境界。“眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”（《典雅》）“可人如玉，步屧寻幽。”“神出古异，澹不可收。”（《清奇》）表现这般美境，任何雕琢涂饰都无能为力，当然不欲澹而自澹，不求雅而自雅了。要说这是封建士大夫隐逸生活的美学概括，唐代王孟诗派的理论升华，大概是正确的。
（二）壮美。《诗品》中《雄浑》、《劲健》、《悲慨》、《豪放》、《流动》等则所论述、描摹的是另一种类型的美。这些境界的审美特征，主要表现为宏伟壮阔、气势豪迈、劲健有力、慷慨悲愤。如《悲慨》云“大风卷水，林木为摧。……大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔”即是。司空图把“悲慨”引进壮美的范畴，不仅是对前人壮美理论的重大发展，同时也反映了他生活、思想中的矛盾、痛苦，以及对现实政治的愤激之情。
（三）华美。《诗品》中《纤秾》、《绮丽》、《精神》、《续密》、《委曲》、《形容》等则，所展示的有水流花开，春意盎然的大地，有月明华屋，伴客弹琴的生活。其审美特征是有声，有色，有香，有味，能够唤起人们感官所得的直接经验。但是它又不是为了满足人们的感官享受，而是诱导人以此净化世俗的情感。“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深”（《绮丽》）。“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”（《形容》）。由秾返淡，离形得神，最后还是归结为妙契大道，复返素朴。
总之，司空图《诗品》，既对诗歌艺术的本质规律作出新的理论概括，也比较集中地体现了封建士大夫的审美情趣。我们要剔除糟粕，取其精华，既不能全盘肯定它，也不能简单地否定它
①详见拙作《论司空图的诗歌哲学》，文载《古代文学理论研究》第七辑。
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