摘要：苏轼的文人画以及由其贡献于世的画学思想一直影响着中国水墨艺术的发展，如何对文人画进行解读，如何挖掘苏轼画学思想的内核，它所体现出的精神是什么，文人画家具有怎样的社会责任，仍然是我们需要客观面对并需要探讨的重要问题。
关键词：苏轼 画学思想 文人画 社会责任
一、引言
“千古风流人物”故宫博物院藏苏轼主题书画特展”于2020年9月1日-10月30日在故宫文华殿展出，这是故宫历史上首次举办的苏轼书画特展。这次特展再一次把苏东坡先生带到我们的身边，也让我们近距离仰望苏东坡先生并深深为他高雅的生活品位与豁达的人生态度所折服，同时也被他散发出的独特的人格魅力所感染!
苏轼（1037年1月8日-1101年8月24日），字子瞻，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡。[1]四川省眉山市人，北宋著名文学家、书画家。
苏东坡到底是一个什么样的人？在林语堂[2]的眼里，苏东坡是一个无可救药的乐天派、一个伟大的人道主义者、一个百姓的朋友、一个大文豪、大书法家、创新的画家、造酒试验家、一个工程师、一个憎恨清教徒主义的人、一位瑜伽修行者佛教徒、巨儒政治家、一个皇帝的秘书、酒仙、厚道的法官、一位在政治上专唱反调的人。[3]这里可以再补充一下，苏东坡是一位美食家，也是一位法学家。
[1]也称苏仙，如黄庭坚：《次韵宋楙宗三月十四日到西池出遨》：“还作遨头惊俗眼，风流文物属苏仙。”宋·范成大《夜行上沙见梅,记东坡作诗招魂之句》：“苏仙上宾天，妙意终难陈。”宋·朱熹《与诸人用东坡韵共赋梅花》：“罗浮山下黄茅村，苏仙仙去馀诗魂。”
[2]林语堂（1895年10月10日~1976年3月26日），福建龙溪（今漳州）人，原名和乐，初改玉堂，又改语堂，中国现代著名作家、学者、翻译家、语言学家，新道家代表人物。
[3]参见《苏东坡传》，林语堂著，湖南人民出版社。
苏轼作《古木怪石图》[1]纸本墨笔
[1]参见《中国传世花鸟名画全集（上卷）》唐璐主编，中国戏剧出版社，2001年版，第26页。
苏轼经历了宋代变法运动的全过程，加之“乌台诗案”[1]的打击，使其思想变得极其复杂，“儒家的中庸和乐天知命，道家的清净和知足不辱，佛家的超脱和四大皆空，以及道教的玄虚和养生延年，他都兼而收之”[2]，这些思想影响了他的一生，进而在他不同时期的不同形式的作品中都有所体现。
在绘画方面，苏轼擅画墨竹、怪石、枯木等。尽管苏轼传世作品极少，但苏轼在绘画上的成就是被后世认可的，这一点从其他人的著作和苏轼自己著作中的描述可窥一斑。宋朝著名的理学家、思想家朱熹[3]在《跋张以道家藏东坡枯木怪石》中说，“苏公此纸出于一时滑稽谐笑之余，初不经意。而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。[4]从这一小段话中可以验证苏轼的绘画水平，即使是苏轼的不经意之作，即使是谈笑之余的作品，仍然足以傲风霆。元祐三年（1088），黄庭坚任著作郎，苏轼当时任贡举，主管考试，黄庭坚做苏轼的属官。苏轼寺中画了枯木，黄庭坚作《题子瞻枯木》诗。诗曰：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”[5]米芾在《画史》[6]中写道“苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时何尝逐节生？运思清拔出，于文同。与可自谓与文拈一瓣香，以墨深为面，淡为背，自与可始也，作成林竹甚精。子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪竒竒，无端如其胸中盘郁也。吾自湖南从事过黄州，初见公，酒酣曰：君贴此纸壁上，观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石。见与后，晋卿[7]借去不还。”孔武仲[8]有《子瞻画枯木》诗一首，写苏轼画《枯木图》，其中有句如“败毫淡墨任挥染，苍莽菌蠢移龙蛇。略增点缀已成就，止见枯木成槎枒。更无丹青相掩翳，惟有口鼻随穿呀。”苏轼在与李公麟[9]合作的《憩寂图》题跋上作诗曰：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨还作辋川诗。”他在《石氏画苑记》中又说，“幼安与文与可游，如兄弟，故得其画为多。而余亦善画古木丛竹，因以遗之，使置之院中。”[10]黄庭坚是苏轼的弟子，米芾一向对苏轼赞赏有加，这种赞美也许有感情的因素，但凭苏轼的人品，一般不会这么直白吹捧自己，更不会夸大其词，由此也可体会苏东坡本人对自己画作的满意程度；但从朱子的表述来看，鉴于朱子对苏东坡颇有微词的态度下，也能进行大度的赞誉，足以说明苏东坡的绘画水准，并非溢美之词。
然而，更为重要的是苏轼在绘画理论上的贡献，也就是苏轼的画学思想对后世的影响力。有学者认为，“宋以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响。没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓。没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力。”[11]但苏轼并没有像谢赫[12]、宗炳[13]、王维[14]、郭熙[15]、米芾[16]以及董其昌[17]、石涛[18]等有专门的画论行世，他的所有画学思想全部体现在他的诗文当中。最具代表性意义的有下列一些文章：《跋宋汉杰画山》《静因院画记》《宝绘堂记》《墨君堂记》《传神记》《书吴道子画后》《文与可画筼筜偃竹记》[1]等，另外在其他画作题跋以及诗文当中仍有大量的体现苏轼画学思想的内容。
[1]上述作品见《苏轼全集》，中国文史出版社..1999年版。
[1]乌台诗案发生于元丰二年（1079年），时御史何正臣等上表弹劾苏轼，奏苏轼移知湖州到任后谢恩的上表中，用语暗藏讥刺朝政，随后又牵连出大量苏轼诗文为证。这案件先由监察御史告发，后在御史台狱受审。据《汉书·薛宣朱博传》记载，御史台中有柏树，野乌鸦数千栖居其上，故称御史台为“乌台”，亦称“柏台”。“乌台诗案”由此得名。
[2]参见《中国绘画美学史》，陈传习著，2012年5月版，第290页。
[3]朱熹（1130年10月18日－1200年4月23日），字元晦，又字仲晦，号晦庵，晚称晦翁，谥文，世称朱文公。祖籍徽州府婺源县（今江西省婺源），出生于南剑州尤溪（今属福建省尤溪县）。宋朝著名的理学家、思想家、哲学家、教育家、诗人，闽学派的代表人物，儒学集大成者，世尊称为朱子。
[4]参见《朱子全书》朱熹著，朱杰人等主编，上海古籍出版社，2010年版
[5]参见《黄庭坚全集》，江西人民出版社，2011年版。
[6]参见《欽定四庫全書、畫史·宋·米芾撰》
[7]王诜，字晋卿，太原人，后迁河南开封，北宋画家。
[8]孔武仲（1042～1097），字常父，今峡江县罗田镇西江村人，孔子四十七代孙。孔文仲之弟，孔平仲之兄，人称“临江三孔”。一生著说百余卷，主要有《书说》13卷、《诗说》20卷、《论语说》10卷、《金华讲义》13卷、《孔氏奏议》3卷、《芍药园序》及《孔氏杂说》。
[9]李公麟（1040～1106），北宋舒州(今桐城)人，字伯时，号龙眠居士，北宋著名画家。
[10]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第593页。
[11]参见《中国绘画美学史》，陈传习著，2012年5月版，第297页.
[12]谢赫（ 生卒年不详），南朝齐梁时期画家、绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最早的绘画论著。
[13]宗炳（公元375年－公元443年）字少文，南阳郡涅阳（今河南邓州）人，南朝宋画家。著有《画山水序》。
[14]王维（701年—761年），字摩诘，号摩诘居士。河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县。唐朝诗人、画家。著有《画学秘诀》
[15]郭熙（约1000～约1090年），北宋杰出画家、绘画理论家。字淳夫，河阳府温县（今属河南）人，著有《林泉高致》。
[16]米芾（1051-1107），初名黻，后改芾，字元章，自署姓名米或为芊，湖北襄阳人，时人号海岳外史，又号鬻熊后人、火正后人。北宋书法家、画家、书画理论家，著有《画史》。
[17]董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白，别号香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣，书画家，著有《容台集》。
[18]石涛（1642年－1708年）清代著名画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。著有《苦瓜和尚画语录》。
苏轼《潇湘竹石图》
二、苏轼文人画学思想评论
对文人画的理解如果从时间跨度分析已经有将近上千年的历史，著述颇丰，但一直未有一致的理解，即使某一历史时期某种解释看起来是权威的解释，依然不能具有完全的说服力和统治力，或者从未像这一提法本身所具有的影响，无论是赵孟頫还是董其昌。“从文献记载看，文人艺术的思想似乎最早出现于11世纪末。苏轼及其文人圈在他们的著作中提出了一种新的理论，并得到后世文人的普遍接受。虽然文人的观点有所改变，但直到明末董其昌及其友人们建立文人画传统之前，并没有另一套系统理论与之相抗衡。”[1]苏轼并未用“文人画“这一概念，而是用”士人画”，他在《又跋汉杰画山二首》中说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。”[2]这是苏轼第一次也是唯一一次提出这一概念，这一概念的基本含义经过后辈多次阐释，直到明末董其昌时代才基本确立了文人之画这一名称，因为苏轼并未明确这一概念的具体含义，所以始终又有不同的理解。滕固认为，文人画具备三种特征：1、艺术家是士大夫，与画工不同；2、艺术被看作是士人们闲暇时一种表现方式；3、文人艺术家与院体画家不同。高居翰认为，1、一幅画表现出的品质主要由创作者的个人修养以及他所处的环境决定；2、一幅画所表现的内容能够部分或者全部地独立于其再现的内容。[3]董其昌虽然确立了文人画的概念，但并未给出直接的相对具体的范式，而是把这种思想融进了他认为的“南北宗”之说，但很显然的是，南宗北宗[4]的划分标准，不是真正意义上的区分文人画的标准。南北宗的划分关注的更多是绘画的风格，甚至是造化的对象不同，进而产生的不同的外象表现。“'南北宗论’只不过是对画史上两种艺术风格和两种审美观的区分”。[5]而从近现代来看，随着社会的进步和绘画艺术的普及，对这一这问题的理解显然越来越清晰。陈师曾认为，何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。[6]文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。[7]当然，也有学者认为，文人画是业余艺术。[8]
“文人画的定义是否主要由社会因素来决定，这也是值得深思的问题。文人画本身是一种关乎心灵与人格的艺术，对文人画的界定，似乎应该回到文人画精神内核，即如宗白华[9]先生所说，'宋元山水画是最心灵化的艺术，同时也是自然本身。’”[10]笔者认为，我们今天探讨的文人画是否已经与苏轼所谓的士人画产生了距离，我们是否该穿越到宋朝，来到苏轼的身旁，向他请教关于士人画的意义？假若我们不能做到这一点，那我们只能从苏轼的画论以及他流传于世的几幅墨迹进行研究。
1、苏轼心中的“士人”意义简考
西周、春秋时代，士，在政治上居于卿大夫与庶民之间，处于贵族的最低层，几与庶人相接；在宗法上，大夫臣士，士依附于卿大夫，不得有僭越之举；在经济上，士有一定数量的“食田”，禄足以代其耕，可以不劳而食；在文化上，士受过礼、乐、射、御、书、数等多种教育。[11]从许慎的《说文解字》到《康熙字典》再到《辞海》，对士人的解释基本都是指所谓的读书人，也就是我们今天一般意义上的知识分子。但《孟子·尽心上》有言：“穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼济天下。”[12]按照这一解释，古人对士人的要求更高，他们不仅要修身齐家，还要治国平天下。正如张载[13]所言，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”这是读书人的使命和责任。苏轼饱读诗书，从其一生的品行来看，这种读书人恐才是其心中的士人，而不是一般意义上的读书人，因为苏轼进一步说，士人画画，应该不同于画工，即如果“乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”，此处的画工是指当时体制内的画家，包括书画院的待诏以及更高的书画博士。甚至像吴道子这样的画圣苏轼也不是完全赞赏，“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”[14]从这几句话可以看出，苏轼心中的士人是一个什么样的标准，而后人从一般的角度去看苏轼心中的士人显然误解甚至曲解了苏轼的心中的标准。
2、“诗画一律论”思想研究
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》一文中，对唐代王维诗画风格和艺术效果进行了非常经典的评论，他盛赞王维诗画意象鲜明，既有诗情又有画意，非常富有艺术感染力。“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。诗曰：'蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗，或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”[15]在《次韵吴传正枯木歌》中，他这样赞扬李公麟，“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发。生成变坏一弹指，乃知造物初无物。古来画师非俗士，妙想实与诗同出。龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨。但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。东南山水相招呼，万象入我摩尼珠。尽将书画散朋友，独与长铗归来乎。” [16]在《跋蒲传正燕公山水》一文中，苏轼写到：“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜。而山水以清雄奇富，变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然一新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”[17]从这些诗和跋中，苏轼都谈到了诗与画的关系，表明了他对诗画关系的观点。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中，苏轼完全表达了他的诗画一律的见解：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。“[18]同样，在为王晋卿《烟江叠嶂图》作的诗中，苏轼写道”风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍“。而在评价韩干的马图时说，“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看?”[19]由此可见到苏轼对诗画关系的进一步阐释以及思想，在这首诗中，苏轼发自肺腑的诗画一律的观点更加表露无疑，这里就不完全是赞美别人了，而是自己的诗与画以及画与诗的关系。同样，他这种观点也毫不掩饰地在赞美他的儿子苏过的画中进行了展示，在《题过所画枯木竹石》三首中说，“其一，老可能为竹写真，小坡今与石传神。山僧自觉菩提长，心境都将付卧轮。其二，散木支离得自全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。其三，倦看涩勒暗蛮村，乱棘孤藤束瘴根。惟有长身六君子，依依犹得似淇园。”[20]
苏轼的这一观点与其写的诗词意境也是完全一致的，苏轼一生写了大量的诗词，几乎可以说每一首诗词都是一幅绝美的画，后人也有很多画家根据他的诗词来作画，表现苏轼作诗词时的意境和心情，最常见的如《念奴娇赤壁怀古》，其词云“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍浪，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔出嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”其实何止苏轼的诗词，古今中外，有很多诗人的诗词入画，石涛画过《唐人诗意图》，陆俨少[21]画过《杜甫诗意图》。在今天，最有名的当属傅抱石和关山月根据《沁园春 雪》合作创作的《江山如此多娇》，上有毛主席亲书“江山如此多娇”六个大字。
[1]参见《心画----中国文人画五百年》美国：卜寿珊著，皮佳佳译，北京大学出版社2017年版，第4页。
[2]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第1449页。
[3]参见《心画----中国文人画五百年》美国：卜寿珊著，皮佳佳译，北京大学出版社2017年版，第5页。
[4]参见《容台集》董其昌著，西泠印社，2012年版。
[5]参见《中国绘画美学史》，陈传习著，2012年5月版，第464页。
[6]参见“文人画之价值”，陈师曾著，载于《近现代画论》，杨成立编，河南美术出版社，2015年版，第26页.
[7]同上，第29页。
[8]参见《中华文人画谈》，青木正儿著，东京，1949，第18页。转载于《心画----中国文人画五百年》美国：卜寿珊著，皮佳佳译，北京大学出版社2017年版，第5页。
[9]宗白华（1897年——1986年12月20日），本名之櫆，字白华、伯华，籍贯为江苏常熟虞山镇。1897年出生于安徽省安庆市小南门，毕业于同济大学，1986年12月20日逝世。中国现代新道家代表人物、哲学家、美学大师、诗人。
[10]参见百度百科。
[11]参见百度百科。
[12]参见孟子第十三篇“尽心（上）”，载于《四书五经（大系）》，天津古籍出版社，1998年版，第322页。
[13]张载（1020年—1077年12月6日），字子厚，世称横渠先生。凤翔郿县（今陕西省宝鸡市眉县横渠镇）人。北宋思想家、教育家、理学创始人之一。
[14]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第1445页。
[15]同上，第1445页。
[16]同上，第345页。
[17]同上，第1446页。
[18]同上，第244页。
[19]同上，第125页。
[20]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第374页。
[21]陆俨少（1909年－1993年），现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。
《江山如此多娇》图
其实，我们看到的诗画一体比苏轼还要早些，比较早的题画诗，如唐李白的《当涂赵炎少府粉图山水歌》，唐杜甫的《戏题王宰画山水图歌》，里面有”尤公运势古莫比，咫尺应须论万里“的句子，这些都是精彩的画论，也为诗画一律说打下了相当有说服力的基础。宋元之后，画上题诗来表达画本身的内容以及画外音就非常多见。“康熙《御定题画诗类》120卷，共收诗8900多首”[1]。
在苏轼看来，士人画除了士人这一身份外，更重要的就是诗画一律,苏轼自己在画上题跋有35首之多，[2]而属于诗的部分，笔者对《苏轼全集》进行相对细致的统计，应不少于75首。其中，对王诜的画题跋并作诗最多，这里录入其中两首：《题王晋卿画后》“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力看多少，数到云峰第几重“，[3]《王晋卿所藏著色山》”飘渺营丘水墨仙，浮空出没有无间。迩来一变风流尽，谁见将军著色山。”[4]
苏轼的这一观点也得到了他人的认可和推崇。与苏轼同时代的李公麟将绘画看作是和诗歌一样，是文人为寄情言志而作，他说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”李公麟以画吟咏性情，在前面提到的《憩寂图》上，同样有黄庭坚的题诗:“松寒风雨石骨瘦,法窟寂寥僧定时;李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗。”
对于诗画一律，外国人的一些观点与苏轼的看法也是一致的。据普罗太克杂文里《希腊人之文治与武功》一篇记载，希腊诗人西蒙尼台斯说过同样的话，：“画为不语诗，诗是能言画”。相传为西塞罗手笔的《修词论》里讲二意相承而相反之法，所举第四例亦即此语，就是：“正如诗是说话的画，画该是静默的诗”，达文齐干脆说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。[5]
当然，对诗画一律也有不同的观点，并非是祥和一片，没有一点质疑之言。这就是所谓的“出位论”。钱钟书在上述所引的文章里谈到了这一问题，他说，画的媒介材料是颜色和线条，可以表示具体的迹象，大画家偏不刻画迹象而用来写意。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意，大诗人偏不专事言志，而要诗兼图画的作用，给读者以色相。诗跟画各有跳出本位的企图。方虚谷《桐江续集》《赠牟仲启诗》云，“我尝窃评文与可，所写是诗不是竹”，升菴《画品》讲的尤为分明，认为东坡先生的“论画以形似，见与儿童邻”的观点有偏，非至论也。[6]
3、“重意论”之思想探究
“重意论”非苏轼独创，根据诸多学者的理解，重意来自顾恺之的“传神说”。苏轼在《传神记》中说“传神之难在目，顾虎头云，传神写影，都在阿堵中。传神与相一道，欲得人之天，法当于众中阴察之”[7]顾恺之是传神论的创立者，他的画论存世有三篇，即《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》，在这些著作中，顾恺之第一次提出了绘画的“传神论”观点，他认为“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”[8]“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心面手称其目者，玄赏则不待喻。不然，真绝夫人心之达，不可惑以众论。执偏见以拟过者，亦必贵观於明识。末学详此，思过半矣。”[9]顾恺之的写神传神通神观点被后来的绘画理论家和画家所继承，南朝宗炳在《画山水序》中提到的“澄怀味象”“以形媚道”再到“应会感神，神超理得”的观点，谢赫在《古画品录中》提到的“六法”论中的“气韵生动”的观点，一直到唐代最著名的绘画理论家张彦远在《历代名画记》中提出“以形写神”、“传神写照””画妙通神”的绘画原则，都是这种思想的延续。“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”[10]林语堂认为，中国画仅仅满足于强调“观念”这样一个有关理念而非感情的问题，中国绘画就会走进死胡同。因为一旦这样，主要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造出一种气氛，把我们带入情感的共鸣之中的话。这一点在一切伟大的绘画作品中都能体会到，无论是中国绘画，还是西方绘画。由此可见，情绪就是一切。两只栖息在小船上的水鸟，旨在暗示出附近没有船工。而这一点又把我们带进一种孤独荒凉的情绪之中。否则，这幅画便毫无意义可言了。为什么这只小船不顺流泛彼而下呢？因为它只有横在河心漂来荡去，没有人管，才会使我们产生一种荒凉感，才会触动我们的情绪，这幅画才会变得生动而富有意义。[11]这些主要的论著以及其中的观点，多数学者认为是对顾恺之传神论的基础上的进一步阐释，尽管都有或多或少的差异，但实质都没有离开绘画需要传神这一理念及其灵魂。
正如前面所说，苏轼的重意也是传神论的传承，同样没有超出这一范围，但从苏轼的论述中看出有他自己一定的理解。很显然，苏轼的重意是与形似相区别的一个存在，是为了强调这种区别而加强对此词含义的理解，但也不能由此推断出一般的理解，即完全不顾形的重意，也绝不是“文人作画，必于艺上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。”[12]尽管苏轼称呼吴道玄为画工，我们暂且放下对苏轼的这种观点对错的探讨，但其对吴道子的画技确是完全没有一点不尊重，而是给与了最高的评价。在《书吴道子画后》中，苏轼认为，“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横邪平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。“[13]由此可见，苏轼的重意并不意味着他对形的否认。一般认识中只言苏轼重意不考虑形的理解，笔者是不赞同的。
对苏轼重意的解释可以从以下几个方面去理解：
第一，“论画以形论”。前述提到的苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中写道“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。“[14]这一提法是其重意思想的核心，这不仅是画作鉴赏的一个标准，也是绘画本身的一个标准，这种观点被中国的写意画家推崇备至，石涛的“名山许游未许画，画必似之山必怪。变换神奇懵懂间，不似之似当下拜“的观念，黄宾虹[15]”不似似之“的理解，齐白石[16]之”作画妙在似与不似之见，太似为媚俗，不似为欺世”最明了的画理都是这种重意的继承和发展。
第二，“寓意于物论”。这是苏轼对重意的进一步解释。在《宝绘堂记》中，苏轼说“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：'五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。”[17]这一论述表明了“在审美主客体的物象关系上，他也和道家的精神相似，他主张游于物之外，而不能游于物之内。因为凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐。非必怪奇玮丽者也”[18]苏轼进一步说明了留意于物的危害，即玩物丧志，甚至于误国。“凡物之可喜，足以阅人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢。宋孝武、王僧虔至依次相忌，恒玄之走舸，王涯之复璧，皆以儿戏害其国，凶其身。此留意之祸也。”[19]
第三，“竹与身化论”。苏轼的这一思想主要体现在他与文与可的诗文唱和中，是其重意思想的最高境界的表达。在《书晁补之所藏与可画竹》其一中，他说“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。[20]这首诗极其充分地展示了苏轼对重意的态度，抛开具象的物上升到道的范畴才是最能表达士人艺术的胸怀，这是一种身心俱遗，物我双忘的境界，是把生命融入到作品中，艺术成就也就具有相当的高度。在《净因院画记》中，苏轼同样也赞誉了这种身与竹同，竹与身化的写意精神，是为“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。”[21]但也不是说“形“没有意义，反而恰恰在这首诗以及其他的与文同的交流中，苏轼也间接地表达了对物本身的重视，如果不是“胸有成竹”，又焉能把思想通过物象本身反映出来!在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，苏轼说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”[22]
第四，“常形常理论”。这一看法一般可以理解是苏轼画学思想的基础或者是基石，有学者认为是一种区分标准，即区别士人画和非士人画的一个标准。“士人和工人不一样，士人画不再形似上计较，因为工人也能曲尽其形，士人画要讲究常理，理就是意气，性情，非高人逸才不能辨。”[23]苏轼在《净因院画记》中谈到：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”[24]
苏轼在本文中虽然提出了常形常理的命题，初看或者断章取义地理解，似乎与他的重意矛盾，但我们其实很难找到苏轼对形似的绝对反对，在苏轼的画学思想中，重意才是第一位的，但不是完全否认形似，不追求形似，意象要超过具象，才是苏轼的内心思考。“苏轼并不绝对反对形似，只不过是在主张形似与神似对立统一基础上更加强调神似而已。”[25]这一点也是本文反复强调的，这也是分析苏轼画学思想的重要基础。
[1]参见《中国文学概论》，袁行霈著，高等教育出版社，2006年版，第117页。
[2]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第1445页。
[3]同上，第284页。
[4]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第258页。
[5]参见钱钟书之“中国诗与中国画”，载《民国画论精选》，吴晓明编著，西泠印社出版社，2013年版，第235页。
[6]同上，第245页。
[7]参见《中国历代绘画理论评注（宋代卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第244页。
[8]参见《中国历代绘画理论评注（先秦汉魏南北朝卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第118页。
[9]参见《中国历代绘画理论评注（先秦汉魏南北朝卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第115页。
[10]参见《中国历代绘画理论评注（隋唐五代卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第36页。
[11]参见”林语堂论画“，载于《近现代画论》，杨成立编，河南美术出版社，2015年版，第255页。
[12]参见“文人画之价值”，陈师曾著，载于《近现代画论》，杨成立编，河南美术出版社，2015年版，第25页.
[13]参见《中国历代绘画理论评注（宋代卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第246页。
[14]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第244页。
[15]黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
[16]齐白石（1864年1月1日—1957年9月16日），原名纯芝，字渭青，号兰亭，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁，祖籍安徽宿州砀山，生于湖南湘潭，近现代中国绘画大师，世界文化名人。
[17]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第589—590页
[18]参见《中国绘画美学史》，陈传习著，2012年5月版，第291页。
[19]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第590页
[20]同上，第243页。
[21]同上，第594页。
[22]参见《中国历代绘画理论评注（宋代卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第241页。
[23]参见《中国绘画美学史》，陈传习著，2012年5月版，第294页。
[24]参见《苏轼全集》，中国文史出版社，1999年版，第594页
[25]参见《中国历代绘画理论评注（宋代卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第257页。
三、文人画的精神与文人画家的风骨
苏轼首提“士人画”，董其昌提出“文人之画”，陈师曾明确提出“文人画”概念，这是一个基本的脉络，通过前述看我们今天的所谓文人画已经和苏轼时代的士人画不大相同，甚至和明代董其昌的文人之画也有了一定的距离，这其中主要有两大原因，一是身份上的区别，严格来说今天的士人阶层已经不复存在；第二，诗画一律的基础也已经基本消失。但基于研究的特别目的，笔者统一运用文人画这一提法。
“文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。”[1]这一点也可以从苏轼推王维为士人画始祖，到董其昌继承，推其为南宗画祖可以验证，至少从王维时代就已经存在这种意义上的绘画。一般认为，文人画的高峰在元朝，在元代特殊背景下，士大夫的思想、情感寻求依托，促使元画由写实走向写意，由状物走向达意。“元四家”对于文人画的发展起到了举足轻重的作用，为典型的文人画风格。他们生活在元末社会动乱之际，虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到了赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国文人画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世绘画，尤其是对“南宗”一派影响巨大。尽管董其昌将赵孟頫排除在元四家之外，但赵孟頫对文人画发展的贡献是不能被埋没的，明人王世贞[2]曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”这句话基本客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。如果说元以前的文人画运动主要表现为理论和美学概念上的准备，元以后的文人画运动其成功的实践逐步取代了院体画而成为了画坛的主流，引发这种变化的巨擘仍是赵孟頫。[3]文人画在中国绘画史的地位充分表明了文人画所反映出的文人的精神及文人画家的风骨。
文人阶层的特殊性，决定了文人画的方向和精神以及通过作品展示出来的文人的风骨。前已述及，古代的士人阶层是一个特殊的存在，孔子在《孔子家语·五仪解》中记载：“所谓士人者，心有所定，计有所守……富贵不足以益，贫贱不足以损。此则士人也。”[4]这里指出：士人应该是心中有明确的原则和计划的，有自己的处世方法，得之不喜、宠辱不惊、淡泊明志的人，方能称得上“士”。可见在概念定义上，士人注重内外双修。北宋时的“士人”是对社会怀有强烈责任感的知识群体，既包括已经入仕的官僚“士大夫”，也包括虽有学识，但未做官之人。这一阶层在物质和精神两个方面都是非常优越的，这也提升了士人阶层的自信自尊，他们早已完成了自我的觉醒，充满理想和抱负，同时极为注重自身的气节和修为，显现出了积极的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神和热情。[5]在他们心中，修身齐家治国平天下是最基本的责任，是人生的基本目标，这就是他们心中的道，是他们认为并认可的大道，也如孟子言，“士穷不失义，达不离道。穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。”[6]因此，正如文以载道同理，画也是同样载道的。所以，士人画应“志于道、据于德、依于仁、游于艺”。遵循正道而行，追求艺术的形而上，即使社会不接受士人画，但士人自己得有担当，坚信自己的使命感。因此，从这一信念出发，文人画所展示的就不应该是表面上的具体的山水花鸟，而是赋予了更为特别的意义。苏轼就特别喜欢和赞赏文与可的竹子，并受教于文同，通过竹石表达自己的情绪，感想、气节和志向，后来的郑板桥更是将这种心境发扬光大，他一生写了大量的竹石图，并写下了有关竹石的千古名句：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。“这首诗表面上是写竹，实际上是写人，写作者自己那种正直、刚正不阿、坚强不屈的性格，决不向任何邪恶势力低头的高风傲骨。同时，这首诗也能给我们以生命的感动，曲折恶劣的环境中，战胜困难，面对现实，像在石缝中的竹子一样刚强勇敢。
第一， 引领社会审美价值
士人阶层由于学识、修养、声望和社会地位方面的优势，他们的美学观念和创作受到社会的普遍尊崇是极其自然的，他们多方面的才艺促进了绘画、书法、建筑、工艺各门类及与其他文艺门类特别是文学、诗词之间的交流融合，文人画的诞生对于社会各阶层审美观念的引领具有相当重要的影响和作用。宗炳在《山水画序》里这样说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[7]苏轼及其后来者将自己的审美观念表现在画上，再通过诗句加以补充，最大程度地对抒发自己的感受，这种感受由于自己本身的文化、品德、才情、声望等，使得他人也同样认为这样的作品可以洗涤自己的心灵，启发自己对美的认识，进而产生对美的追求。清王昱[8]《东庄论画》说：“学问者先贵立品：立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[9]
在文人的笔墨下，山水已经不是单纯的山水，梅兰竹菊已经不是一般意义上的梅兰竹菊了，它赋予更深刻的内涵，是一种人格的象征，是一种天人合一的境界，而这也是受到传统儒道观念影响的每一个人心底的渴望。这也如王微在《叙画》中所说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也”。[10]
第二，倡导修身养性的自我觉醒意识
清王昱在《东庄论画》中说，“学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”[11]王昱论画不是仅仅立足画内，而且注目于画外，所以非常重视画家修养。他认为学画贵在立品，品正画亦正，文如其人，画也是这样的。他认为人们作画首先要有一颗平等心，不因为看画的人懂画而妄加揣测，也不因为看画的人不懂画就随手敷衍。学画不但能够涵养性情，而且能去除烦躁，使人心归于恬静。掌握了修养心性这一要旨，做到理正气清，这时胸中自然就能够发浩荡之思，腕底也能生奇逸之趣。学画还要虚心探讨，增长识见，游览名山，开拓心胸，才能做到丘壑内融，众美集腕。他还认为，作画前应以睹云泉、观花鸟、散尽步清吟、焚香啜茗来“养兴”，有得而作，兴尽即止。
有学者认为，“汉代之前的绘画，基本上都是不自觉的艺术。不以审美为原则，它固有美的形式，但却无美的自觉。”[12]汉末以后这一自觉艺术才逐步成熟起来，鲁迅称“晋时期是”文学的自觉时代“。一些学者不再从某一领域出发去认知这一问题，而是直接称这是一个”人的觉醒时代“。而在过去，无论是儒家孔孟思想还是道家老庄思想，都没有越过这一藩篱。孟子说：”君子有三乐，而王天下不与存焉。父母俱存，兄弟无故，一乐也；仰无愧于天，俯不怍于人，二乐也；得天下英才而教育之，三乐也。“[13]这种观点仅仅是一种价值观念，这是一种宗法社会的观念，不是个人价值的表达。庄子说：”古之真人，不知悦生，不知恶死。，其入不距。倏然而往，倏然而来而已矣“。[14]这也是一种价值观念，但这种观念是把自己完全托付给大自然，甚至是自生自灭。这也没有所谓的个人价值，甚至无人的价值。但魏晋以后，这种认识发生巨变，一些人开始按照自己喜欢的方式生活，走自己的路，任凭别人评说，从不考虑别人的想法，我行我素。典型的”竹林七贤“就是如此，即使在今天看来，这也是相当有个性的体现。同样在很多人的是诗歌中也有很多类似的的表达以及憧憬，陶渊明在最年富力强的40岁开始归隐，一直到62岁去世，足足22年。在归隐的当年就写下了著名的《归去来兮辞》，在其中，表达了自己过去内心的焦灼和对未来清醒的认识，“既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。”同时也表现了他对官场的认识以及对人生的思索，表达了他洁身自好、不同流合污的精神情操。“寓形宇内复几时？曷不委心任去留？胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”[15]李白在《山中问答》中写道：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”[16]李白曾多次隐居山林，公元727年-737年，他在安陆（今湖北境内）居住十年，隐居在碧山桃花岩，这首诗便作于此时。
从绘画来看，自身觉醒的标志就是顾恺之的传神论，自此，文人们在对自身修养的重视外，通过笔墨言情言志，达到自我意识的觉醒。文人画中的山石飞瀑、曲水流觞、流云野鹤、无边落木、万壑松风、萧萧竹影、楼台宫殿、江枫渔火、渔樵牧归、孤舟月影，无不是画家心境的写照。
第三，体现自尊与自由的人文关怀
人的生命，人性，存在、价值以及人的意义，尤其是人的心灵、精神与情感是最需要关注和尊重的。魏晋南北朝时期玄学兴起，隐逸之风盛行，名流之士寄情于山水，山水画中言情以托志。宗炳在《画山水序》中描绘了创作完成后共赏山水画作的审美心境，言“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”[17]
古代文人除了受儒家学说的影响外，更主要的思想是来自道家。纪晓岚曾评价说：“综罗百代，广博精微。言其悠远、海纳，赞其丰广、细腻。中国文化中，最飘逸清扬智达慧睿的就是道家。”英国汉学家李约瑟也认为：“中国文化就像一棵参天大树，而这棵大树的根在道家。”[18]老庄虽然无心于艺术，但其思想却为后世的书画艺术打下了坚实的理论基础，对于中国画，尤其是文人画的影响更加巨大。比如关于“正反相成，虚实相生、绝智去巧，返璞归真”的思想。所以，受中国文化影响较深的日本仍然称呼书法为“书道”，绘画为“画道”，连品茗喝茶也称呼为“茶道”。
受道家影响的艺术理论是一种对有限性的超越和对无限虚空的思想。在艺术创作的过程中，努力以有限的生命去接近无限的自然、无形的道。人在朴素自然中不为物所役，从而获得一种绝对的自由，驾乘着天地的精神，把握着六气的变换，便能遨游于无穷的宇宙，“独与天地精神往来”达到“天地与我并生，而万物与我为一”的最高境界，由此，“嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”[19]文人精神的形成和塑造，有社会历史环境因素，也有文人士大夫群体共通的精神层面的因素。在经历了唐代的繁荣和强大，五代肇始，宋元明清的长时期内，政治尤其是每个朝代的中晚期，普遍伴随着政治纷争、党同伐异、外族入侵等危机，在封建王朝逐步走向衰败的漫长历程中，可以想见作为有“修身齐家治国平天下”政治理想的汉族士大夫群体的心境的清苦。[20]不可否认的是，文人们受传统儒学思想影响深厚，“天子重英豪，文章教尔曹。万般皆下品，唯有读书高”以及“学而优则仕”的思想是不会轻易改变的，因此，只有万不得已时才会逃离，才会归隐，才会不问世事。但即使如此，我们也已经看到文人画所寄托的思想和精神，那就是对自由的向往，对人格的尊重。文人画通过各种题材表达了对人，不仅仅是文人，也不仅仅是文人画家自己的价值的关注，这种价值集中体现在尊严、独立、人格、操守、自由、平等以及权利等各个方面，这是一种社会的进步！
四、文人画家的社会责任探讨
中国文人画自产生至今都承载着中华民族的深厚文化，探究其笔墨背后的文化空间乃至哲学思想显得尤为必要。文人画是中国文化特有的现象，它与中国传统的儒道禅紧密结合，创造出体现文人品格、人格和风格的作品，并反过来影响人们的审美品味、文化品味和人生品味。它影响了整个中国画上千年，基本主导了中国美术艺术的发展。但中国画发展到今天确实存在很多问题，这同样在文人画中存在。著名评论家李长之认为，中国画“这种艺术视觉无法继续的了：主观上看，我们是不是还能铸造在士大夫的人生理想之中呢？社会变动了，我们的观念动摇了，我们对于画的要求，是不是还要男性的呢？受了西洋文化熏陶以后的民族，是不是还安于那种老年的情趣呢？对象上看，我们的生活理想是不是还可以山林为寄托呢？对于人物器具的情感，是不是还能像先前那样冷淡呢？用具上看，我们今后的知识分子，有么有功夫去作那笔墨上的三十年的练习呢？即使练习了，其欣赏的普遍是不是能一如往昔呢？中国绘画的特色和价值，在它有一种形而上学，但是可惜这种形而上学已经崩溃了！新的形而上学还没有铸造起来，即使铸造起来，也岂能和过去一样呢？“[21]李先生在1944年发出的疑问至今听起来仍然是振聋发聩的。所以，我们今天仍然要问，这些问题解决了么？答案显然是否定的。但也很明显，文人画发展到今天，文人阶层的重塑、笔墨技术的解决、人物情感的分配已经不是特别的重要，有些甚至是没有意义的。今天，我们首要解决的问题是什么？这就是文人画家，包括非文人画家需要解决的问题，笔者认为这是当今文人画家应该承担的社会责任。
第一， 启蒙开智之责
17—18世纪，西方世界开展了一场思想启蒙运动，该运动开始于英国，蓬勃于法国，实践于美国，扩大到整个世界。启蒙思想家在文艺复兴对人的价值的发现和认识的基础上，提出了“自由、平等、博爱和民主”的政治理念。“人是观念的囚徒……真正的革命发生在人们的头脑中，这就是观念的革命。观念革命是对既定价值的一次全面再评判，它把人的精神从旧思想的樊篱中解放出来，引入一个崭新的世界。可以说，是观念革命造就了人的更新。”[22]新文化运动是中国的民主思想启蒙运动，是为告别专制挽救和推进民主而进行的思想革命。它高举民主和科学两面大旗，极大促进了个性解放。在中国几千年的历史中，启蒙主要在近现代发生，但终因各种原因而没有彻底完成，这在艺术方面尤其是掣肘的。说的严重一些，艺术家本身可能尚未完成这种启蒙，使自己依然在围城里，并未走出艺术本身的误区。动辄以“夏虫不可与冰“或者老子所谓的”下士闻道大笑之，不笑之则不足以为道也“进行”玄学“式解释，本身就显得非常苍白和无力。鲁迅先生在《且介亭杂文末编记苏联版画展览会》中批评说：“我们的绘画，从宋代以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆。一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”。[23]美术评论也有这种倾向，“如果以水墨为例，那么玄学式的批评指的是恶性透支画面所负载的精神成分，无根据地将水墨画面夸大为漫无边际的语言牛皮，动不动就说作者在表现'宇宙意识’，在表现'神秘东方文化的深厚内核’，表现某种'深不可测的人类永恒精神’，把水墨画变成了与河图洛书、太极图、原始图腾符号等类似的神秘图谱”。[24]而从一般欣赏者的角度看，这种艺术启蒙就差的更远，致使画作离普通百姓越来越远，而对书画感兴趣的大部分人不是从画作中体会画作本身所表现出的精神，而是其他目的。“新派画的作品，几乎非知识分子不能知其存意。因此绘画成了画家的专利品，和大众绝缘，这是艺术的不幸”[25]鲁迅先生的评价还是相当中肯的，但相对也是含蓄的。“现代画，不是个人的、狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的。现代艺术也不是前无古人，一空依傍如幻术化的突然而来，寻不出他的来踪去迹。”[26]如何让艺术家自己认为的书画“小众”成为“大众”，让书画这一国粹真正走进社会，贴近民众的生活，而提高整个社会的艺术修养，艺术家本身对民众的艺术启蒙和开智同样具有不可推卸的义务和责任，而不是今天的顾影自怜、自娱自乐！
第二，传承创新之责
“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。[27]鲁迅又说：“我认为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画。山水画的发展也到了绝顶，后人无已胜之，即使用了别的手法和工具，虽然可以见到新颖，却难以更加伟大。”鲁迅先生提出的问题，其实恐怕在历朝历代都有思考。康有为在《万木草堂藏画目》中说“中国画学至国朝衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿。摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？如仍守旧不变，则中国画应遂灭绝”[28]康氏思想大部分学者并不赞同，认为康氏所谓的中国画的改革方向出现了问题，他的以郎世宁为太祖的想法经过100年的检验也不能成立，也有学者认为，他没有看到后来齐白石、黄宾虹以及傅抱石、李可染等大师达到的高度。但无论如何，康氏同样提出了国画的继承与创新的问题，这同样是相当值得尊敬的。笔者认为，在今天，文人画家的传承主要在文人精神的传承，而创新则是在此基础上的创新，至少在借鉴古今中外的美学思想的合理内核时“想办法寻求切入现实，或干预生活的新维度，以体现当代水墨画清醒的理性精神和对民族灵魂的深刻思考”[29]。
第三、民族与世界融合之责
鲁迅早就说过，“只有民族的才是世界的”。在全球一体化的今天，世界的联系越来越紧密，这也包括艺术。至少在明清以前中国的书画理论一直在世界上具有领先地位，美国艺术收藏家、鉴赏家阿瑟·赛格勒曾经说，“印象派、立体派和抽象派以及现代和当代绘画和雕塑领域中的各种创新，都可以在亚洲前期书法、绘画和雕塑中找到雏形”，“在所有这些活动的丰富遗产面前，我们西方人是受益者。”但在近现代，中国艺术已经大大落后于西方，落后于世界。“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可概也夫！夫何故而使画学如此颓坏也？曰惟守旧；曰惟失其学术独立之地位。画故艺也，画及于学”[30]徐悲鸿先生的评价对于今天的我们仍然有其重要价值，首先，守旧是致命的；其次，不吸收先进的文化同样是致命的。因此，从某种意义上讲，艺术在保留自己特点的同时也有全球化的问题，而且是一个大的方向性问题，这就是中国文化和世界文化的融合。“所谓全球化绝不是要用西方化的标准去统一我们的艺术标准，而是希望艺术家们在进行艺术创作时充分考虑全球文化交流中一些应予遵循的基本原则。”[31]当然作为现代文人画家自然在这样的大环境中应该发挥其重要的不可或缺的作用。
五、不是结语的结语
苏轼是伟大的，他的思想更伟大，其画学思想尤其伟大。在经历上千年的积淀后越发光芒四射，给我们留下了极其丰厚的遗产，前无古人后无来者！
诗赞：东坡重意不重形,萧散简远画外功。
寓意于物乃君子,留意于物俗且病。
读书作画以自娱，士人画中辟蹊径。
首推摩诘为画祖，玄宰据此立南宗。
竹石清新属湖州，古雅淡泊傲风霆。
大江东去浪淘尽，千古风流日月明！
[1]参见“文人画之价值”，陈师曾著，载于《近现代画论》，杨成立编，河南美术出版社，2015年版，第27页.
[2]王世贞（1526年12月8日－1590年12月23日），字元美，号凤洲，又号弇州山人，江苏太仓人，明代文学家、史学家。
[3]http://www.360doc.com/content/15/0820/08/27037938_493558169.shtml【视点】元代和明代“文人画”的沿袭与变革.
[4]参见《孔子家语·五仪解》第56页。
[5]陈凌霄：“北宋文人画与院体画的双重性及审美趣味”载《中国文学批评》2019年第4期。
[6]参见孟子第十三篇“尽心（上）”，载于《四书五经（大系）》，天津古籍出版社，1998年版，第322页。
[7]参见《中国历代绘画理论评注（先秦汉魏南北朝卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第155页。
[8]王昱（1714——1748），清代文人画家，字日初，号东庄老人，又号云槎山人、丹林，江苏太仓人。与清代画家王玖、王宸、王愫合称“小四王”。
[9]参见《中国历代绘画理论评注（清朝卷上）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第55页。
[10]参见《中国历代绘画理论评注（先秦汉魏南北朝卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第173页。
[11]参见《中国历代绘画理论评注（清朝卷上）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第55页。
[12]参见《中国绘画美学史》，陈传习著，2012年5月版，第7页。
[13]参见孟子第十三篇“尽心（上）”，载于《四书五经（大系）》，天津古籍出版社，1998年版，第325页
[14]参见《庄子 大宗师》
[15]参见《欧阳修全集》，中国文史出版社，1999年版，第688页。
[16]参见《屈原陶渊明李白杜甫全集》，中国文史出版社，1999年版，第166也。
[17]参见《中国历代绘画理论评注（先秦汉魏南北朝卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第155页
[18]https://baike.baidu.com/item/%E9%81%93%E5%AE%B6%E6%80%9D%E6%83%B3/1188025?fr=aladdin参见《百度百科》于2020年11月4日访问。
[19]参见《中国历代绘画理论评注（先秦汉魏南北朝卷）》，杨成寅编著，湖北美术出版社，2009年版，第155页。
[20]https://baijiahao.baidu.com/s?id=1679061067990476363&wfr=spider&for=pc参见王艺 金钢 管清风之“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”，原载《美术研究》。
[21]参见李长之之“中国画论体系及其批评（节选）”，载《民国画论精选》，吴晓明编著，西泠印社出版社，2013年版，第302页。
[22]参见钱满素：《爱默生和中国—对个人主义的反思》，三联书店1996年版，第1页。
[23]参见鲁迅著《且介亭杂文》，第56页。
[24]参见《两个散步者的对话》，孙振华、鲁虹著，山西出版传媒集团 北岳文艺出版社共同出版，2008年版，第123页。
[25]鲁迅“在上海中华艺术大学的讲演”，载于《近现代画论》，杨成立编，河南美术出版社，2015年版，第51页.
[26]参见“我的现代画观（节选）”，高剑父著，载于《近现代画论》，杨成立编，河南美术出版社，2015年版，第37页
[27]参见鲁迅：《且介亭杂文论“旧形式的采用'》第68页。
[28]参见“《万目草堂藏画目》（节选）”，康有为著，载于《近现代画论》，杨成立编，河南美术出版社，2015年版，第6页
[29]参见《两个散步者的对话》，孙振华、鲁虹著，山西出版传媒集团北岳文艺出版社共同出版，2008年版，第2页。
[30]参见“中国画改良之方法”，徐悲鸿著，载于《近现代画论精选》，杨成立编，河南美术出版社，2015年版，第105页
[31]参见《两个散步者的对话》，孙振华、鲁虹著，山西出版传媒集团北岳文艺出版社共同出版，2008年版，第84页。
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