意境，是一切文学艺术的灵魂。缘于此，一件砚刻作品的意境深浅与否，体现了作者本身审美情趣的雅俗和艺术修养的高低，也决定了这件砚刻作品的艺术品味和思想格调。
所谓意境，是指主观的文艺作品或客观的自然景象中所表现出来的情调和境界。明代诗人朱承爵在《存馀堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”我国古典美学关注心与物的关系，认为人的情感是外物感动的结果，强调艺术创造中主观情感和客观情景统一的问题，追求“以形写神”，进而达到“气韵生动”，注意对审美对象的内在特征的把握。所谓“不着一字，尽得风流”、“可以意会，难以言传”和朱承爵所说的“出音声之外，乃得真味”，都是文学家、艺术家独特的审美体验和情趣意兴的体现。
与我国古典哲学崇尚“阴阳互补”一样，意境的结构特征为“虚实相生”。实，指“实境”；虚，指“虚境”，虚境是实境的升华，是实境创造的意向和目的的体现，决定着整个意境的艺术品位和审美效果。所谓相生，是指虚境不能凭空产生，实境是其载体，虚境通过实境来表现。
具体就砚雕艺术的“虚实相生”而言，虚，指艺术构思、艺术效果；实，指雕刻技术、表现手法。换句话说，也可以归纳为所谓“工艺”二字。“工艺”二字，其实可以分开说：工，指雕刻技巧、表现手法；艺，指艺术构思、艺术效果。工只是手段，艺才是目的。
一方砚作，繁工琐刻而意趣浅陋，匠气十足，属匠人砚，未脱工艺品范畴；一方砚作，刀法高妙，点石成金，意境深远，方可称从工艺品上升到艺术品的高度。这就是文人画历来为画史的主流，同理，文人砚也是砚史主流的原因。
艺术品的意境所要表现的本质特征是“生命律动”，即展示生命本身的美。黄钟大吕是种美，牙扳细敲也是种美，恬淡闲适、华美壮丽、清新自然、明快高旷、慷慨激昂、寂静肃穆亦都是一种美。总之，可以说，表真挚之情、状飞动之趣、传万物之灵，种种人类美好的情感、砚雕家的心灵寄托，都可以在砚这个方寸之地得以体现。
“天人合一”，是中华文化的一个哲学概念，其基本精神之一是追求人与自然的和谐统一。缘石赋形、因材施艺，利用砚石材质其形其色其纹之天然之美，赋于自己的创作灵感、艺术构思，使作品达到“天人合一”的理想境界，这是我历年来制砚一直探索和追求的艺术宗旨。
以下试举拙作三方砚刻作品，为本人历来主张和推崇的“天人合一”制砚观作例说。
其一．漫天桃花伴我眠――唐寅桃花庵小景砚。
唐寅桃花庵小景砚（砚面）尺寸：21cm×16cm×3.5cm
砚为老坑龙尾歙石所琢。随形，有金花、眉纹等石品。
才高气傲的明代解元公六如居士唐寅唐伯虎，命运多舛，留给后世“油头粉面”的“香艳”形象，实在是因为后世文人杜撰出的小说家言“三笑”、“九美图”一类情事所渲染。而这种种尴尬，显然又是因为六如居士聊以自嘲的一个斋号--江南第一风流才子--演绎而来。
呜呼！此风流岂是彼风流？
所以，说部文人笔下的唐伯虎是香艳的、是后世登徒子门的偶像；真实的唐伯虎是寂寥的，是失意才人的一个代表人物。
六如居士的“桃色新闻”，固然多数都是子虚国里事，但居士构桃花庵以居则实有之，尤其居士自况、自谴兼以警世之作《桃花庵歌》更是脍炙人口。全诗回风舞雪，虽然满眼皆是花、桃、酒、醉等香艳字眼，却并无低俗之气，读之让人猛然一醒。
唐寅桃花庵小景砚（砚背）
此砚砚面上部布满金花，宛若花团锦蔟，岂不正是桃树林中那满树的娇烂漫红，万枝的丹彩灼春吗？用铁笔勾勒几根树干，金花便成了遍野的桃花，再在花树掩映之中刻一茅庐，庐内几置酒瓮，壁挂古琴，便是桃花庵了。砚面下部有水波纹、眉纹，就势刻一池塘，可以洗砚、可以观鱼，乱石野水，了无尘俗之气。
某年过姑苏，我曾专门往谒唐六如墓遗迹。对之，唯有唏嘘太息，长揖而已！在砚背摹刻清人摹本《六如小像》，更作一点纪念。
《桃花庵歌》诗有云“但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前”，是一种看破红尘的绝望，让人生心有戚戚焉之感。对花斟酒，兴来抚一曲、浮一白--且让胸积块垒的六如居士，在我为他在此砚中营构的挑花庵小筑中，觅得些许慰籍吧！
唐寅桃花庵小景砚（砚背拓片）
其二．轻罗小扇扑流萤――杜牧《秋夕》诗意砚。
杜牧《秋夕》诗意砚 尺寸：14.6cm×9.5cmx×2.2cm
砚为端溪坑仔岩石所琢。椭圆形，有火捺、蕉白等石品。
三国东吴大画家曹不兴，某次为吴大帝孙权画一屏风。曹不慎误将一滴墨滴在画面上，因就墨点画成一苍蝇，活灵活现，致使孙权疑是真蝇，以手弹之。此即所谓“误笔成蝇”之画史名典。
误笔成蝇，这种化腐朽为神奇的表现手法，在雕刻艺术中也常有之，如刻石章印纽的高手，便能避开印石本身的瑕疵，甚至妙用石疵，以求达到出奇制胜的趣味--制砚亦同一理。
此砚石品虽有火捺、蕉白等美品，但也有石疵虫蛀。所谓“虫蛀”，色黄，状若小虫啮蚀之痕，是为石病。此石砚面右上部有虫蛀三，色黄有晕，若萤火虫状，于是刻一仕女执团扇追逐捕捉着这些“流萤”，遂成一唐人杜牧《秋夕》诗中描写的“轻罗小扇扑流茧”之画面。砚面的火捺、蕉白，互相交映，仿佛秋夜如水的月光，追逐“流萤”的宫女，以虚笔为之，了了几笔，追求月光下的朦胧之美、虚空之境，恍兮惚兮，其情其境，是何等的惬意，何等的令人销魂？
画有“画眼”，全画点晴之处也。砚也有“砚眼”，此砚之“砚眼”便是那几点虫蛀，那几只“流萤”。
其三．心头雪--弘一大师造像砚。
弘一大师造像砚（砚面）尺寸：17.5cm×14cm×2.5cm
砚艺的旨趣，从美学的角度说，在于欣赏；从哲理的角度说，还在于感悟。刻一个人物，要提炼出所刻人物内在的气质风神，使人观之有所思、有所感进而有所悟。
此砚石材为老坑龙尾歙石。有金星银星、金晕银晕、玉带金花诸美品。
观石生情，缘石得意，借砚背似雪一般的细点银星石品，琢刻身穿粗衲，手持念珠的弘一大师于雪地苦修，比喻大师澄心如雪之意，故题刻曰：“心头雪。”“花非花，雾非雾”，是雪则实又非雪也！
弘一大师造像砚（砚背局部）
砚面玉带金晕，大似清空无垠、祥云流动，又正堪比大师勘破红尘之后那种光风霁月的心境。追求意在相外，所以砚面无须琢池，已自具风流。
“丹青难写是精神”，刻制此砚自认为得意之处，在于大师双眸中流露出的那种悲天悯人的邃奥目光耳，一个作家朋友观砚后如此评曰：那眼神，望过来时，当下心便静了许多；又有一位藏砚颇丰的书法家朋友看过为上刊登的此砚照片，后来对我说：看大师那种悲悯眼光，我情不自禁流泪了。能令睹者矜平躁释，意气全消--对之可不生敬意乎？
从华屋玉食到空门苦修，由“风花雪月”的风流才子到以青灯古佛为伴的托钵孤僧，再到坐化之际“悲欣交集”的慨叹，个中滋味，冷暖自知。灿烂之极归于平淡也好，济世情怀而普渡众生也罢，总之，上师大德的襟怀，铁笔难尽；向慕之心，意犹未了，遂更为草撰铭辞一首题赞之。
铭曰：
兀个阿师，清貌癯颜。
遗世伫立，菩提现前。
才人风致，佛陀契缘。
在家出家，妙慧脉延。
化从悯生，品澡弥洁。
了融悲欢，天中月圆。
悱恻红尘，吾曹障眼。
绚烂皈寂，醍醐心田。
勘相外相，斯雪非雪。
恁味之味，岂言可言？
觑渠云澄寒潭，映绮花万点。
弘一大师造像砚
上举三例，所追求的意境各有不同，艺术表现手法也各有侧重：唐寅桃花庵小景砚，求画意之美；杜牧《秋夕》诗意砚，求诗情之趣；弘一大师造像砚，求哲理之思。
元初宋遗民郑思肖，心怀故国，以画无根兰表明心志，“泪泉和墨写离骚”，一件好的艺术品，一方好的砚作，作者必须是用心甚至是呕心沥血地去经营，情真意方切，这样才能创作出有艺术感染力、有艺术生命力的作品。同然是用心、用情去对待砚，因着眼点不用，杜牧《秋夕》诗意砚，表现出的更多的逸趣，只是种闲情；唐寅桃花庵小景砚，倾注的更多的可能是同情；弘一大师造像砚，表达的更多的应该是敬意。
精美的石头会唱歌，只要你用心去听，自然能听懂石头本身所唱出的优美弦律。唐代庞居士精研禅理，其禅理名言云“好雪片片，不落别处”。此处之好雪，是指意念中的雪，意象中的雪。大雪飘飘，不落别处，就是当下即悟。其隐含的意思是：生活中之美无处不在，只是世人看不见而已。砚材本身的天然之美，亦无处不在，如何利用、巧用、妙用砚材其形、其色、其纹的自然之美，加上作者主观的艺术构思，完成一方高品味的、蕴涵“天人合一”之人文精神的砚雕作品，是砚雕家们毕生探求的方向。
所谓“功夫在诗外”，砚艺的功夫也在砚外；作者的思想境界决定作品的艺术境界，因之，加强砚外的文化积累、艺术修养，更是砚雕家们应该永远求索的一个永恒的课题。
所谓“匠心独具”，匠心之所以独具，是因为艺术家、砚雕家具备独到的审美品味，才能产生高妙的艺术灵感，创作出不可方物的传世高品--这点，更是每个艺术家、砚雕家攀登艺术高峰的不二法门。
（备注：图文系吴笠谷先生原创，曾刊载于书籍《论砚》，原书配图今补上。转载或引用请注明作者和出处，违者必究）
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