本文来自标准收藏官网，由公众号 特写 翻译。
作者 | 唐纳德·里奇
试译 | 油炸绿番薯
作者简介：唐纳德·里奇(Donald Richie，1924—2013)，日本电影研究专家，撰写过多部日本电影论著，包括《日本电影一百年》、《黑泽明的电影》和《小津》等。
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注：本文无时效性。
标准收藏按：我们今天得知伟大的演员原节子离世的消息，陷入深深的悲痛中，她是小津安二郎诸多杰作的明星和灵魂，在日本电影的黄金时代，她还出演了许多令人难以忘怀的角色。为了悼念原节子，我们重登一篇由唐纳德·里奇写作的记述小津和原节子传奇的合作关系的文章。本文最初发表于2011年4月，还作为内文在标准收藏发行的《晚春》DVD影碟版本中出现过。
以下是正文。
女演员原节子现在常与她在小津安二郎电影中的角色作伴，她总被认为是小津电影中女性角色的原型，她的其他方面反而被忘却了。然而，她在事业上和其他的女演员并不同。
1920年，原节子出生了。1935年，她被姐夫——导演熊谷久虎介绍进入日活电影制片厂，但她是在被阿诺德·芬克选中主演日德合拍片《新土》（The New Earth，1937）后才小有名气的。在《新土》中，她扮演一名真诚的日本少女，试图在活火山上献祭自己但未遂。
在这紧要关头（指你在《新土》中），原节子成了日本女人的楷模，她继续在那些战时电影中作为悲惨的受害者形象出现，直到她在黑泽明的首部战后电影——《我对青春无悔》（No Regrets for Our Youth，1946）中出演角色，在影片中她展示出了独立和个性的一面，这影响到了她后来许多的银幕角色形象。
在一些影片如吉村公三郎的《安城家的舞会》（A Ball at the Anjo House，1947）和木下惠介的《大小姐干杯》（Here’s to the Girls，1949），她都扮演乐观地期待光明未来的“新”日本女性。可实际上，她扮演的角色经常是那些典型的长期受苦的日本女性，忍受着她们生活中的男性，如父亲、丈夫或儿子。在她主演的许多“女性电影”中，最高傲的角色往往在成濑巳喜男的影片中，最滑稽的角色则是那些母亲式富有同情心的太阳女神式角色，比如在稻垣浩的《日本的诞生》（The Birth of Japan，1959）中。
原节子和小津的合作开始于1949年，一直延续到1961年——这是一段长达12年的具有创造性的合作关系。小津从她身上发现了更多可能性，她在小津的电影中扮演了一些具有启发性的角色既能表达出个性也是传统家庭中的象征性角色，这成了原节子事业上的分水岭。
在第一部合作影片《晚春》（Late Spring，1949）中，她的角色是这种戏剧性分裂的例证。纪子，一个充满矛盾的女儿，她害怕结婚不想长大，想一直守护在父亲身边。一方面，这是社会对她的要求（结婚），另一方面则是她自己的情感需要（和父亲一起生活），这种进退两难使这个角色富有戏剧性、复杂而有趣。
而在《麦秋》（Early Summer，1951）中，纪子（小津和他的合作编剧野田高梧在这些电影中为原节子的角色取了这个名字，这个名字使这些角色的连接显而易见）已到适婚年龄，也更成熟了，她想和丧偶的男子结婚却没得到家人的支持。
在1949年的电影（指《晚春》）中，纪子这个角色比在1951年的影片中（指《麦秋》）更加保守，《麦秋》里纪子更关心自己的独立，但矛盾就是矛盾，这才是吸引小津的地方。原节子对这种矛盾的情感已经能准确无误的展现出来了。原节子的把控很出色，以致如果小津的电影没她的话会很失色。小津自己就说过，如果不知道谁将出演影片，他绝不会写剧本，就如同艺术家如果不知道用什么色彩就不会画画。原节子表现的这种微妙不同不仅适合小津的电影，在某种程度上也达到了小津想要的效果。
原节子出演的下一部小津电影是《东京物语》（Tokyo Story，1953），在影片中纪子已婚，现在却是未亡人（守寡），与家族的联系完全断裂，但她却是这些子女中唯一遵守传统，敬重父母的人。社会要求和个人意愿的分歧再一次被贴切地表达出来了。
在《东京暮色》（Twilight in Tokyo，1957）里，女主角（原节子饰演）离开丈夫，再次和她的社会位置（家庭中的妻子）分离开来，但在片尾，她还是决定回家重建婚姻。在《秋日和》（Late Autumn，1960）里，节子成了一位母亲，她的女儿不想离开她，不想结婚，不想有属于自己的家庭。情节上和《晚春》颇为相似，只是纪子已为人父母更加成熟了。她知道孩子要过自己的生活，所以即使再大的自我牺牲也坚持把女儿嫁出去。
《小早川家之秋》（The End of Summer，1961）是原节子出演的最后一部小津电影，她的角色和《东京物语》里一样，寡居的儿媳。可是，尽管她现在年纪更大了，但仍打算再婚，坚持选择理想伴侣的权利。社会要求和个人意愿的矛盾仍在继续。
当然，减少小津电影中的这种微妙的平衡而代以社会义务与个人意愿之间的过时范例是滑稽的。可是，与此同时原节子的事业和小津电影也因这种构想而成型，可以说，这也反映出了这种构想。
无论如何，《小早川家之秋》是他们合作的终点。两年后，小津去世，原节子也中止了她的事业。她才43岁，这个突如其来的宣布似乎毫无理由。但无论怎样，她这种唐突的做法对她不利。这绝不是小津的个性做出的行为。
于她所在的制片厂而言，她代表着最重要的投资，制片厂好言相劝；评论界也表达着他们的失望；甚至坊间传言，说她“不像女人”——这是严重的侮辱。可是，原节子自有她的原因。她不是原节子，而是会田昌江。这些年她用过的艺名还是制片厂刚建立时取的假名。现在她说，她想重新做回自己了。
这个“原节子式”的理由颇有原节子的作风，吞吞吐吐，然后突然笑起来打破疑惑，但这只是原节子的表演罢了，不会得到赞赏。自从1935年初次登台，她受到严厉的批评，她也没有像这样急于退隐，也没有如此表达出内心的想法。有些不礼貌的传言说她身体不健康，或是精神问题，又或是从事业上的激情燃尽了。总之，原节子朴素地退隐了，搬家到镰仓（她同小津合作的电影多在镰仓取景）的一所小房子里，从没人再见过她。我们熟知和喜爱的原节子，这位日本人崇拜的永恒天使，现在只存在银幕上；这位下榻镰仓的老少女，被人长久地遗忘了，对她后来的生活充满好奇的人并不多。
回想起来，原节子退隐的理由似乎很明显。我们的纪子这么多年一直为社会要求和自我需求而烦恼，最后才下定决心。她想做自己想做的事，然后就去做了。所有人都试图劝服她出山，最后都被断然拒绝。即使一个关于小津的纪录片在摄制时，她也拒绝出镜，当小津去世时，她也没参加小津的葬礼。最终，原节子完全只属于她自己。
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