让我们起来离开
到人是自由的岛
过真正清苦的简单生活
有智慧有惊奇
那里所有事物都是
挺直地生长
在黄色太阳下
歪斜着歌唱
—— 劳伦斯 · 菲林盖蒂
1955年10月13日，旧金山六画廊（Six Gallery）。一个干净清秀、黑发浓密蜷曲，戴着角质框架眼镜的小伙子，正热情洋溢地朗诵自己的新作，“我看到这一代最杰出的头脑毁于疯狂，饿着肚子歇斯底里赤身裸体，黎明时分拖着脚步走过黑人街巷寻找一针来劲的麻醉剂……”
在场的听众无一不被他俘获，特别是其中一个高个子的年轻人，朗诵会结束后他久久不能平复心绪，一到家就直奔书房，给读诗的小伙子去了封电报，电报上只有两行字，其中一行援引爱默生读到《草叶集》后写给惠特曼的信中名言：“我在一个伟大的文学生涯开端迎接你。”下面一行是“几时将手稿给我？”
这位高个年轻人名叫劳伦斯·费林盖蒂，垮掉派诗人、城市之光书店兼出版社的创始人。因为出版“垮掉派”领军人物艾伦·金斯堡《嚎叫及其他》，他打了一场美国文学史上一场关于淫秽出版物的著名官司【关于这场官司可点击这里了解更多：再没有比思想更淫荡的事物了】。艾伦·金斯堡因此一跃成为诗歌不再畅销的时代最流行的诗人，费林盖蒂和他的城市之光书店也一战成名。
然而，关于劳伦斯·费林盖蒂
如果只了解到这些可能并不够
提起“垮掉派”的文学代表多数人可能会想到艾伦·金斯堡；想到杰克·凯鲁亚克；然而很少有人会想到劳伦斯·费林盖蒂，但这个名字至今为止都跟“垮掉的一代”的标签密不可分地联系在一起。不仅因为他与多位“垮掉派”成员过从甚密，他创办的城市之光出版社推出了多部“垮掉派”的代表作品，还因为费林盖蒂本人就是一名不折不扣优异的诗人。许多“垮掉派”诗人正是因为阅读了劳伦斯·费林盖蒂本人诗作才信任地将作品交付给他出版（艾伦·金斯堡只是其中之一），他的代表诗集《心灵的科尼岛》迄今为止一共卖出了令人咂舌的上百万册的销量，同《嚎叫》和《在路上》一起，成为了“垮掉的一代”门面作品。
然而，就像赵毅衡先生在他八十年代编选《美国现代诗选》中就清楚指出的，费林盖蒂“在垮掉派中一直是个与众不同的人物。”近些年美国的学者也一直致力于把他的诗名从那场轰轰烈烈的运动里解放出来，还费林盖蒂的诗歌一个公正清明的本来面貌。
不过要瞧出这一点，读者其实并不需要一双精于鉴赏诗歌的慧眼，因为一打开《心灵的科尼岛》，扑面而来的就是令人眼花缭乱的文学和艺术典故，不知情的读者也许会愤怒地以为自己误拿到了世界著名作家的电话号码簿。这种热衷于引经据典的写作手法在一定程度上沿袭了以乔伊斯和T.S.艾略特为代表的现代主义精英文学传统，与“垮掉的一代”拒斥学院和文化、推崇本能和宣泄的边缘精神却是大相违背的。
费林盖蒂的诗集自始至终都精心经营着一个文学的空间和一片艺术的风景，它们犹如城市之光一般熠熠生辉在费林盖蒂的都市生活速写场景中。但迥异于庞德和艾略特们，他并没有苦心孤诣地在文学史的犄角旮旯里搜寻生僻的奇章怪文，然后制作成让读者伤透脑筋的晦涩灯谜，费林盖蒂的引文常常自报家门，不事遮掩，即使是隐藏了出处的典故，也大多是来自西方经典文学中耳熟能详的传世佳句，凡是受过一定文学教育的普通读者见到后也想必能会心一笑。
更值得一提的是，费林盖蒂笔下文学与艺术的世界从不高处不胜寒地孤悬于凡俗生活之上，摆出一副唯美主义者的绝不与世同流合污的清高面孔，这些可怜的唯美主义者在他看来就仿佛“试图从空气之肉/吸一口气的蠢鱼”，而此时“世界匆匆经过/在一大堆沥青和迟到的废话声中”。恰恰相反，费林盖蒂的文艺风景总是不断地与当代世俗生活喧闹的废话声形成妙趣横生也引人深思的复调对位和共鸣。
工作中的费林盖蒂，城市之光书店，1980，by Christopher Felver
“在戈雅最伟大的场面里我们似乎看见/刚好第一次获得‘受苦的人类’/这个称号时的/世界人民”，《心灵的科尼岛》的开篇诗歌伊始，费林盖蒂便把西班牙浪漫主义大画家戈雅的画作搬上了他的诗歌舞台。但读者并不必急着去搜索戈雅所绘的具体画面，因为诗人随即就用一连串惊心动魄和令人目眩神迷的蒙太奇意象切换将其栩栩如生地重现在了读者眼前，“在水泥似的天空下与婴儿和刺刀/一起呻吟/在一副由枯萎的树木/弯腰的雕像蝙蝠翅膀和喙/光滑的绞架/尸首和食肉公鸡/和‘灾难的想象力’”。诗人是如此震悚于这些哥特式黑色景观的强悍冲击力，在一种济慈所谓的“美即是真”的审美逻辑下，他不禁呢喃这些超现实的风景是“如此血腥地真实/仿佛他们依旧存在”。“他们确实依然存在/只不过风景改变了”然而此时诗人话锋一转，读者倏然于无声处听惊雷，一组美国当代的真实景观转而映入眼帘。读者恍然大悟，作者此前并非真的在隔岸观火地进行美学静观，这些骇人画面的真确，并非因为戈雅的伟大艺术使得它们仿佛”依旧存在”，而是它们“确实依然存在”。
费林盖蒂暗中一直佩戴着能够同时聚焦艺术和现实的双筒望远镜，“我们是同样的人民/只不过更远离家园…在一片五十条车道宽的高速公路上…乏味的广告牌把这大陆隔成一格格/说明了种种弱智的幸福幻觉/那风景显示少了些死囚押送车/但多了有毒瘾的市民/坐在色彩艳丽的车牌…它们吞噬美国。”一边是受苦的人民在梦魇般的恐怖画面里饱受折磨，另一边是醉生梦死的美国人在虚无缥缈的幸福泡沫里继续沉溺，一边犯人被死囚押送车送入冥府，另一边瘾君子则坐着五彩缤纷的豪车驶向娱乐至死，一张一弛，一重一轻，一显一隐，但终于殊途同归，读者此刻才顿悟了“受苦的人民”和“灾难的想象力”的全部涵义。
西班牙浪漫主义画家戈雅（Francisco Goya,1746-1828）版画集《战争的灾难》之一，by Baidu
“读叶芝我想到的不是/爱尔兰/而是纽约仲夏…读叶芝我想到的不是/世外桃源/及其叶芝认为已经死去的树林/反而是想到/所有那些远去的面孔/在市中心某些地方下车。”
费林盖蒂在另一处袒露了他诗歌艺术的底牌。他是一个有能力进行强力误读的诗歌天才，但他自愿选择成为了一个在艺术风景和世俗生活之间默默辛劳的摆渡人。在一首诗的时间之内，他把逝去了的文学和艺术场景重新投影到了我们时代已然斑驳的屏幕上，并借此奇迹般地复活了那些随着被经典化而寿终告寝、本该被永久供奉在艺术神殿里的神像的生命，引诱他们不断吐纳崭新的气息。这些重生的文艺星辰也转而投桃报李，如同维米尔画作里清澈明朗的光线一样，照亮了世俗生活的混沌和晦暗，为诗人提供了理解不断变迁中的当代生活意义的结构和框架，即使这一理解往往指向了苏格拉底式的清醒的无知。
“卡夫卡的城堡站在世界之上/如同‘存在的神秘’的最后监狱…它那些盲目的通道使我们困惑…道路呈辐射状没入空气/如同电话总机/那迷宫似的金属线/透过总机所有电话/都无穷地难以追踪。”
费林盖蒂顺应了惠特曼百年前的呼吁，把泥沙俱下、生机勃勃的美国如其所是地书写成一首包罗万象和众声喧哗的诗歌，尤甚于惠特曼，费林盖蒂把文学艺术场景本身也自我指涉地容纳进了这首大诗之中，只不过在一个世纪失控的狂飙突进之后，费林盖蒂笔下的美国之歌比起惠特曼如亚当再生般朝气蓬勃的原始版本已经掺杂了太多歧义和暗沉，而文艺典故在这一更新版的美国之歌中则小心翼翼地兼顾着保存者和破坏者的双重功用。
费林盖蒂朗诵诗歌，城市之光书店，1995，by Christopher Felver
旧金山猎人角，1986，by Christopher Felver
纵观整部《心灵的科尼岛》，费林盖蒂貌不惊人的平实用典却好像哆啦A梦的口袋一样，总是能带给读者异样的惊喜，并赋予诗歌文本有效的意义张力。
在第三首诗歌里，《荒原》中艾略特“用来支撑（shored-up）我的断垣残壁”的“碎片”被极具悲情地反向转义成了“修剪过的（shorn-up）/移民梦的致命碎片”。
在第十首诗歌里，济慈《恩底弥翁》里脍炙人口的名句“一种美的事物是一种永恒的欢乐…它永远也不会消失进虚无里”被诗人狡黠地恶搞成了“它永永远远/不会凋谢/消失进赔本的虚无”，顷刻之间就让满口阳春白雪的艺术导演们原形毕露成了华尔街上的掮客。
第二十九首，即诗集第一部分的最后一首诗歌里，仿佛之前小范围谨慎的用典让费林盖蒂意犹未尽，此处文学和艺术的指涉猛然像郁积已久的火山一般盲目地喷涌而出，漫天烟火让读者目不暇接，无所适从，艾略特的《四个四重奏》、海明威的《太阳照样升起》、普鲁斯特的《追忆似水流年》、朱娜·巴恩斯的《夜林》、叶芝的《第二次降临》、洛尔迦的《叶尔玛》、托尔斯泰的《安娜·卡列宁娜》、莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》……这种简单粗暴又不加节制的报菜名般的列举像是对惠特曼的拙劣模仿，简直让人觉得是一个青涩又满怀壮志的文艺青年在草稿本上随意涂写偶像似乎自带魔力的大名。最终乔伊斯和他的作品脱颖而出，取代了此前的众多文学大师，逐渐控制了全诗，让一直高烧不退的诗歌回到了正常的运行轨道。
费林盖蒂如咒语一般反复重复着《尤利西斯》结尾处莫莉幻想性高潮时候的句子“我说是的”，全诗末尾接着隐秘地重现了《芬尼根守灵夜》中显赫的首尾相连段落，“那河道正是一切开始之处于是一切又重新开始”，于是诗歌像划了一个圆圈一样又回到了起始，“而这就是它永远是的方式”，又一个对乔伊斯的漂亮致敬，一次次周而复始的“是的”像摇滚乐里坚定的鼓声一般宣告着对生命的永恒的肯定。
美国诗人、剧作家迈克尔·麦克卢尔（1932-）对费林盖蒂的定义是“一个比普通美国人更为复杂的个体”。他的诗所体现的文学性、文化性、绘画性和音乐性的杂糅，也许正印证了他复杂多元的个性。在诗人眼中，多元的艺术形式是他创造性地表达所思所感的手段，就像杂技演员，靠变换脚法去营造高级的戏剧效果。
当然，和所有“垮掉的一代”文人一样，抛开那些文学智识与诗学的解释，放下所有指涉与借代，费林盖蒂向往自由与自我，无论是否身处困境也不曾迷失对此的信念，一如他在长诗《自传》中写道：“年轻人应该成为探险家，家是你出发的地方。”
联系客服
