承德 念祖 借古 开今
——卢坤峰先生访谈精选
编者按：卢坤峰先生以工写兼能、似古实新的画风享誉画坛。目前，在美丽的西子湖畔，他接受了本刊编辑的专访。此次谈话的内容，围绕传统与创新、中西融合、理论批评等问题展开，相信读者将从中受到有益的启发。
Z：据我所知，您在国内还没有举办过个人展览，您出版的几本画册，在业内影响虽大，但一般读者对您的了解还是非常有限。我们经常接到读者来信，希望能有机会向他们介绍您的艺术，那么，你能给读者谈谈学习绘画的过程吗?
卢：我于1959年入浙江美术学院(即中国美术学院前身)，此前学习过西洋绘画，所以有一定的写实造型基础。入校前好画看的少，对齐白石的大写意很感兴趣，但对学画的艰难估计不足，一开始就想创新，为了与众不同，那时我尽量少画前人画过的题材，多以破笔散锋激情满怀地进行“创作"，目的在于使笔法也与传统有别，竟然也有对自己的作品感到满意的时候。但是，对古代名作临摹太少了，对传统的认识很肤浅。在这一时期，我曾向俞剑华、潘天寿先生问教。1960年上海举办第一届花鸟展，又有机会观览了上海博物馆所藏历代花鸟画，潘天寿先生在上海博物馆利用展品给我们上了一堂至今令我回忆犹新的绘画史课。暑期中我参加了中国画系所藏教学资料的整理工作。由于所见既多，眼界渐广，加深和改变了我对传统绘画的认识。入校前多画意笔，入校后以工笔画主为。当时浙美老一辈的画家以意笔居多，工笔几无。虽然后来陆抑非先生调入美院，但工笔力量仍感不够。于是老先生让我多学工笔，以备教学后资。那时我对意笔仍是青睐有加，是忍着对意笔的爱好而学工笔的。后来我认识到，这种思想是片面的。工笔、意笔皆为传统，由工及写只会更有好处，对传统认识的片面及入校前对传统的轻视，使我走了不少弯路，这个教训贯穿我一生的艺术创作。现在回想起来，若不在院校进行正规的训练，可能永远不会知道世上还有真正的艺术世界了。
Z：您作画多选择富阳纸，为什么很少用其他的纸呢?
卢：这与我的画风有关，因为我的画，半工半写的多，而半生不熟的纸比较合适。如果用熟宣，很难表现水墨写意的韵味，如用生宣，化的又太厉害了。
Z：日前，徐建融先生有篇关于国画材料改革的文章，您看过吗?
卢：看过，具体问题要具体分析，大家可以争鸣，但在唯水墨大写才是中国画，几不知宋元画为何物的大的时尚背景下，徐文是有积极意义的。其实，生宣纸也有很大局限性，齐白石是一位著名的写意画家，他的画基本都用生宣纸，他有好多大写意的花卉，上面有非常工细的草虫(据说是先画草虫)，但是，这草虫的画法是要将画细草虫的部分进行加工，使之变为熟纸。这样，他就可以画得很工细了。当然，熟能生巧，用生宣也能画的更工细，我的体会是这仅限于画草虫之类的细小东西，笔法一粗，水一多就失去控制，无法画细了。
Z：说到底，还是一个画风与纸质匹配的道理，材料是为艺术效果服务的。
卢：当然，“工欲善其事，必先利其器”。在文革期间，人物画的创作是活跃的，写意人物画画在生宣上，人物面孔往往会超出轮廓线，甚至五官走形，面目全非。在当时的要求，工农兵的形象必须准确。为了保持中国画的味道，生宣纸是不得不用的，虽然画家在炭条的底稿上进行非常细心的上墨，由于生宣渗化，还是力不从心。这样，有的人是将头部重画，直到觉得满意，再将画坏的头部挖下来，将新的补上去，所以，当时的人物画进行改头换面的事是常见的。在我看来，生宣对于这类画的创作不是有利条件，而是负担，也没有发挥材料的特性。这样还不如画在熟宣上。但有的同志又讲，不画在(生)宣纸上，还有国画味道吗?在这里“国画味道”就仅仅是生宣味道了。从这个角度讲，徐建融的观点是对的。大写意的画，在一般情况下，还是画在生宣纸上好。如吴昌硕，八大的大写意花鸟，对水墨运用极好，不过艺术上没有绝对的道理。如八大画的鸟，最成功的也很难讲其水平超过唐寅的《鸲鹆图》，这与唐寅选择的半生半熟纸有关。唐寅这只鸟生态活现，如闻有声，其对嘴和抓的描绘，笔墨清晰、整齐，像写行书一样，可谓断金切玉。如果画在生宣上，会是怎样呢?因此，片面夸大生宣的作用是没有好处的。
Z：大写意看似容易上手，对初学绘画的人吸引力大。而初学绘画者往往认为这就是传统绘画的精华所在，忽视了对其他画风的借鉴，于是，就限制了他们进一步发展的可能。
卢：是这样的，百年来的水墨写意，取得了很高成就，出了几位大家，但对唐宋传统有所忽视，徐建融的观点，引发了我们的思考。大写意是中国画的一利，，大写意也好，小写意也好，工笔也好，各有千秋，因此，真正传统的精华并不仅仅在大写意，甚至更多是在大写意之外，宋元传统决不可小视。以前潘天寿先生和吴茀之先生虽然自己画写意，但他们对唐宋传统非常推崇，对美术史很熟悉，我画工笔与他们鼓励很有关系。如果我只学他们的大写意，未必有今天这点水平。
Z：用“名师出高徒”来形容您，是十分合适的，那么，您如何看待大师?
卢：称大师是近代的事，大师之所以为大师，肯定有它的道理，如四大家(吴、齐、黄、泮)他们成就高学养深，当之无愧。另外还有几位大师，学养显得不够，没有好的诗、文、书法等留下来，看他们的题跋也与前者不同。因此，大师也有档次，不是每样东西都值得学，不过，有志之士应该对自己有清醒认识和很高要求。决不能以为大师也有弱点便放松努力。“大师”只是个名号而已，是没有一定标准的，而艺术成就是客观存在，是永恒的，真正有价值的东西。
Z：作为文人画主流的水墨画是传统文化密切融合的，所以，历史上的水墨画大家都具有深厚的文化修养，但是，这种传统在今天有所变化。
卢：文人水墨于民间绘画是传统绘画的两大系统。从绘画史看，文人水墨占有明显优势。在今天，水墨在美术领域并不占统治地位。水墨画地位的改变与社会的变化有关，这是一个很自然的现象。诗、书、画相结合的水黑画在历史上有着无限的光辉。国外的博物馆、美术馆我也考察过，从人类艺术发展史的角度看，早期的、原始的艺术不论东西方，有着很大的相似性。中国文人水墨画为后起，但以其独特的艺术风格、内涵，在艺坛中占有十分突出的位置。这说明了水墨画有其独特的文化价值。水墨画不仅仅是一个形式，不仅仅是笔墨的干、湿、农、谈的变化，须知笔墨中要有内在的东西。笔墨不能无条件地任意发挥。以八大山人为例，他的笔墨很夸张，但没有变成漫画，仍然是峻逸的，能表现出傲岸不羁的个性，他的笔墨有其书法和书法之外的东西，有一种自然的趣味，与形象相对独立但不独立。否则，任意的抽象或夸张将变得滑稽可笑毫无价值。
Z：不可否认，水墨大写意的形式语言——即笔墨技法有相对独立的形式美，对中国画的发展作出了贡献，但目前画坛有一种任意发挥的倾向。您对此有何看法?
卢：绘画史上，大写意有其自身的发展过程中，它经历了工笔——半工半写——大写意几个阶段。以大写意名世而成功的画家，对其自身以外的风格也都认同，如徐青滕对唐寅就很推崇，八大有学林良、董其昌的根基，吴昌硕曾向任伯年学习，现代的潘天寿先生对大写意风格之外的画家也十分景仰，他早年曾学过岭南派。所以，大写大放的东西有其不放的一面，这一面可能正是规范和辅助大写所必要的，从大写到大写一步到位者会存在一些问题，基本功的历史阶段是无法省略的。举一个例子，有人看到别人干活他也去学着干活，其实别人是吃过饭后才去干活的，假如那人在没有跟着吃饭的情况下就学着干活，他能干得动吗?精神产品也要以精神食粮为基础。任意发挥谈何容易!中国历来能“任意发挥”者多是些饱学秀才，那是“随必所欲不愈矩”仍然是有条件的。
Z：部分理论家包括画家对20世纪的中国画发展抱有一种悲观论调，这曾一度引起理论混乱。不可否认，水墨画在20世纪的发展面临着一些困难，即是在今天，它仍处在不断地艰难探索过程中。我想，对此问题的思索不光是理论家的事，画家也应积极主动的参与讨论，以期起到一些理论家起不到的积极作用。
卢：那种认为20世纪的水墨画处于低谷的说法是站不住脚的。花鸟画方面有齐白石、潘天寿；山水有黄宾虹、陆俨少，这一些人的成就并不低扬州八怪或清初四王，人物画在解放后取得的成就是有目共睹。倒是工笔花鸟画的成就在20世纪不如水墨意笔。或许可以认为是一个低谷。但是，这个低谷也不是从20世纪开始，从明代陈洪绶之后就是如此。所以，如果不对这种错误的“低谷”论调加以扭转，低谷很可能从现在开始，今后将真的出现一个低谷。古人并非不可超越，学无止境，但是超越是有条件的，也不是一般人理解的那样后世画家要一个接一个地超越。或许隔一代两代，或许隔三代五代也很难说。那种认为古人难以超越的想法很可能对唯物主义历史观作了教条主义的理解，把问题看得简单化了。这就是：封建社会有封建社会的文化，文人水墨是画是封建社会特定社会结构的产物，随着封建社会的瓦解，文人水墨自然应是水流花谢。即简单的将绘画与社会形态、经济结构直接挂钩。实际上，绘画和社会发展并非完全合拍。比如说，唐为封建社会的盛期，但并不是文人水墨画的高峰；明代中后期是封建社会的没落期，却迎来了文人水墨画大写意的辉煌：新中国成立后，齐白石、潘天寿以传统文人水墨画的主要题材梅、兰、竹、菊不也取得了很高的成就吗?再推远一点看，当中国奴隶社会没落的时候，文化上却出现了百家争鸣的光辉局面，文化艺术的发展要有一个较长的历史酝酿，不能立竿见影。
Z：您对现代水墨怎么评价？
卢：目前的画坛，五花八门，我觉得，与其“随波逐流"还不如“顽固不化”。当然，两种说法都不是确切的，只能会其大意。在目前的中西文化交流状态下，产生中西融合的作品是正常的。但是，有不少人认为，洋的东西就新，传统的东西就旧是不对的。毛主席说，洋为中用，是有度的，洋的东西对我们来说，像吃补品一样，不能当饭吃。洋是为中服务的，当然以中为主。不能认为这是老调子，老调中有真理，所以它永远站得住。中西融合的作品，在当前能不能达到很高的水平，我本人认为几乎是不可能的。因取长补短是对的，而“融合”就不一定对了，现在讲融合，实际上是旨在改变中国的画风，是不要民族风格，是以不中不西为佳，这是十分错误的。
Z：现代水墨在内容上说不清，道不白，但其视觉冲击力极强，它对形式探索，对风格的刻意追求，与传统派画家形成了鲜明的对比。
卢：艺术品的价值不在视觉冲击力大小，而在美不美，在耐看不耐看。有风格的作品就好吗?风格越强烈越好吗?未必。60年左右，我和潘天寿先生在湖滨书画社，墙上挂的是齐白石、郑板桥等人作品(复制品)。我问他齐白石的画如何，他说是有大风格，然后就不讲了。我又问他：是不是大风格是大家，小风格就是小家呢?他说也不好这样讲，你想想赵孟頫。我一下子懂了。的确如此，赵孟頫的作品，没有大风格，除了画竹外，个人的面貌和风格并不特别突出，而郑板桥是大风格，字画面貌都非常明显，你能说郑板桥_定比赵孟烦的艺术水平高吗?这一点，值得今天许多搞现代派的青年参考。风格要以内涵作基础，不能一味地追求表面效果，只顾尚异好奇，难免变成皇帝的新装，而粗制滥造，会变成豆腐渣工程，须知艺术创作是艰辛的，一它需要才华，更需要学养，作者的修养不到，作品便没有深度。许多宋画，个人风格并不突出，随着岁月的流逝，它们却是经典，我们今天读起来，还是百读不厌，为什么?它有内在的东西，今天许多进行中国画创作的现代派作品，创作态度也要严谨，要准备接受难以逃脱的历史考验。
Z：不光现代的艺术创作与国际接轨，理论界也有这种迹象。
卢：与创作不同，哲学我认为倒是可以对照研究，至于太极思维和逻辑思维是否可以接轨，我不是研究哲学的，不敢置言。至于今天的美术批评和欣赏，规模非常大，但许多文章与作品本身距离太远，多从美学、哲学的角度洋洋万言。这样做不是不可以，但让人看了不懂的文章太多了也就没有意思了。以前对作品写鉴赏文章的人，多对作品熟悉，如黄苗子介绍齐白石的文章，便与今天的理论家不同。另外，由于时下的理论家多少对西方文化了解一点，故他们的文章，往往中西对比。对比是可以的，但要看看比较的基准点在哪里，艺术上的东西，中西有异也有同，有共性，不能说一旦发现了一点共性，就说我们受到西右的影响，或者说西方受到了东方的影响。举个例子，我们造房子，有门有窗，西方人造房子，也有门有窗，那么，到底是谁影响了谁。我讲这些话的意思是在艺术上不必崇洋，这与科技是两回事，科技不高于人的民族在艺术上可以高于人，这样的例子举不胜举，不能人穷志短，轻视自己的传统，要多研究中国自身的东西。
Z：我注意到您有一方印的印文是“承德、念祖、借古、开今”，它非常清楚地表达了您的艺术观。
卢：“承德、念祖”是我自己捉出的。中国画有悠久的历史，她是人文学科中的一种，我觉得应该继承它深厚而优秀的传统：“借古、开今”是石涛说的，我们应该在继承优秀传统的基础上，有所创新，无愧于前人。
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