明 陈淳 合欢葵图卷 76.4cm×23.7cm 故宫博物院藏
『幻』，这一融会道家哲学和佛学无常观念等形成的思想，是影响宋元以来文人画思想的一大关键。清人戴熙说：『佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。』①这是非常有见地的看法。一切有都是幻，有形可象的绘画形式也是幻，必须去幻存真。然而，非幻无以见真。正像龚贤所说：『虽曰幻境，然自有道观之，同一实境。』②文人画不是对幻形的抛弃，而是超越幻形，即幻而得真。这一思想是决定文人画发展的根本性因素之一，是水墨画产生的内在根源，是宋代以来文人意识崛起的重要动力，也是元代以来归复本真艺术思潮的直接启动因缘。
本文以白阳的绘画艺术为基点，通过他在『幻』与『兴』之间的生命感发，来分析这一思想与文人画所追求的『真』性之间的深层联系。
一、『殇』与『觞』
王世贞在评周之冕花卉时说：『胜国以来写卉草者，无如吾吴郡。而吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙。周之冕似能兼撮二子之长，特以嗜酒落魄如李邈卓，不甚为世重耳。』③
王世贞的明季三家花鸟之评，不论持论是否允当，所提出的问题很有意义。问题的关键是王世贞所言『真』的确实内涵。从语气推测，王氏所言之『真』，当是形似之『真』，强调对花鸟形式的准确表达。读白阳的画以及他的相关文献，给我的强烈印象是，他毕生都在追求『真』，但他所理解的『真』又与弇州所言不同。
明 陈淳 松石萱花图 53.4cm×97cm 南京博物院藏
白阳评沈周画有诗道：『图画物外事，好尚嗤吾人。山水作正艰，变幻初无形。闭户觅真意，展转复失真。』④他认为，绘画要画『物外』之『事』，而不是山水花鸟形式本身。正因此，他常常辗转于『真』的追寻之中，倏忽间每为外在物象所缚，失落了『真』意。他在沈周画中得到了寻找『真』意的启发。
广东省博物馆藏白阳《牡丹绣球图》上白阳自题一诗：『春事时正殷，庭墀斗红紫。弄笔写花真，聊尔得形似。』⑤诗中涉及『真』和『形似』的关系，这绝不是说『真』就是『形似』，而是对『形似』的超越。
明 陈淳 秋江清兴图 43.5cm×167.8cm
南京博物院藏
广州美术馆所藏《荔枝图》乃其生平重要作品，书张九龄《荔枝赋》，并画荔枝数颗，其自跋云：『《荔支赋》余数年前书，偶阅一过，掩卷茫然，案头适有朱墨，乃戏作数颗，平生未识其面目，不过捕风捉影耳，观者当参考诸赋，或自得其真焉。』白阳一生并没见过荔枝，他说所画荔枝，只是『捕风捉影』。『捕风捉影』一语，可以说是白阳一生绘画创作的主要方式，他不是斤斤于物象形式的追寻，而是到形式背后发现其意义。
在白阳看来，形似者非真，对物象的表面呈现乃画之低流。他的花鸟和山水，都是『求于形似之外』。故宫博物院藏白阳《仿米山水长卷》，其自题云：『人恒作画曰丹青，必将设色而后为专门，而米氏父子戏弄水墨，遂垂名后世，石田先生尝作墨花枝，亦云当求于形骸之外，画亦不可例论与！』故宫博物院又藏其《花觚牡丹图》，自题道：『余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，绝烦笔研，殊索兴趣，近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外。诚尔，余之庶几。』⑥求于形似之外，是他从沈周为首的吴门画派得到的正传。他的草草水墨之法，就是『脱略形似』之法。
白阳在两方面光大了文人画的传统，一是彰显笔墨的表现力，二是强化个人意趣作为绘画表达的中心。『脱略形似』也成为白阳艺术的标记。清中期艺术家黄钺评前贤之作时说：『传神太似包山子，疏野遗形陈白阳。要识南田真妙墨，腕中直是有徐黄。』以『疏野遗形』属白阳，⑦认为包山与白阳之根本区别就在于一『太似』，一不似。
王世贞的『妙而不真』，与白阳所言之『真』正好相反。王氏所言之『真』正是白阳所反对的形似，而他所说的『妙』却反而是白阳追求的『真』。精通艺道的王世贞，并非是否定白阳之作，他也说：『白阳道人作书画，不好模楷，而绰有逸气。故生平无一俗笔，在二法中俱可称散僧入圣。』⑧『不好楷模』，就是不重形似。他甚至认为，白阳是『百花中周昉也』⑨。王氏对白阳不重形似之作每以高评。王世贞所说的『妙而不真』，乃是白阳一生之追求。
明 陈淳 花卉图 64cm×118cm 辽宁省博物馆藏
如何理解白阳所言之『真』？今之论者常常停留在『神似』，或者超越形似的生动活泼上来理解这个『真』，我觉得这是不够的。白阳『闭户觅真意』的『真』有比这更丰富的内涵。
揆诸白阳一生论画旨趣，若以一句话概括之，其所追寻之『真』，就是对『生命本明』的归复。白阳初名淳，字道复，后以字行。他的『真』，一如他的名字『道复』所昭示的，归复于『道』，也即他反复道及的『性』，让生命真性自在彰显，在生命的『野兴』中脱去一切沾系，在心灵的『汗漫之游』(白阳语)中，让真实的生命感觉裸露出来。在他看来，绘画表达的是生命的觉性和智慧，而不是拈弄花鸟，涂抹山川。
我将此『真』称为『生命本明』，意思是人生命本有的觉性。宋元以来文人意识以确立个体生命价值为根本标的，白阳此一学说正契合文人画这一传统。由外在世界，回到内在世界，由被压抑的非存在，回到存在本身。白阳超越形似，不是简单的『离形得似』，也不是重视生动传神的形式感，它的关键不是形式感的问题，而是关乎生命真实意义追寻的问题。
明 陈淳 四季花卉屏之一
100.9cm×341.5cm 广东省博物馆藏
白阳有《山居》二首，其一云：『山堂春寂寂，学道莫过兹。地僻人来少，溪深鹿过迟。炊粳香入筋，瀹茗碧流匙。从此逍遥去，长生未过期。』其二云：『自小说山林，年来得始真。耳过惟有鸟，门外绝无人。饮啄任吾性，行游凭此身。最怜三十载，何事汨红尘。』二诗简直有陶诗『少无适俗性，性本爱丘山』『久在樊笼里，复得返自然』的意味。白阳所说的『真性』，乃生命的『元真气象』，真实的生命感觉。他的『真』，就是要让『吾性』敞亮起来。茫茫尘世，碌碌人为，机心重重，机关多多，忸怩者造作诳世，私欲者邪心污世，无限的巧作，无限的葛藤，人在功利的、知识的世界竞逐，真实的生命感觉掩而不彰。白阳不是好退隐之安静，无事之安心，更不是喜好山林，或者喜欢农家活计，他的意思也不在花情鸟意，他是『任吾性』，要为自己的生命寻找真实的『山林』。
白阳的『真』在艺术中，就是他所服膺的『天趣』，或者叫『天真』。全俊明说：『白翁书画如藏真上人狂草，天真烂漫。』⑩同为衡山门人的王谷祥说：『陈白阳作画，天趣多而境界少，或残山剩水，或远岫疏林，或云容雨态，点染标致，脱去尘俗，而自出畦径，盖得意忘象者也。』王谷祥所说的『境界』指的是形式楷模，而『天趣』，是『得意忘象』中所显露的『吾性』。白阳强调『浩浩于不意处』反见天真。他说，『若以法度律我』，则非我，这样就会失真。他晚年极重绝去笔墨蹊径、颓然天放的境界，就是为了追求这『真性』。明末莫是龙曾评白阳书法云：『其圆润清媚，动合自然，无纤毫刻意做作，遂能成家。吴中自祝京兆、王贡士二先生而下，辄首举征君。即文长史当属北面，非过论也。盖长史法度有余，而天趣不足，征君笔趣骨力与元章仅一尘隔耳。』莫氏所强调的正是这『天趣』。
明 陈淳 四季花卉屏 之二
100.9cm×341.5cm 广东省博物馆藏
画史上常说白阳的花鸟之作得『写生之趣』。董其昌说：『白阳先生深得写生之趣，当代第一名手也。』这个『写生之趣』与白阳的『真』有密切关系。
画史上，『写生』有三层含义。人们也常常从不同的层次上谈白阳写生：一是形式描摹，花鸟画又称『写生』，花鸟画家被称为『写生家』。方薰所说的『陈道复烟林云壑，墨气浓淡，一笔出之，妙有天机，而不涉画家蹊径，不独能事写生，山水亦是宗家』(《山静居画论》)就属于此；二是尽万物之『生意』—写生者，写万物之生趣也。这在文人画中有绵长的传统，自北宋以来成为一种主流语汇。文徵明说：『道复游余门，遂擅出蓝之誉，观其所作四时杂花，种种皆有生意。所谓略约点染，而意态自足，诚可爱也。』《绘事微言》卷下说白阳：『尤妙写生，一花半叶，淡墨欹毫，而疏斜历乱，偏其反而，咄咄逼真，倾动群类。』二人所言皆指『生意』；三是写生指内在生命精神之显露。画史中有关于白阳在枯淡中出生意的评论。翁方纲评白阳《古木寒鸦图》诗云：『白阳写生取大意，乃以写枯为写生。枯林淡得山气韵，飞鸦点出山性情。飞鸦漠漠近渐远，枯林萧萧日向晚。是从人意伫秋空，意在横云着层。蒙蒙浑是云往来，借问何从乞粉本。』道光时的匡源题白阳《野庭秋意图卷》说：『山人腕底何空灵，遗貌取形何幽迥。能从枯淡写生气，味外有味孰解颐。』白阳大量的『写生』之作，并无『生意』，并非『活泼泼地』，他的意思完全不在出『生意』，而常常是在『写枯』，他的寒林、枯荷、衰苇等等，都记载着他『写枯』的历史。他不是对枯朽的东西感兴趣，也非没落情怀的流露，而是于『枯』中见『生』，在无生意中着生意，由『枯』而荡去色相世界的缠绕，解脱外在的执着，直面生命本身，让生机乍露。
明 陈淳 山茶竹石图 59cm×113.3cm 安徽省博物馆藏
中晚年后以追求『吾性』的白阳，所重视的就是这第三层意义上的『写生』，不是追求活趣生机，而是追求真实生命之呈露。这一倾向正是对文人画传统的回应。文人画发展到元代有一个从追求『生意』(生动活泼)到追求内在生命精神呈现的过程。白阳觅『真』的努力，是与他对人生『幻』相的认识分不开的。
白阳视人生为幻相，由于受佛教人生无常和道家人生梦幻观念的影响，白阳对人生的认识，有一种『殇』情怀。他认为，现实人生的展开，乃是梦幻空花，是虚而不实的。一年夏天，他与画家谢时臣痛饮之后，有诗写道：『避暑仙人宅，清凉自足夸。碧幢垂井树，锦障拂檐花。画笔入神品，诗囊集大家。却怜尘土梦，一醉是生涯。』(《夏日饮樗仙宅》)他的《菩萨蛮》词云：『平生自有山林寄，富贵功名非我事。竹杖与芒鞋，随吾处处埋。世缘何日了，误却人多少。毕竟到头来，逝波曾复回？』他有两首题扇诗写道：『自愧迂疏常取咎，更兼多病懒经营。一生落落真如寄，举世淹滔尔可惊。身外事机争入梦，眼前杯酒却关情。茅斋此夜劳相问，风雨明朝未许行。』又云：『重重竹树护山堂，燕息浑如与世忘。门外都人将酒榼，案头从客探诗囊。掀髯忽见征云白，倚杖还怜落日黄。眼底流光真冉冉，不知终是为谁忙。』他在人世的竞逐中有一种强烈的虚妄感。
明 陈淳 杏花春燕图 30cm×65cm 首都博物馆藏
人生短暂之想，更加重了他的空幻的想法。他多次吟咏一种平常的树木椿树，称自己是『伤椿客』。其有《梦椿图》，并题诗云：『灵柯郁苍苍，垂阴荫花石。何当秋风厉，凋落向川泽。坐令游子心，展转悲痛剧。梦寐亦复勤，攀号竟何益。作图者谓谁，同是伤椿客。』椿者，长寿之树也。伤椿者，乃伤人生之短暂，思宇宙之永恒。
明 陈淳 牡丹绣球图 63cm×107cm 广东省博物馆藏
白阳有强烈的『人生如寄』的观念。所谓『一生落落真如寄，举世淹滔尔可惊』。人乃世界短暂的寄客，偶然而来，倏然而去。这种思想并非消极，它不知舒缓了多少人内在的挣扎，平灭了多少人心灵中的波涛，它为人的内在心灵带来了平和，它所传递的是作为一个血肉之躯的人的生命局限性，传达了人内在生命的紧张。这种『殇』意识，正是白阳艺术的重要动力。
白阳艺术之所以打动人，还在于他能于此『殇』的哀怜中，着以『觞』的情怀—痛饮生命甘醇，畅怀高蹈内在生命。
明 陈淳 牡丹图 57cm×112.5cm 安徽省博物馆藏
正如徐渭诗中所说的，元明以来很多文人画家，是『百年枉作千年调』—人的生命不过百年，但在这短暂的栖居中，真正的生命觉醒者，要作千年之梦，作生命永恒的思考。白阳也说：『不到山居久，烟霞只自稠。竹声兼雨下，松影共云流。且办今宵醉，宁怀千岁忧。垂帘趺坐久，真觉是良谋。』(《秋日白阳山居》)在一定程度上可以说，白阳的艺术就是他的千年梦幻，他的永恒思考，宁怀千岁忧，是他绘画的重要主题。白阳于此置入他的深重的生命关怀意识。他有诗道：『窅窅横塘路，将为汗漫游。人家依岸渚，山色在船头。举目多新宅，经心只旧丘。孰知衰老日，独往陌无俦。』(《往白阳山》)他要像庄子哲学所强调的作生命的『汗漫之游』，将人带到历史的深层，去追踪真实的意义。在白阳看来，一切都会逝去，一切都不复重来，人生所迷恋的那些牵扯，都在历史的清波中荡涤无遗，惟有山前的云，溪边的月，永远常在。他所『经心』者乃在旧丘，并非性格压抑，而是他对生命的醒悟。他勉励知己的同志：『尔我怜同志，逍遥正不防。未能遵富贵，焉用诋炎凉。白发骎骎短，青山故故长。百年朝夕事，得丧总微茫。』(《冉道夫过田舍夜坐书感》)我们常说，白阳最感动人的是他那萧散幽淡的情怀，其实这一情怀正根源于他这种生命的醒悟。白阳艺术所难以学者，不在笔墨，而在这幽深远阔的生命体验。此之谓汗漫浮游，此之谓放怀高蹈，这就是我所说的『觞』的情怀。
他的《无题》诗写道：『……未厌青春好，已观朱明移。戚戚感物叹，星星白发弃。万饵情所止，衰疾忽在斯。逝将候秋水，息景偃旧涯。我心与谁亮，赏心惟良知。』这首诗写得如此安静，病后的他，在暮春季节，在夕阳西下的当顷，在云儿归去的无比清澄的时刻，一人坐观，山林脉脉含情，一切天姿勃发。他觉得，未厌青春好，已观朱明移。青春虽好，夕阳西下。一切又都归于平寂。这样的体验将他的心照亮了，他的良知觉醒了。他在春时，想到秋水；在良辰，想的衰朽。他将人生的一切都称为『万饵』，这些饵食，让人竞相去争斗，于是内在平衡被打破。
白阳的艺术在超越时间中追求永恒的生命安顿。《闲游》诗云：『青苔常满路，流水复入林。远兴市场隔，日闻鸡犬声。寥寥丘中想，渺渺湖上心。啸傲转无路，不知成陆沉。』陆沉，形容时光无限，生命之不可把握，有限的此生在无限的宇宙中回旋，白阳于此而顿悟。
白阳于此体会出禅宗哲学的当下圆满的思想。他的《偶述》诗云：『吾庐久已足幽闲，瓮牖绳枢水竹间。书卷在傍欺老眼，酒杯随处破愁颜。班班往事真成梦，落落交游未可攀。尝谓养生谙妙诀，闲追尘土不知还。』所谓『闲追尘土』，不是爱好农家，而是当下自足。《赠听涛叔》云：『生长陈瑚曲，于今五十年。市朝踪迹外，诗酒笑谈边。侧枕听潮响，临轩看月圆。谁知丘壑性，却与阿侬便。』又，《小亭闲赋》云：『池上一虚亭，方方大如斗。入窗洞云物，四檐列蒲柳。讵足会高贤，聊取便衰朽。醉后枕书卧，醒时策杖走。敝服不蔽膝，粮食仅充口。藉此度朝昏，帝力果何有。』渔唱起圆沙，临轩看月圆，一花一世界，一草一天国，月印万川，处处皆圆，此在就是真，当下即圆满。在山山水水中优游，帝力于我何哉！
明 陈淳 花卉扇一 台北故宫博物院藏
真正的觉悟者并不是将生命置于游魂历历无所之之的状态中，人生虽然是短暂的寄客，但并不意味没有落实，寄在当下，寄在松雪，寄在真实的世界中，这就是永恒的寄托。这就是生命的落实。他有诗云：『独往非逃世，幽栖岂好名。性中原有癖，身外已无萦。霜鬓笑我老，清樽任客倾。松雪即可寄，谁复问蓬瀛？』(《入山》)蓬莱瀛洲之飘渺的仙山，就在他所栖居的松雪之下。他的草书诗云：『武陵春草齐，花影隔澄溪。路远无人去，山空有鸟啼。水长青霭断，松偃绿萝低。世上迷途客，经此俱不迷。』花影柳意，山光鸟啼，都给他带来无边的生命安慰。不是爱这一片林泉，而是他融入了这世界中。
明 陈淳 花卉扇二 台北故宫博物院藏
白阳的艺术对人生的体会极为细腻而独特。如他喜欢画秋葵就是一例。世传其秋葵之作有十多本。现藏于故宫博物馆的《合欢葵图卷》，是他观友人袁尚之园中合欢葵后而作。一时题咏者多达二十五家。黄省曾之子黄姬水题诗有：『可怜合欢态，不值艳阳时。』白阳强调的是『同心』之意，虽处秋末衰落时，但却是这样楚楚，这样艳绰。那是生命间相互关怀的心音。他喜欢画鸳鸯，但其鸳鸯又与一般人的理解有别。他有《鸳鸯篇》诗云：『有美双鸳鸯，集我庭前枝。喈喈鸣何切，宛如伤别离。一飞一延颈，未忍轻弃遗。人生百年内，会合能几时。风波在俄顷，明朝那复期。扰扰行役徒，此意谁当知。坐对庭前树，忧来不可持。寄言同心人，惜彼光阴驰。』他以鸳鸯的双飞，说人生的无常。由当下之会，想千古的沉沦。吴门诸家画作多喜吟咏分别，如沈周的《京江送别》，唐寅的《垂虹别意》等，但白阳在这里又赋予『别』以新意，它不仅传达了朋友亲人间的款款之情，又多了一些人生的况味。分别是人生的常态，聚之短暂，别之漫长，合是偶然，别是永远，生之别离，更有生命的永别，纵然是如此缱绻，但却永远离开这个世界。白阳在『别』的主题中嵌入了深沉的生命感伤。白阳想要表达的是，因为有永远的别，所以应重当下的逢。他提醒为人生『行役』所捆束者，当重视人生的『会合』。
明 陈淳 花卉图册之一 29cm×25.4cm 中国历史博物馆藏
明 陈淳 花卉图册之二
优游于『殇』与『觞』之间的白阳，为他的艺术带来特别的精神气质。白阳视绘画形式为幻有，正是这生命顿悟的体现。
白阳的艺术流连于『觞』与『殇』之间。看白阳之『觞』—他有沉着痛快的人生格调，似乎是解脱了，他的诗画也显得那样散淡，那样消闲，但一旦深入其中，就会觉得其中涌现出强烈的『殇』—深重的生命感伤。徘徊于『觞』与『殇』之间的白阳艺术，形成了独特的幽淡的特点，似明非明，似解非解。就像他题自己的《古木寒鸦图》诗中所说：『西风鸣落木，周匝聚寒鸦。独有悲凄客，关情在日斜。』他的花鸟林水，都是他的『关情』者。
白阳的书法狂涛怒卷，白阳的大写意山水和花鸟从容恣肆，这激扬蹈厉的精神，正来自他沉着痛快的人生格调，即本文所云之『觞意识』。超越虚幻的生命束缚，追求性灵的真正自由，即是归复生命的本明。他有《园居遣怀》诗云：『老去悲何及，空怜白发侵。尚余三尺剑，已负百年心。醉欲寻云卧，狂能啸月林。不知颜色改，床畔数无金。』百年心已负，三尺剑难舍，一腔生命的关怀，满腹世界的感动，执着的性灵追求，伴随着他的人生。他时而掀髯髭须，时而抚胸顿足，都为这不忍舍弃的生命落实。欲放未曾放，云空未必空，正因如此，他的艺术才充满着这内在激荡。
他的艺术平和的外表下，是漩涡，是生命的关切。所以，他的花鸟是那样凄楚，他的山水是那样模糊，他的山石是那样奇崛，他的飞鸟是那样缠绵。他的画有元亮的清明，却又有屈子的哀伤。他的画给我的强烈印象，乃是幽夜之逸光。他的艺术在疏野中有清冷，豪放中有缠绵，清绝中有忧伤，远翥中有低回。他不近人世，又不离人世。宣泄自我，又非自我。他的艺术充满了对人类的悲悯。
二、『景』与『影』
白阳说，他作画，为花鸟，为山水，不是涂抹形象，而是『捕风捉影』，他的艺术是化『景』为『影』，一切形象的呈现都是幻影，绘画之功乃在于『捕风捉影』。这样的思想直接影响他的形式构造，也反映明清以来文人画发展的一些带有倾向性的问题。类似的观点出现在很多文人画家的思想中。徐渭就提出『舍形而悦影』的观点，他说，他的画是『为造化留影』；八大山人说：『禅有南北宗，画者东西影』，绘画不是画具体的『东西』，而要使这样的『东西』(形象)虚幻化，从而表达超越形似藩篱的生命内涵。
白阳认为，人生如幻化，生命似幽梦，他的画就是他的『幽梦影』。
明 陈淳 兰花图 中国美术馆藏 在白阳看来，花鸟或者山水形象，都是一种『影』，无论它是虚幻飘渺的对象(如云烟雾霭等)，还是具体的物质，都是一种幻相。他由形式的『幻』来追求『真』，表达他的生命关切。故宫博物院所藏之《荷葵二段长卷》可以说是对这一思想出神入化的表达。此画乃流光逸影之作，画以淡墨画夏日之荷和秋末之葵，略施颜色，淡雅有致。就物性看，二物一水中，一地上，存在空间不同；一夏日开，一秋日景，时也有异。但白阳并不在意这些差异，在他的意念中，凡所有相，都是虚妄，不存在什么形式上的区隔，将不同时期，不同性质的物象揉为一体，打破时间的节奏，已成为他的拿手好戏。夏荷一段，他题有诗云：『绿水荷花净，红颜镜里开。笑看溪上女，独自饰妆来。』在墨色晕染中，荷花之『红颜』在『镜里开』，意思是一切物象都是空中之花，『镜中之像』，所以他荡去绚烂，独存天真。白阳诗中忽然描绘浓装艳抹的溪上女子翩然而来，与此一池幽淡形成鲜明对比，由此讽刺滚滚红尘中很多人冥然不觉。一真一假，白阳于此置有深意。而后一段秋葵之景，诗云：『素质倚秋风，向人浑欲语。看花莫相笑，丹心自能许。』秋葵之花无颜色，不比春花鲜艳，但其幽淡从容，玲珑活络，素质丹心，更显露生命的真实。此段画秋景，却又说到春花，一真一假，其意可知。这幅长卷在梦幻般的影像中，将滚滚红尘中的虚幻与生命真实相比勘，突出他于『幻』中出『真』的思想。表达的是关乎人生理想和生命价值的思考。这一思想在他中晚年作品中得到充分的显现。在此一方面，他有不少值得注意的思想。这里谈三个基本观点。 明 陈淳 山茶水仙图 32.6cm×135.6cm 上海博物馆藏 (一)模糊到底 白阳于一五三六年作墨花图册，其自题云：『嘉靖丙申(一五三六)春二月，淹留累日，独坐静寄庵，戏作墨花八种，灯下戏题八绝句，以形索影，以影索形，模糊到底耳。』此墨花图册颇能反映白阳绘画的大写意特点，影影绰绰，似花非花，充满了白阳所追求的幻影游动的妙处。白阳的模糊，不是画面形式上的模糊，而是对幻的思想的突出，所强调的是存在的非真实感。 『以形索影，以影索形，模糊到底耳』，可以说是白阳绘画尤其是晚年绘画一方面思想的概括。涉及『形』(景)与『影』之间的关系。就一方面言之，以形索影，强调绘画要超越具体的形象。但就另一方面言之，这种超越形象的努力并不代表追求虚幻的表达。所以他又说『以影索形』，他并不主张去画那些烟月朦胧，雾霭飘渺，山岚起伏等没有确定形貌的对象。画为形相之具，脱离形相则无以为画。重视影，不意味喜欢影，影并不具有比确定物象更好的表现力。文人画发展中，苏轼曾提出『常形』『常理』的说法，云林说：『坡晓画法难解语，常形常理要玄解。』这是文人画中关键的思想，但不少人并不理解其中的玄奥。苏轼说，像水波烟云之类的对象，『虽无常形，而有常理』，一些人就误解为重视像云烟雾霭等虚幻之对象。其实，云林、白阳等都知道，迷恋幻影之创造，也是为形所拘。与云林一样，白阳的作品，并不追求云烟蒸腾、淡月朦胧等虚幻的表达。他在清晰甚至是写实的意象中追求幻的表达。因此，我们看他的『模糊到底』说，其关键并不在『模糊』，并不是追求所谓『模糊』的形式美感，更与一些人所论述的『模糊美学』毫无关涉，其要在变物象为心象，化具体为虚灵，让绘画成为人心灵腾挪的空间，成为生命精神的寄托。 明 陈淳 花觚牡丹图 48cm×135.6cm 广州美术馆藏 上海博物馆藏有他的二十开水墨花卉之作，是其大写意花鸟的代表作品，在题材上，并非虚幻的对象，也不是有意创造模糊的空间，而通过幻化形式本身，为精神气质的表达提供可能。二十开中画菊花、枯荷、水仙、兰草、螃蟹、玉兰、玉簪、石榴、白菜等等，都是习见之物，所画之景往往是一枝、一朵、数片叶、一抹痕，绝无复杂之景，简劲至极。一叶一朵，都画得清晰具体，形貌绰绰，绝无遮掩，形式上绝非漫漶不明。但这又分明产生了『模糊』的效果，他画形，又不在形，他的一枝一朵，虽有形却使人入于无形，如见岚气烟光，如感清芬丽影。如其中一开画玉簪，只是曲曲一朵，恣意的笔法扫出，直使人有满纸浑沦之感。他的笔墨功夫，他的放旷情怀，成就了这样的艺术，这样的模糊。模糊，在精神，而不在形貌。 白阳的立意在『抛却影像』，无论是质实之对象，还是虚幻之对象。白阳说，他的『模糊到底』是为了追求生命的『真性』。他常形容自己作画是『醉眼模糊』『老眼模糊』。他题菊花画诗云：『黄菊秋深开绕篱，堪嗔儿女折花枝。谁知醉眼模糊处，持到尊前也自宜。』又题所画《月下白莲》云：『载酒来寻旧主人，主人今已白头新。一杯唤取花前醉，老眼模糊看未真。』他画中的物，似乎都经过他一双醉眼的过滤，如同他所画月下白莲花，清气浮动，虽然『看未真』—与具体的物象似乎有别，但又出『真性』—得生命之真实。他认为，真正的艺术家，要如老子所说『为腹不为目』，要以生命去体验，而不能迷恋感官所得。其诗云：『雕栏花放泼红香，却笑含羞敛素妆。肉眼岂知真色好，铅华空自断人肠。』肉眼如何能看到『真色』，唯有心灵的眼，才能刊落表相，得物之真。 明 陈淳 花卉图 48.8cm×170cm 云南博物馆藏 这真趣，其实就是他所说的『兴』—生命的意趣。故宫博物院藏其《野庭秋意图卷》，此图作于一五三四年，记其秋日与友人庭院相聚的体会，不是画场景(如《西园雅集》)，简约的构图却有深致。图画湖石假山若许，两枝秋葵，一抹叶子几乎脱尽的寒枝，这就是画面的主要内容。白阳自题云：『甲午十月八日，愒笏林第，眼前秋色满庭，颇有物外然之寓，亦平生一适也。笔研常事，其可废乎？对酒赋物，物之形匪我所长，聊纪兴耳……』此乃模糊到底，约略为之，在『兴』而不在『形』，并非他的造型能力不济(他有非常好的造型能力，如他笔下栩栩如生的蝉，连草中偷活的齐白石也有不及)。东晋王徽之雪夜访戴有『乘其兴而来，兴尽而返』，其重在生命的意兴—真实生命的冲动，而不是虚与委蛇，看白阳之艺术也当有如是观。 王榖祥在题其《罨画山图》中说：『云山烟树两模糊，仿佛荆溪景象无。疑是南宫真笔意，不知却是白阳图。』他注意到白阳山水似有若无的模糊特点。但这一模糊，并非意在虚幻。明张大复(一五五四？—一六三○)《梅花草堂笔记》说：『陈白阳画山水六幅，所谓意到之作，未尝有法，而不可谓之无法也。倪伯远持视世长，相与绝叫奇特。予非知画者，忽然见之，亦觉心花怒开。因与伯远、世长究问今人不及古人处，其说不能一。予笑曰：「自白阳此等画出，所以今人不如古人也。」两人莫对。予曰：「今日但见白阳意到之作，淡墨淋漓，纵横自在，便失声叫好。不知其平日经几炉锤，经几推敲，大山、长水、丘阜、溪壑，一一全具于胸中，不差毫末。然后抛却影像，振笔直追，所以方尺之纸，势若千里。模糊之处，具诸生韵，所谓死枯髅上活眼再开者也。今人写得一草一木、一壑一丘，未有几分相似，便从古人意到之作学起，都成澹薄，了无意致，又何怪哉！」』 明 陈淳 兰竹石图 34cm×102.6cm 广东省博物馆藏 张大复对白阳山水的评价真能新人耳目。他说白阳作画是『抛却影像』—从具体形象超越开去，变外在的物象为心象，将具体的景致化为『模糊』的意象。而他认为这『模糊』之处并不在形式的虚幻，而在显露真机，他以禅家话说是『死枯髅上活眼再开者也』，而那些追求一丘一壑之『似』的画家，反而不得山水真面，等同死物。 白阳绘画草草点就，萧疏空远的境界就与此有关。他的画有一种苍辣之气，由形及影，形影相生，超越形像，直溯真趣。李日华说：『破一滴墨水作种种妖妍，改旦暮之观，备四时之气，自徐熙没骨图后，唯浩亭主人擅其妙耳』。所谓改旦暮之观，乃脱其形；备四时之气，乃在虚灵不昧的韵致，领略天工之趣，出落性灵本真。就像他评白阳《秋江钓艇图》时所说的：『点树松活，山势虚含，极空阔之趣。此老得法于米而寥廓变动，又所自得也。』这个『寥廓变动』『空阔之趣』，就是就其意境而言，而非形式美感。文嘉题白阳《乐志图》也说：『道复书此论时年五十三岁，绝去笔墨蹊径，而颓然天放，有旭素之风，信非余子可及。今去之二十余年，时一披展，犹可想象其酒酣落笔，如风雨骤至，而点画狼藉，姿态横生，奕奕在目睫间也。前画虽草草，而天真烂漫，欲与方方壶、张复阳争胜，吾犹恨其笔墨稍繁，盖道复之画愈简愈妙耳。』逸笔草草，笔致飞腾，天真烂漫中，真性乍露，此乃白阳最为属意的境界。 明 陈淳 墨菊图 46cm×133cm 广州美术馆藏 (二)梦幻空花 唐代禅宗南泉大师有『时人看一朵花，如梦中而已』的著名观点，这一思想深植元代以来不少文人画家之心。文人画有一种追求梦幻空花的传统，如禅家所谓羚羊挂角，无迹可求。白阳的画也给我这样的感觉，他的不少作品总给人不可把捉之感，如水中月，梦中花，镜中影。荒天历落中，孤鸿灭没；月影浮动里，清气飞旋。文人画这一传统，在白阳这里得到充分展现。 白阳的画『澹若秋江影，浑如照镜人』(白阳诗句)。他画《溪云图》，有诗云：『溪水本澄彻，溪云无定在。老衲屏息坐，来往亦何碍。』白阳的艺术很在意消解这样的确定性，没有空间的定在，没有时间的确指，没有一个某地存在某物的暗示。他来作画，乃是画梦中景，雪里花。他的《春暮眺望》诗说：『一春寻伴欲辞家，此日登临日已斜。野外绿烟迷草莽，空中白雪舞杨花。兴衰有数谁能料，强健无凭讵可夸。眼底百年浑瞬息，及时行乐酒须赊。』《夏日闲居》诗说：『小筑真成趣，悠闲不待赊。影摇空里竹，香送水中花。午枕梦复梦，晚铛茶更茶。并无儿女聒，直欲胜禅家。』世事如雪中影，梦中花，历史的帷幕如烟如雾，人生的境界犹如午睡初醒后，见几案上一篆香烟缭绕，梦未醒，幻悠长。他的《道通新庄》写道：『白头怜我健，兀兀自穷年。静日看云卧，清宵梦草还。茅堂一水隔，明月两庭悬。坐久浑无赖，灯花空复然。』不以虚无之心来看世相，来体验生命，灯花空复燃，他于此丈量生命的价值。 明 陈淳 菊石兰竹图 60cm×116.5cm 广州美术馆藏 看白阳的画，常常有一篆香烟在缭绕的意味。画史上有很多论者注意到白阳这一特点。文嘉题白阳《养梧图轴》说：『道复出世人，动笔辄有烟霞气，此幅《养梧图》似有似无，展阅之余，令人作天际真人想，乃丹青中仙品也。』似有若无，是白阳艺术的象征。『似有』，是他并不排斥具体形象；『若无』，说他画中命意又不在这形象。白阳的画所重在有形与无形的转换之间，他是即有形即无形。翁方刚题白阳杏花之作有两诗，其一云：『何尝落墨仿徐熙，寒食江村暮雨时。留得半栏斜月影，覃溪来补石田诗。』其二云：『自称老懒五湖时，破墨山窗剩折枝。一抺横烟江月上，有神无迹气淋漓。』真像翁氏所言，白阳的艺术确是半栏月影，一抺烟云。恍惚迷离，最是迷人。他的很多花卉画，可谓枝头明素脸，叶底度香魂。尽量地淡，淡到只剩下一抹影子，却在说沉重的道理，轻安拈出，似是带泪的吟哦。 正如上面曾提到他的《墨花钓艇图》末段，现实的世界变成流光逸影，钓鱼的事实也被他的人生哲学所浸染，他题诗道：『江上雪疏疏，水寒鱼不食。试问轮竿翁，在兴宁在得？』流光逸影原来贮藏的是他的生命意兴。 明 陈淳 花卉图 64cm×118cm 辽宁省美术馆藏 南京博物院收藏陈淳《书画图》，作于嘉靖二十二年(一五四三)，半为书法半为花。下半部画三种花卉，摄为一束，分别是梅花、水仙和茶花、梅花，水仙乃在寒冷季节开放，而茶花一般一年开两季，一次是春天，一次是秋天。时令上并不相合，但白阳毫不在意。上半部书杨凝式《神仙起居法》全文：『行住坐卧处，手摩胁与肚。心腹通快时，两手肠下踞。踞之彻膀腰，背拳摩肾部。才觉力倦来，即使家人助。行之不厌频，昼夜无穷数。岁久积功成，渐入神仙路。』并临其草意。书法中说的是一套健身方法，与下部的清幽的花卉了无关系，表面看来真有些『无厘头』。其梦幻空花的意味由此而出。但其中又分明寓有白阳的深意。花与这神仙法又似有内在关系，心境清净时，就如清幽的花儿开放，正所谓一超直入如来地，一念之间就走入神仙路。他有诗云：『松雪即可寄，谁复问蓬瀛？』又云：『性懒真堪怪，年来也自空。衰迟应有托，蓬岛愿相随。』当下自足，珍摄心灵的自由，即此在即蓬莱，即幻境即真实。 明 陈淳 菊石图 32cm×87.3cm 首都博物馆藏 (三)孤鸿灭没 苏轼说，画之妙在『孤鸿灭没于荒天之外』。孤鸿灭没，是孤独的，闪烁的，幽眇的，甚至是神秘的，这一境界在文人画中具有很高地位。它是文人至高精神境界的寄托，也是不少艺术家力图表现的境界。白阳对此有深刻体会。 倪云林曾有《江南春词》，吴门诸家自沈周以下多有和词。白阳的和作见于李日华的著录。李记载道：『十一日客携示陈白阳小景，上有题句甚丽。「象床凝寒照蓝笋，碧幌兰温瑶鸭静，东风吹梦晓无踪，起来自觅惊鸿影。彤帘霏霏宿余冷，日出莺花春万井，莫怪啼痕栖素巾，明朝红嫣鏖作尘。春日迟，春波急，晓红啼春香雾湿。菁华一失不再及，飞楼北望眼花碧。楼前柳色迷城隅，柳外东风马嘶立。水中荇叶牵柔萍，人生多忧亦多营。右和倪征君《江南春词》并图，陈淳。」』 此图今不存，诗却笼上淡淡的忧伤。一句『起来自觅惊鸿影』，可以说是白阳绘画的一个象征。看白阳的画，常有谁见幽人独往来的感觉。飘渺孤鸿之影，似有若无，纵横高天，又低回大地，欲究诘而不可究诘，欲落实而无从落实，在虚幻中闪烁，在迷离中着以忧伤，似解脱又沾滞，似洒脱又哀怜。在幻影游动中有楚楚情致。 明 陈淳 书画图 30.7cm×57cm 南京博物院藏 故宫博物院所藏《雪渚惊鸿》长卷，并书谢惠连《雪赋》，作于一五三八年，是白阳晚年的作品，引首有白阳自书『雪渚惊鸿』四字，既是画题，也道出了此画的风味。这幅画将雪渚惊鸿的不粘不滞特点表现得非常好。白阳题云：『戊戌夏日，苦于酷暑，展卷漫扫雪图，因简《文选》，得谢惠连《雪赋》并书之，持翰意想，已觉寒气自笔端来矣。』白阳书法有很高水平(王世贞曾以枝山书法、白阳书品为『墨中飞将军』)，此作书与画相映。夏日画雪，画心中之雪，招高天之凉意。皑皑白雪中，有山村隐约其间，寒溪历历，雪坡中有参差芦苇，一片静谧澄明，高天中有飞鸿点点，就要消失于茫茫的天际。清戴熙有论画语云：『寒塘鸟影，随意点染。一种荒寒境象，可思可思。』此画有以得焉。 白阳有诗云：『兰舟来去任西东，书画琴棋满载中。试问如何闲得甚，一身清僻米家风。』(《题画二首之一》)白阳以大写意花鸟名世，其实他的山水也有很高成就，在吴门画派中，其山水成就可以与沈文同列。白阳于山水独重米家山，『一身清僻米家风』，可以说是他的山水的真实写照。他在米家山水中，充分领略孤鸿灭没的妙处。 明 陈淳 竹石菊花图 46cm×115.8cm 上海博物馆藏 他曾作《云山图卷》，今藏于故宫博物院，是白阳晚年杰作，显示出他从二米山水中脱略出的一家风味。米家山水重视气化氤氲的感觉，以此来表现宇宙间气韵流动的节奏，而白阳却从云山墨戏中转出幻有的思想。米家山水重气，白阳山水重幻。画以淡墨染出一痕山影，以荒率之笔匆匆勾出山林屋舍等轮廓，卷之起始处，一人打着雨伞过桥，几笔钩成，约略有些影像，而山间的茅茨，都在轻烟浮荡中。此画前有石天禅师所书『画外别传』四大字引首。后有石天禅者跋文称：『雁门太史白椎拈佛从清净本然中现出山河大地，一时入室弟子若叔平、叔宝、商谷、夷门竟作香象义龙，分河饮水矣。独白阳樵子撇却金针玉线，倒拈无孔笛吹，彻古轮台，所谓无佛处称尊，高扬师子吼。』『撇却金针玉线』，意思是不以色貌色，以形写形。『无孔笛』就在『无佛处』得之，意思都是强调法外求妙。石天禅者，乃明末著名绘画理论家、《画麈》的作者沈颢，号石天，服膺佛学，此中打禅家语，说画中事，指出白阳于『幻』出作生活，却是抓住了白阳山水的特点。 白阳之画于无佛处得佛，以幻影出别样之思。画史上又流传白阳《仿米氏云山纸上横卷》，传有数丈，被许为白阳生平最长的大制作。白阳自题云：『庚子春日，余闲居湖上。雪野钱君自吴城来，持素楮索云山卷，时春容滃郁，烟云变幻，触目成画，遂为作此，颇谓适意，然不知观者肯进我得窥米家堂奥否？一笑。道复复甫志。』作于一五四○年，时白阳五十七岁。这幅作品受到时人的极高评价。吴门书家陈鎏(一五○八—一五八一)甚至说：『偶阅此卷，乃白阳得意之笔。溪山云壑将数十尺，连亘似万里，观者不觉有远心，使石田复起，未必不展卷啧啧也。』而王榖祥的『天趣多而境界少……长卷乃独穷尽山川之状，重叠变幻，实而复虚，断而复续，烟云吞吐，草木蔽亏，景有尽而意无穷也』的著名评论，也来自于此画跋语。 明 陈淳 倚石水仙图 28.4cm×66.6cm 上海博物馆藏 在这幅作品的题跋中，有及于白阳效法米家之因缘。彭年云：『昔米南宫女嫁吴中大姚村某氏，故敷文每过吴，必往视妹，尝作《云山卷》，留其家越四百年，而先达中丞陈公大姚人也，乃于京得之，甚以为奇。西涯，匏庵，石田俱有题咏。白阳先生即中丞之孙。幼而笃好，日就临拓，领其真趣逸思，故所作多烟峦云树，约略点染而已。』这里从他的家传中寻觅白阳好米家山的原因，其实，前代山水大家林立，白阳独推二米，我以为重要的原因来自于他由米家山中转出一种即幻即真的表现方式，契合他的孤鸿灭没于苍天之外的独特旨趣。 明 陈淳 葵石图 34cm×68.5cm 故宫博物院藏 我们还可以看藏于上海博物馆《雨景山水》短卷，也是仿米之作。作于一五三七年，也是为云山留影之作，一方面展现出他的『书法性用笔』的不凡功力，草草数笔，约略点就，不似米家山重墨痕的晕染，而这里却着意在线条的若即若离。既吸收了米家山的飘渺之趣，又多了以线条立画的骨鲠在立的意味。读此画，只见淡淡的墨痕，清幽的色彩，漫漫地铺开，直铺得云水杳渺，使人有幕天席地之感。正像康熙时诗人汪洪度跋语所称：『白阳画脱去蹊径，独留神韵。』这般高致，出米家山水，又脱略米家意味，在『幻』上走得更远。他的山水小品极具风味。如其一山水之作，大写意，近景画一桥，桥上依稀有一人相过，桥边树下，一船泊之。淡墨画远山，中景一片空茫，虽是米家风味，但笔意更佳。正是孤鸿灭没于荒天之外。不是没有『迹』，而是于『迹』中脱『迹』，此白阳最有心会处。 综此言之，白阳画中之『景』，有景有形，其立意并非在外在形式上变化之，虚化之，而是利用特别的笔墨功夫，于象中出象，于迹中没迹。模糊到底，并不模糊；梦幻空花，并不飘渺；孤鸿灭没，并不于漫漶中求之。他的画，在在是物，又念念非物。他的『景』，就是他的生命之『影』。 明 陈淳 梅花水仙图 35.2cm×72.7cm 故宫博物院藏 三 『病』与『冰』 白阳艺术中所展示的人生幽梦，还是一个清逸幽绝的梦。白阳晚年的一个秋天，他大病初愈，静静的庭院里徜徉，他写下了《新秋》七律诗：『节序如驰忽自伤，半生心事未能偿。暂闲多恨身淹病，有感还怜剑在囊。白苎衣轻凉思足，碧梧庭小市声亡。一编读罢倚藤枕，静听玄蝉起夕阳。』 明 陈淳 书画册之一 38.3cm×46.5cm 广西壮族自治区博物馆藏 诗微妙到可以听到诗人的心音。时光如水，生年不永，他自感身体多病，更兼世道淹蹇，小院虽寂静，嚣然市声不存，但深心中并不能真正平静，所谓『有感还怜剑在囊』—他是一位有充盈生命关怀的艺术家，千年的忧患，人生的感伤，生命的怜惜，怎可在时光流逝中逝去？他身有病，而心更有『病』—『病』人生命之脆弱而难以把握。一编读罢倚藤枕，静听玄蝉起夕阳，虽然他于书卷中与前贤对话稍释己怀，虽然他于夕阳西下的平和中得到一些解脱，但其内在的冲突还在，楚楚自怜的情怀依然。百年多病独登台，白阳之谓也。 明 陈淳 书画册之二 吴门画派拓展了文人画的传统，无论是沈周、文徵明，还是唐寅、陈白阳等，都有一个共同特点，就是他们并非盘旋在一己私利的漩涡中。他们的艺术有越出一己欲望情感的普遍关切，他们为之悲伤不是自己，而是作为人类存在的命运。白阳很多画其实正起于这微妙的情怀。他说他的画如同音乐，是他的『冰弦』—幽冷的琴弦上传递出生命忧伤。其《题画二首》之一云：『峦光竹色映晴川，输与幽人恰放船。好景无边谁共语，自将清调托冰弦。』他心中有『病』，有感伤，有生命的忧患，所以他将一腔情思，付之于画中诗里。白阳虽画『小花朵』(甚至很多只是一枝数叶)，却要做『大文章』，他的思虑越过了五湖田舍，越过了他那个时代，他的『冰弦』中丝丝传出的是对人类生命的关怀。他说自己有『冰蘖肠』—其诗云：『寄傲西渠上，应知日月长。落花随去浪，高树带斜阳。一枕彭殇梦，半生冰蘗肠。地偏心自逸，何必问羲皇。』(《西渠》)冰蘗，形容寒苦持有操守。这寒苦，不是他生活的艰辛，而是生命关切的纠结。他的『冰弦』是由这『冰蘗肠』发出的声音。读白阳的画，是需要听的。他的画无忸怩，不做作，淡去书卷气、纵横气、造作气，而有尘土气、云水气、清月气。平淡中有幽深，委婉细腻而略带忧伤，典雅高贵又不失他所说的『尘土气』，值得你去用心灵细细倾听。 明 陈淳 书画册之三 他的画有『清绝』的境界。 白阳喜欢一种『清绝』的格调，在高逸中绝尘，清净中又着以幽绝的情愫。他的『清』是『幻』中之『清』。《岁月》小诗这样说：『屋上霜如雪，地上月如水。此景人不知，清绝吾所喜。』月光谁人不知，谁人不见？但白阳说，他所感受的夜和月，是别人不知的。细读小诗，甚至有咬文嚼字的痕迹。其岁月者，乃『岁』之『月』也，他是在『岁』(时间流动)中看『月』，『月』是『岁』之流逝中的『月』，故而为幻。然而正如李白所说的『古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人如流水，共看明月应如此』，其盈亏消息，月月如斯，夜夜长有，自古依然，故虽是幻相，又见真实。这正是他的亦幻亦真的思路。由此他发现月光的『清绝』，不是月色如水的美妙，而是天道如斯的幽绝。他的清绝，不是孤高自许，而隐含着一种生命的把玩。 明 陈淳 书画册之四 白阳追求一种雪梦生香的境界。白阳《画绣球花》诗云：『春风吹琪树，幻出冰雪姿。虚庭落清影，夜半月朗时。』他的冰雪之姿，是由艳丽的琪树『幻』出的，变外在之丽影，为画中之清光。 白阳的画清气袭人。似乎他的画总在虚庭落影处，夜半月明时。花鸟画家没有不喜欢梅花的，但白阳的梅别具风韵。他有诗云：『梅花得意先群芳，雪后追寻笑我忙。折取一枝悬竹杖，归来随路有清香。』他要带着梅花的清香，走过红尘路。 明 陈淳 书画册之五 广西壮族自治区博物馆所藏与石涛合装之书画册，十开，风味独特。其中第二开画一枝梅，别无长物，梅枝没有文人画习见的枯朽和粗砺，而是细细画来，含蓄中蕴有骨力，数朵寒梅婉转横出，清逸绝尘。他曾有咏梅诗云：『两人花下酌，新月正西时。坐久香因减，谈深欢莫知。我生本倏忽，人事总差池。且自得萧散，穷通何用疑。』(《二月六夜与客饮梅树下》)在这雪梦生香的梦幻境界中，他与友人把酒痛饮人生。似乎梅花的清气也加入他们的交谈中：梅花的清香浮动，是勉励；梅花的高风绝尘，又是解脱。此诗似乎可以作为广西所藏这一枝俊梅作解语。白阳的梅花由他心中金刚不坏的精神所铸成。他关心的不是梅的外表，甚至不是梅花的清逸，而是他的永恒相。他有诗云：『早梅花发傍南窗，村笛频吹未有腔。寄语不须容易落，且留香影照寒江。』不是外在的梅花，而是心灵中的梅花，方是永恒不落的。他回答的正是本书所要阐释的核心问题：『梅花落了吗？』『梅花并没有落。』白阳的画所要表达的就是这永恒的生命精神。 明 陈淳 山水图 32cm×27cm 李初梨原藏 上海博物馆藏其《商尊白莲图》，作于一五四○年。上有题诗：『波面出仙妆，可望不可即。熏风入坐来，置我凝香域。』瓶莲之作在花鸟画中属平常之观，但白阳此画却别有分际。此画重在表达画家坐拥香城的理想，如佛教《净名经》所表现的的众香界。虽然白阳所表达的这一境界带有虚幻的特点，香气氤氲，可望而不可即，但却在胸中蒸腾，外在的香艳是有限的，而心灵中的莲花是永远盛开的。画家立意正在于此。值得注意的是，简单的构图中，又置入历史性的维度。此画有瓶和莲两部分，瓶取商尊，饕餮狰狞，显得古朴凝重，携来几千年前的历史风烟。而莲，艳艳绰绰，无比鲜丽，又彰显出当下此在的鲜活。白阳将幽深的过往和当下的呈现揉搓在一起，意在表现一点活泼就是恒久，此在活络就是宇宙的思想，说明生命的香城是由真性铸造的道理。 明 陈淳 花卉图册 之一 37.9cm×28cm 上海博物馆藏 他的画有『凄绝』的惆怅。 白阳的『冰弦』又带有浓厚的凄绝意味。楚辞的『惆怅兮自怜』的精神，在白阳艺术中得到充分的展现。有生年脆弱不永的哀伤，他要寻求生命的慰藉；有『市声』红尘的喧嚣，他要保护性灵的纯净；外在世界的翻覆时时会裹挟着人，所以他崇尚简约、纯净、单刀直入。白阳的艺术散发出浓厚的自我珍摄的精神。 明 陈淳 花卉图册 之二 他有浓厚的骚人情怀。他在诗中写道：『芳泽三春雨，幽兰九畹青。山齐人独坐，对酒读骚经。(《画兰》) 『兀坐茅檐兴自高，兰荪奕奕照青袍。却怜不解农桑事，日暮钩帘读楚骚。(《无题》) 『一卷《离骚》独对时，模糊老眼已迟迟。窗前何物添萧瑟，应许梧桐细雨知。(《独坐》) 『野人无事只空忙，一卷《离骚》一炷香。不出茅庵才数日，许多秋色在林塘。(《漫兴》) 『篱落秋深菊有香，不同凡卉弄凡妆。从来识得骚人意，委质甘充冰蘗肠。(《画菊》)』 明 陈淳 花卉图册 之三 他是一腔冰雪，独对骚人。一卷《离骚》一炷香，氤氲在他的艺术中。楚辞香草美人的传统为他的形式构造提供了支持，楚辞的『自怜』情怀又成了他的花鸟甚至山水的灵魂。白阳的画大多凄美动人，潇洒中有沉痛，流便中有惆怅，委曲盘桓的情怀，使白阳的艺术带有如楚辞山鬼般的神秘色彩，有一种九曲婉转的凄美格调。 明 陈淳 花卉图册 之四 他的《月下》诗写道：『云净初秋月倍光，小庭幽卉正含芳。人生若得如花月，夜夜相逢省断肠。』这样的诗真不忍去解说，似乎一解说就会打破千年幽梦。如花的月夜，钩起的却是他的断肠。他是『断肠』人，离别的断肠，思念的断肠，人生遭际的断肠，对世道不公的断肠，可能都有。但在此刻，白阳这一天涯断肠人，所思索的却是永恒的生命故乡，一个脆弱的生命的归宿。他在清澈的月光之下，在千年万年如斯的月光之下，他似乎有了顿悟，如花的月光就是安顿，月下的含芳就是安顿，清澈的思虑就是安顿。一首月下小诗，藏着他的骚人情怀。 明 陈淳 花卉图册 之五 白阳生命爱画水仙。《陈白阳集》记载他曾画过《梦水仙》一图，图今不见。序称：『十月廿四夜，分明梦见一人，美容姿，飘飘仙裾。余书东舍，一人同坐，余至则起，礼余四拜，初拜无语，次三四拜且语且拜云：「余别你门，穿江蹈海。」有呜咽之状。同坐者，坐自若也。既醒，绎其词旨，得非水仙耶？岂余自幼爱也！画此花，乃致然耶！因笔之，以纪异。』有诗系后：『曾将觞酌对君倾，小圃年来欠合并。最是生人情不极，梦中依约睹轻盈。』在这里，水仙花成了他『自恋』『自怜』情怀的象征，表达的是他自我珍摄的骚人情怀。 明 陈淳 花卉图册 之六 他画过不少水仙花，一般都富有这样的色彩。上海博物馆藏其《倚石水仙图轴》，山坡上淡墨画湖石，玲珑浑沦，惟画一株水仙由石罅中伸出，叶片展张，花朵似迎风轻舞，石静而花动，石顽而花灵，构成奇妙的关系。上行书自作诗云：『玉面婵娟小，檀心馥郁多。盈盈仙骨在，端欲去凌波。』画面无水，似有凌万顷天地之波意。其自我抚慰的精神跃然纸上。 朵云轩二○○一秋拍有《书画双清卷》，当为白阳真迹。画作于一五四四年，时白阳六十一岁，即他生命的最后一年。墨笔画山坡上水仙数株，数花点缀其上。上书明徐有贞《水仙花赋》全文，其中有『百花之中，此花独仙，孕形秋水，发采霜天。极纤秾而不妖，合素华而自妍。骨则清而容腴，外若脆而中坚……操靡摧于霜雪，气超轶乎埃氛。怀清芬而弗眩兮，乃独全其天真』。卷尾有董其昌题识，有云：『白阳山人为盛时逸品，奇兴笔墨，潇洒不群。兹所作水仙图，翩翩有凌波之致，并赋一篇书法，高古俱非尘寰中物色也。』不类凡尘中物，葆其天真之性，此画是赞水仙，也是自我生命的嘉许。 明 陈淳 花卉图册 之七 他的画还有一种『超绝』的格调，恣肆浪漫，这也是白阳艺术的根本特色之一。 他的画潇洒而利落，带有强烈的超越情怀。清初方亨咸题其《书画卷》说：『观其酣舞淋漓，有幕天席地，纵其所如，不知人世犹有你我，藩篱尽破，独露天真。』上海博物馆藏白阳二十开水墨花卉册，当是白阳生平代表作，真可视为这位艺术家留给这个世界珍贵的寄语。自由奔放，任心所为，二十幅作品，画的都是凡常花果甚至蔬菜，其中却寓有奔放之气。如其一页画江南多见的广玉兰，玉兰初开，树无叶，枝无倚。两枝剪影，一长一短。白阳以有力的笔致钩出轮廓，如捧出玉腕，礼拜苍天。 明 陈淳 花卉图册 之八 白阳喜画枯荷。李商隐诗云：『树绕池宽月影多，村砧坞笛隔风萝。西亭翠被馀香薄，一夜将愁向败荷。』(《夜冷》)在中国，诗人好以枯荷表达萧瑟的情感，戏曲家也喜欢留得枯荷听雨声的境界，在绘画中也多有表达。但白阳的枯荷写真可谓独绝。他将枯荷作为生命咏叹之物，虽不乏凄美，更着以潇洒和浪漫。 明 陈淳 花卉图册 之九 这套册页第二开乃是《枯荷知了》，枯荷，乃秋末之景。他以水墨画出，无绚烂景致，但这幅画，却画出了他独特的感觉。占画面大部是一柄枯荷，从右侧伸来，却如河面中迅疾飘来的轻舟。枯荷的碎影以淡墨恣肆地戳出，再以稍浓而水分稍少的笔致钩出荷叶的经络。一枝老莲也从右侧夭然而至，似与荷叶相嬉戏。画面上侧树叶尖上卧着一只寒蝉，极尽形象，如齐白石的『草间偷活』，正有白阳『一编读罢倚藤枕，静听玄蝉起夕阳』的风味。整个画面于衰朽中出活络，淡逸中写天真。白阳求之于形似之外，此幅画有以得之，体现出白阳超越凡尘、独标性灵的精神气质。白阳的枯荷之作今存世并不多，但历史上却有很多流传。李日华《味水轩日记》卷三中多有记载，如其中记其得一幅白阳枯荷：『二十九日，人以陈白阳墨荷一幅，质银去。笔法草草，天真烂然，得徐熙野逸之趣。自题云：「波面出仙妆，可望不可即。熏风入坐来，置我凝香室。」书态狂纵，类苏沧浪。』所记正有上海这幅水墨枯荷的风味。 明 陈淳 花卉图册 之十 白阳画荷花，寓以自伤怀抱之情。他曾画盛开的荷花，题诗六首，其中有云：『昔人种芙蓉，人与花同好。天风一何厉，凋落伤怀抱。』他的《对池上芙蓉作》诗说：『芙蓉匝清池，鲜朗不自知。翩翩神仙质，皎皎珠玉姿。何不当春发，荣华会有期。春花良亦好，开先落还早。对此念吾徒，出处安足道。但恐叶不竟，忽焉以衰老。』也抒发了人生幻梦之叹。《雨》诗更充满了伤心欲绝的感觉：『湖天昏惨惨，正是雨来时。尽道催寒信，谁知动客思。一林黄叶圃，半亩败荷池。满地皆秋色，萧条不可窥。』他画枯荷，在一定程度上是将息这样的感觉，他要借笔致的恣肆和画面的鲜活，表达生命永在感觉，强化人的内在情致『不随四时凋』的感觉。他的一首芙蓉小诗灵动绰约：『江上多芙蓉，翩翩闘晓风，拿舟试采采，人在云霞中。』其实，他着枯荷之景，正有这人在云霞中的永恒之思。 白阳还喜欢画秋末的芦苇，逸笔草草，枯苇陂溆，也别具体风味。李日华也曾记其他得到过类似的作品，如《味水轩日记》卷一载：『二十日吊王仲常，有持示陈白阳草草戏笔，作二松芦苇陂溆，颇有子久之致，而稍涉疏旷耳。自题云：「长松落落映寒流，衰苇萧萧一叶舟。歌罢沧浪谁肯和，青山满目送清秋。嘉靖辛丑秋日，自山中还湖上，戏写此纸，以纪野兴。」』该书卷三载：『十七日客持示陈白阳米景，题云：「萧萧风雨晚来多，江上渔翁未解蓑。撑入芦花淸浅处，且图安稳避风波。」「秋水秋山彻骨清，幽人常自结殷勤。俗情原与闲情别，倚兴来观隔浦云。」白阳山人复题。』白阳于此体会回看天际下中流、岩上无心云相逐的情怀。白阳还喜欢画秋容老圃。《珊瑚网》曾载其一作：『《老圃秋容图》，浅色，大幅擘窠……』此类作品今又有存世。王世贞评白阳书法，言其『能于沓拖中生骨，于龙钟中生态，以柔显刚，以拙藏媚，或老或嫩，不古不今，第不脱散僧本来面目耳』，其实白阳的绘画也能体现出『散僧』面貌。老辣纵横，萧散自如。
