“写生”的概念，现在一般都理解为直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。它是从西方美术传过来的术语，在中国古人称之为“师造化”。山水画发展到今天，“写生”已经成为研习山水画中印证传统理法，搜集素材，体悟自然造化，形成新笔墨语言必不可少的过程。本文结合个人感受，谈谈我的几点体会。
一、取景
取景是我们在写生中碰到的首要问题。对此我们首先要了解取景的核心要求，就是要有主次、有取舍注意近、中远景物的安排。因此在取景中我们通常要选取具有空间感的场景，理性地组织、取舍和重构，尊重主观感受，尊重大自然，以期能取得更好的画面效果。但任何事物都有其两面性，当我们在“享受”精心所取之景时，我们也会常常不自觉的被自然“牵着走”，写生时对自然物象不加处理如实描绘，个人的主观意识未必得到很好发挥，导致画面最终效果平淡无奇。反而一些看似无法入画的普通场景，在写生中为了获得更好的画面效果，个人对于画面秩序的组织安排的主观性会更多发挥，画面往往会有出其不意的新奇效果。在我看来景的“好”与“坏”并不是那么重要，写生的目的决定取景的方式。对于场景的客观性要求比较高或是有特殊场景要求的写生，取景的选择对后期写生乃至创作作品的影响要重要的多。作品更多表现作者主观的感受或对于绘画语言思考的这类写生，自然物象更多是一种表达的媒介，一种提示，对于取景的选择较之前者要宽松的多。当今的山水画写生不单是搜集素材，它应该是兼顾传统的“目识心记”、“游观”、“体悟体察”外又兼具创作目的的艺术活动。正因如此我们在面对取景这一问题时，所取之景应该与个人主观艺术处理意识之间的比重关系是值得思考权衡的重要问题。
二、造景
与取景类似的造景的问题也是一样。自宋代郭熙在《林泉高致》中说到：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”[1]他认为山水画要做到可行、可望、可游、可居的四“可”之境，至此历代画家在造景布局中必有路可行，有景可望可游，有房舍可居。四“可”之境的总结为文人士大夫的“卧游”、“畅神”、“怡情”的审美关照和社会功能，提供了具体可行的操作方式。随着山水画的发展其功能也发生了变化。宗炳提出的“畅神”之说，使得山水画“怡情”功能得以出现，即可使观者达到天人合一，物我两忘的审美境界。建国初期山水画承载着政治宣传与讴歌新社会的现实功能，山水画多为用写生的方式表现新生活的“新山水画”，着眼于新时代精神风貌的展现,因而在题材上多选择社会建设、山河新貌、革命圣地等内容入画。这些山水作品,从艺术审美的侧面真实而生动地描绘了新中国雄伟壮丽的河山,记录了新中国战天斗地、日新月异的发展新貌,追怀了可歌可泣、辉煌卓荤的革命勋业。由于更加注重画面现实性、主题性，造景依托写生所得素材，较为写实，其方式不同于传统山水画。90年代初山水画其功能由着重对社会功能的承载转向对个体审美的关注。山水画由教育、认知功能为主转变为以审美功能为主。从对社会的关注转变为对艺术自身的关注，并且一直延续至今。因此当今时代，一幅作品自身艺术语言的完整性就变得更为重要，写生中大可不必煞费苦心营造可供行走游玩的道路场景，也没必要点缀文人寄情山林的幽居之处，更不用强调某一主题的现实性完整性。例如画面中的房子，我认为不应该是一种符号性的点缀，而应该是画面关系不可或缺的一部分，甚至基于此房屋中的所谓结构线也变得不是这么重要了，就如同一棵树我们可以根据需要改变其高矮甚至结构，那么房屋建筑作为画面中一部分也应当根据需要做出积极调整才是。因此丰富的传统造景经验为我们提供更多的选择，也给了我们继续创造的可能性。
三、笔墨与造型
说起笔墨与造型似乎多是在人物画中探讨。想必是传统人物在走向现当代过程中面临笔墨表现与人物结构写实之间矛盾关系较为突出的缘故吧。在我看来山水画写生中也同样面临笔墨与造型的关系问题。先说笔墨，中国画的文人画进程也是笔墨技法逐渐丰富，内涵逐渐完善，地位逐渐确立的过程。乃至于直到今天在评价一幅作品时，笔墨仍然作为最为重要的品评标准。笔墨既是状物传情的手段，也是精神内涵的载体，从某种意义上来说笔墨超越其本身的自然属性而有了独立的审美价值，这当然是很好的事情，它使得中国画不同于其他画种，中国画的特殊性和独特地位得以体现。中国画的文人画进程也是其笔墨地位凸显的过程。但成于此后也败于此，我们也应当看到，笔墨只是中国画的基本语言之一，如同结构、色彩、明暗等等都是众多绘画语言之一种。一味过分强调笔墨的价值和意义必然导致绘画语言的不平衡不完整。
再说造型，造型也是中国画最基本的绘画语言。在我看来笔墨是手段，造型是目的，笔墨与造型应该是相互生发的关系。笔势、墨法可以引导造型中的节奏乃至结构关系，同时造型的约束也给与笔墨特定的空间界限，由此笔墨和造型的精准得以确立且相辅相成，相互生发。山水画写生中把握好笔墨与造型的关系，既可以避免一味强调笔墨导致造型不足失去造型艺术的基本要求，也可以避免徒有造型而笔墨缺失，失去中国画的内在精神。
四、造境
我们可以把山水画造境分为：“有我之境”和“无我之境”。“有我之境”即以表现画家主观感受为主的作品。倪云林作品中“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“聊写胸中逸气。”[2]即为其中代表。作品将创作者主观心境、情感的表现提到首要位置。这无疑提升了对个体生命和个性的坚持和张扬，个体创造性得到极大发挥。广义上说只要非“有我之境”都应该是“无我之境”，但在这里只是针对作品表现更多关注自然造化这一类型来探讨。与之相对应的如：“气象萧疏，烟林清旷”[3]的李成之画，“远峰之顶，宛有返照之色”[4]的董源山水。画家对于自然造化的观察和体悟，描摹刻画，感受自然山水之气息和神韵。纵观山水画史，山水画造境的变化，跟当时的时代背景有密切关系。大体来说，五代北宋山水画造境为“无我之境”，元代山水画多为“有我之境”，明清时期山水画有人谓之“笔墨之境”也即“无我之境”。当今时代，写生中我们选择哪种造境方式我认为并不重要，重要的是造境意识确立和目的明确，有利于像笔墨这样的基本绘画语言指向的明确。
结语
当今临摹、写生、创作已经变成学习山水画必不可少的三部分，而写生更是衔接临摹和创作的重要阶段，生活是艺术创作的源泉，对于一个画家来说，通过写生研究自然来印证传统经典，同时总结自然的过程就是进入创作阶段的准备。艺术的发展是时代审美和文化心理结构下的产物，近代山水画的发展吸收了优秀的传统经验，又在写生实践中广收博取，在兼顾传统写生中的“游观悟记”[5]外又能积极借鉴西方写生方法，开放的状态也为山水画的发展提供了更加广阔的空间。
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