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明末人物画的变异画风，首先从远远超过以往画家的画面视觉冲击力直接表现出来，这种视觉冲击力源于对传统人物画造型程式的改变。
陈洪绶《归去来兮图》
中国绘画以意象造型，追求画面形象、意境与造型手法综合效果与客观物象“神和”，“神和”使中国绘画造型有自己独到的变形处理程式。中国人物画造型程式使作品中人物处理有很强的观念性、程式性和符号性。郭若虚在《图画见闻志》里说，“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道象必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，”其它如“儒即见忠信礼仪之风”，“仕女宜富秀色婑媠之态”等等，都说明古代社会观念对人物画的造型处理有强烈的指向和制约。当然，观念的制约只是其中一部分因素，而绘画形式的沿袭， 对画家来说也是一种制约。在人物画的发展过程中，画家们对人物的变形处理如线描手法、人物神态、衣纹处理、人物外形节奏、人物组合等，已有一套较为完善的办法，于是，程式化被沿袭下来。这种沿袭，使画家们自身情感的表达比较含蓄，在绘画的表现手法上也不那么直接。
陈洪绶作品
到了明末则不同了，这批画家打破惯有的观念性处理、程式化表现，将个人情感自由奔放地融入其中， 在表现技巧上不断创新，呈现比例奇骇、面部怪异、张力强大的视觉效果，开启变异之风。他们对线条各有独特理解与运用。丁云鹏所作《补纳图》 、《扫象图》将行云流水线描运用得飘忽灵动；崔子忠以战笔用线，顿挫屈曲，风格迥异；陈洪绶更是将高古游丝、钉头鼠尾等线描以方圆、整散多方位体会， 画作平添异风。画家们随心所欲调整作品中人物头部和全身的比例关系，造成全身只有三个头、 四个头的长度。陈洪绶的《夔龙补衮图》，仕女头部奇大，重心失调，全无传统观念中的端庄秀雅，而是憨态可掬、无拘无束。至于面部细节处理，画家们各显身手， 自制异趣。丁云鹏特别夸张面部表情，眉长而浓，眼上下部使用双线或多线，以加强眼部神态， 尤其对罗汉头颅刻画，不单画肉，兼欲画骨，其瞪目广颌，异趣十足。吴彬的《五百罗汉图》里，以往人物画常见的慈眉善目、仙风鹤骨，都被一个个五官极度扭曲的形象取代，画者竭尽全力，勾、皴、点、染、擦多种技法并用，创造出多个充满奇思异想的相貌，与传统儒雅洒脱的名士气息拉开距离， 用一种化腐朽为神奇的力量，把观者引入超凡脱俗的境地，直指清净无华、神秘平淡的内心世界。陈洪绶的精品《品砚图》中，甚至把与人体完全无关的石青石绿，用于人物面部手部着色，或淡或浓，手法大胆出奇，但绝无不适之感，全幅反而因此冷韵逸气，清空绝俗，令人叹为观止。画面整体张力效果是画家们尤为重视的，人物内部和周围景物大量类似线条的平行重复出现， 将再现直接转化为有力表现，强化了匀整平稳的内部节奏，再加上夸张衣袖、扭转动姿调整人物外形，获得更为规整的几何化形态， 内外结合，整体视觉感受前所未有。崔子忠作品中流露出对团块的偏爱，无论人物还是配景，尽量紧缩于团块中，并且极力扭转人物势态，在紧缩中制造强大的外张迸发力。陈洪绶拉长人物衣袖，形成上锐下丰稳当如钟的形象，气势磊落，大度开阔。而吴彬则尝试收紧衣角， 人物形态恰恰相反，上丰下锐，造成视觉的不稳定，置于繁复密布的外景中，带来动荡不安的心理压迫感。画家们的探索坚定果敢，风格各异，也是强烈个性表达使然。总体上，呈现同一特点，即画面风格外拓鲜明，在用笔、结构等元素的催化下造成“势”与“力”，生发出传统文人画少有的外扩张力和气局。
陈洪绶的变异人物画
陈洪绶《无可说法》
陈洪绶《归去来图》局部
丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶画中的怪诞奇异的形象， 并非“飞来峰”，可以在历史中探寻源头。唐代，国家经济繁荣，佛教兴盛，异域人士、梵相僧侣时有往来。阎立本《步辇图》描绘了唐太宗接见吐蕃求亲使者禄东赞的图景， 其中禄东赞被描绘得一脸风霜，民族特征表现得很鲜明。这种异族形象在绘画中的表现，给人带来新异的观感，但只是外相的客观表述， 真正从心而为的怪诞形象代表，可以说是从贯休的罗汉图开始。
贯休《罗汉图》五代
贯休，人称禅月大师，五代人物画家，尤以罗汉造像名世。《宣和画谱》编辑于北宋，对五代作品的描述相当可信， 卷三记载，僧贯休的艺术：“罗汉状貌古野， 殊不类世间所传。丰熙蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”这段描述足见两点： 其一，贯休的罗汉画是游离于主流画风的；其二，其画“古谲”奇异的外相，惊世骇俗。人们的关注点几乎不在笔墨情趣、经营位置等方面， 而全然集中于其造型之怪异。
丁云鹏《三教图》
丁云鹏人物画
丁云鹏作品
丁云鹏作品
丁云鹏作品
丁云鹏作品
从佛教人物画发展轨迹看，唐代开始，佛教世俗化倾向十分明显，“菩萨如宫娃”，许多绘制罗汉画的大家， 如卢楞伽、张玄、王齐翰、李公麟等皆作世态之像，表现形式向自然、向人们的生活拓展，给罗汉像赋予人间气息， 温雅鲜活，颇受世人喜爱。贯休身为禅僧，抛开禅宗美学主流表现方式，特立独行，塑造古野异类罗汉，造成强烈视觉冲击，令观者“莫不骇瞩”，且“自谓得之梦中”，可见贯休之大胆率真。贯休的传世名作《十六罗汉图》较好地诠释了其风格， 前无古人的表现手法，使观者过目不忘。例如《阿氏多尊者》，贯休夸张地描绘尊者头部的凸凹特征，深入刻画以往画家回避的五官细节，将上下嘴唇、牙齿及舌的关系交待得极为精彩，增加了艺术表现力；面部皱纹与身上衣纹，则以间隔均匀的长短线条分割，并且不遵循衣纹走向，而是按平面展开的方式组织纹理，强烈的图式感在自说自话的秩序中，造成强烈的视觉效果。如此惊世骇俗的、 崭新的风格化图式，正是“十世纪初，以贯休为代表的拟古主义放弃了九世纪以来的极端自然主义画风，形成一种平面的，强烈程式化的抽象图式形态，体现出有力的创意性表现主义风格” 。这种非主流风格在画史上的影响潜在而深远，终在晚明时期开花结果，蔚然成风。
崔子忠作品
崔子忠《洗象图轴》局部
明末人物画家丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶都曾潜心研究过贯休的作品。吴彬精心临摹《十六罗汉图》并题款“莆田吴彬敬摹贯休上人笔意”，其造型、 笔法均十分忠实于原作，形神兼备。丁云鹏，曾作一罗汉长卷，画中罗汉或坐或立，或嗔或笑，或宁静淡定，或高谈阔论，颇具异趣。若把它与贯休的罗汉图作比较，可发现两者在造型意趣上很接近，甚至多尊罗汉相仿，例如，丁云鹏罗汉长卷中的伏虎罗汉、降龙罗汉以及长眉罗汉与贯休的罗怙罗尊者、阿氏多尊者、迦理迦尊者，造型基本一致，看得出有很明确的传承关系。又如陈洪绶的《无法可说》，罗汉形象古怪，无不脱胎于贯休的描述手法。贯休罗汉图呈现的极度夸张的表现风格是另类的、非主流的，当时未为大众推崇，追摹者寥寥。明末人物画四家对贯休的关注并不是偶发的，是由当时特殊的社会思潮直接推动而发生的。
吴彬 《罗汉图》
吴彬《罗汉图》
吴彬《涅磐图》
吴彬作品
明中叶以后，资本主义萌芽开始出现，整个社会充满新鲜气息，升腾起一股涌向近代的启蒙思潮。这一思潮，表现在人文方面，就是主体意识的觉醒与美的解放， 它对文艺发展起到巨大的推动作用。文人们“ 离经叛道，大反传统节制中和之美，内心情感的郁积愤懑，对社会的抗争情绪，他们与封建正统意识相抵触相抗衡的思想情感必然相对于社会而成为奇情怪绪， 而这些东西表现于艺术之中也必然要出现异乎常人常理的形象”。唐寅、仇 英之后的流丽柔靡显然已经不符合当时社会的普遍欣赏需要了。怪诞的审美需求，使得艺术家对传统再分析、再发掘、再创造，以往历史上并不十分受重视、并非属正宗的画家进入他们的视野。五代贯休以其异类罗汉成为追摹对象。可以说，贯休的罗汉夸张变形如同吴道子地狱变相一类，更多的是由于独特题材所激发， 外在令人骇瞩的成分较浓，属于内在主观情感的东西相对较少，但带给明末画家们一个信息， 提炼风格化元素，可以获得强烈的视觉表现力。丁云鹏、吴彬、崔子忠、陈洪绶等画家们在此基础上，探究考察已有的形式规律，达到对自身法则规律空前重视、刻意追求的地步，最终将形式上的丑奇怪乱内化为强烈个性情感的自觉表达，形成色彩鲜明的变异画风。他们的变异画风寓寄着前所未有的时代气氛，是绘画史变迁的必然。
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