三、三位一体的杨派艺术
上世纪四十年代初，杨宝森老师组织“宝华社” 开始挑班演出。”宝华”两字是由杨宝森和李华亭两个名字各取一字组合而成。李华亭（李鸣盛之父）当时任副社长、总管事。这时杨宝忠先生辞去为马连良操琴而加入宝华社，专心帮助他的三弟，开始为他操琴。他说：“我要帮助老三成名。” 由于他们昆仲合作，杨宝森老师的艺事大进，演出效果日趋完美。由他们昆仲经过整理加工，演出的剧目如《伍子胥》《杨家将》等戏都十分成功，是凝结了杨氏弟兄心血的佳作，一直蜚声菊坛，而且成为后人学习的范本。杨派艺术是在继承余派艺术的基础上结合自身的条件在咬字、气口、节奏处理发声方法等方面以独有的处理方法，含而不露，追求一种高品位的古朴之美，从而形成了自己的风格。杨派艺术的形成与杨宝忠、杭子和两位先生的精诚合作是分不开的。杨宝忠先生的京胡伴奏，不仅仅是“托腔保调”，而且运用了”和声对位”的原理，不是演员唱一个“5”，胡琴就拉一个“5”，而是用好几个音符来烘托唱腔（主旋律），起到了'和声”的效果。例如《李陵碑》《乌盆记》中的[反二黄]、《文昭关》中之[二黄慢板]、[快原板]的过门、垫头拉法均一反过去单过门慢节奏的常规，使人耳目一新，拍手叫绝。杨宝忠先生善于使用双弓拉法，很多音符快速从琴声中流出，几乎都是1/16的音符，听起来既快又好听，起到了很好的剧场效果。
杨宝忠先生快弓的双弓拉法拉得好，使人听了很过瘾。而他的单弓更显功力。[快板] 、[摇板]和[散板]都拉得很出色。[摇板]要摇而不散，如《空城计》中孔明在城下唱的摇板，琴的伴奏和唱配合得非常默契，把孔明此时的心情表现得恰到好处，内心既紧张却又故作镇静，胡琴在这里也像演员一样的进入角色，与唱配合。
尤其是一句“问老军因何故纷纷议论”，唱和拉配合得严丝合缝，每唱至此，总是获得满堂彩。再如[快板]，节奏快，唱和琴一点不能脱节。《斩马谡》中的[快板]“见马谡跪在宝帐下，不由老夫咬钢牙”是在锣鼓[串锤]后紧接着就开唱，不让过门，又十分急促，唱和琴要配合得好而且准，不能超前和滞后。杨宝忠先生掌握得恰到好处。
[散板]的节奏可长可短，不好掌握，要“散而又板”。如《鱼藏剑》中的[反西皮散板] “子胥阀阅”这几句唱得悲愤之极，催人泪下。而胡琴衬托得感情极为浓重，特别是中间的垫头用了小提琴的弓法，把悲剧的气氛完全烘托出来，淋漓尽致。别人很难达到这个境界，真是后无来者。又如在《洪羊洞》的[二黄散板]中也是使用小提琴的弓法。垫头中用了内弦使音色低沉，因为外弦声音尖细，用了内弦，使整个垫头声音低沉，烘托了悲，使整句唱悲剧气氛很浓，达到很好的效果。一些同行琴师们给了他一个外号叫“老洋人”，“洋”和“杨”谐音。因为他用小提琴西洋乐器的弓法，别人也做不到。这个外号带有一点讥讽，实际上有些既羡又妒之意，杨先生也泰然处之。因此杨宝忠先生在伴奏乐器方面是洋为中用的第一人，也是开拓者。
由上述可见杨宝森老师的唱、杨宝忠先生的琴和杭子和的鼓三者配合，融为一体，而琴则起先导的作用。杨宝森老师唱腔之美经杨宝忠先生琴声的衬托以及杭子和的鼓提纲挈领稳住节奏，三位一体互相交融，无迹可寻，好像是听一首极妙的交响乐，达到尽善尽美的佳境，令人置身其间获得极高的艺术享受。因此可以这样说：“只有三者合作才能称为真正完整的杨派艺术。琴和鼓如换一人就逊色了。
有人请教杨宝忠先生拉琴有什么诀窍时，他有一段很精辟的话。他说：“诀窍就是熟能生巧。琴师不了解剧情、人物感情，不深刻理解唱词的文字涵义，不熟悉唱腔就拉不好。我和杭先生不但熟悉宝森的唱腔、气口、板头，而且还掌握他在舞台上当时的情绪、心气，配合默契，不少是即兴创作而形成的新声腔。这就需要伴奏技巧熟练，反应灵敏和高度的思想集中，同时操琴者还应该会打鼓板，这样才能珠联璧合，三位一体。京剧伴奏与歌曲乐队最大的不同是京剧伴奏员不能看谱伴奏，必须心里有，手里有，才能严丝合缝。”
通过杨宝忠先生的身体力行，不断钻研，以他的高超琴艺，使杨派艺术增彩添色。有人评说：杨宝忠的琴可谓“音清无浊”，杨宝森的唱“声出五内，毫不轻飘”，再辅以杭子和的鼓“节奏稳健”，可称菊坛三绝。
未完待续......
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