我在《京剧界应以实际行动来拥护汉语规范化》里举了一些京剧字韵上的例子，用来说明京剧唱念应该在可能范围内逐步地改用北京语音；在改变过程中，如果在音乐和唱念声腔方面遇到较大的困难，个别字音的读法可以暂时保留。我的主要目的不是要想讨论戏剧音韵方面的专门性问题，而是想通过一些历史事实和舞台实践的情况说明京剧唱念发音一直是在变化的，甚至于有相当程度的混乱，各人并不完全一致，你此我彼，莫衷一是，因此我认为完全有加以规范的必要。在这个问题上我的具体意见是，有改用京音唱念的可能。我们的前辈先生和当代的演员，有许多人都做过这样的尝试，由于这样的尝试，也的确使他们的艺术表现增加了光彩，并且得到了广大观众的喜爱。这可以说在京剧用韵上向前发展了一步，这不能和不珍视前人的创造等同起来，恰相反，正是尊重前人的成绩。同时，这样做不但不损伤京剧唱念的风格，实际更使京剧表演艺术生动活泼。艺术形式应该活泼新鲜接近群众，应该富有革新性和创造性，不应该拘守定型，停滞不前，把它僵化在某一点上。当然，这并不是说马上就要剪草除根地把京剧中不合乎北京语音的字音都要删除出去，而是以不损害戏词的节律为前提，逐渐改用京音。把眼光再放远些来看，我认为我们要是下一番细致工夫，从改进曲调和声腔上来改革字韵也还不是不可以的。
在二十多年前，语言学专家罗常培先生就倡导京剧采用京音，他在《旧剧中的几个音韵问题》里说：“皮黄的押韵最初当然保持些它的发祥地的方音，但是现在已然被人公认为平剧就无妨改从平音——就是现代的国音。照通例说，只有国音可以有'舞台标准音’的地位，所以现在要提议改良剧韵，我以为就直截了当的采用所谓'佩文新韵’的十八韵，就是：一狮(币)，二鯊(丫)，三驼(ㄛ)，四蛇(ㄜ)，五蝶(ㄝ)，六豺(ㄞ)，七龟(ㄟ)，八猫(ㄠ)，九猴(ㄡ),十蝉(ㄢ),十一人(ㄣ)，十二狼（ㄤ）,十三僧(ㄥ),十四龙(ㄨㄥ)，十五儿(ㄦ),十六鸡()，十七乌(ㄨ)，十八鱼(ㄩ)。”
这十八韵无疑的就是北京音系。当我们大力推广以北京语音为标准音的普通话的今天，通过京剧演出进行宣传工作，是我们京剧工作者的光荣任务。同时，能说和能听普通话的人越来越多，使用京音演唱京剧，群众更容易接近它，理解它，欣赏它，欢迎它。本来是来自民间的京剧应该适应条件接近群众，在内容和表现方法等方面为群众服务，不能也不应该是不可变动的东西。
我在那篇文章里说得很清楚，我只是一个普通的京剧演员，我不是研究音韵的，我不能多谈戏剧音韵问题。我只是从舞台实践中感觉京剧用韵根据所谓“中州韵”这个根据并不是很充分的。但是，徐慕云、黄家衡两位先生提出了下列的关于音韵上的四个问题，不同意我的看法：1.真文、庚青、侵寻三部的合并问题；2．尖团问题；3．四声问题；4．上口问题。徐、黄两位先生并且进而从这四方面的存废来说明京剧不应改用京音唱念。我愿意再就这几个问题以虚心学习的态度和徐、黄两位先生商量。
1.真文、庚青、侵寻三部合并的问题：京剧字韵究竟本着哪本韵书，依据哪种方言，这个问题还有待仔细研究，今天还不能确定。反正京剧是综合汲取昆曲、秦腔、徽调、汉调等剧种的优点而加以融会贯通的一个剧种，是我们大家所承认的。老先生们虽然告诉我们京剧音韵是“中州韵”、
“湖广音”组成的，可是我们翻翻韵书，至少可以知道真文、庚青、侵寻是分开的，和京剧用韵不同。要是听听湖广人的语音，也可以发现和京剧用韵不相合的地方很多。谈到所谓“中州韵”，首先要提到元代周德清的《中原音韵》，这部韵书是专为当时戏曲创作作为参考而写的，其中“真文”、“庚青”、“侵寻”三部分立，并不混用。不但《中原音韵》如此，就是《中州乐府音韵类编》、《洪武正韵》、《中州全韵》也是分立的。既然分成三部就应该是三个不同的读音：“真文”收ㄣ，“庚青”收ㄥ，“侵寻”收ㄣ。假如京剧字韵是根据所谓“中州韵”，这三部便不应该混用。何以在京剧韵辙上常常混用，归入“人辰”一辙，照道理一律应收ㄣ呢？这种情况也许是受了京剧发祥地的影响，杂糅着方言成分，因此我说京剧根据所谓《中州音韵》的根据并不是很充分的。我们从京剧的实际用韵来看，它倒是跟“十三辙”很接近，当然我不是说京剧用韵就是依据
“十三辙”的，不过“十三辙”确是应着民间剧韵的需要而产生的，它合乎京剧用韵的本色。我们的前辈对于这个问题也讨论过很多，直到现在还没有一致的意见。例如曹新泉的《剧韵新编》主张根据范昆白的《中州全韵》，可是《乱弹音韵集要》就主张根据“十三辙”。所以我认为京剧韵辙是否根据所谓“中州韵”还得仔细研究。
京剧韵辙受了发祥地的方音影响，保持一些发祥地的方音是不可否认的。但是“真文”、“庚青”、“侵寻”的合并为“人辰”辙是否从“徽调”来的也有重加考虑的必要。徐、黄两位先生说：“我们曾经保留着徽班遗传下来的一个剧本，名叫《忠烈图》（《伍子胥临潼斗宝》），其中的唱词大部分用的是'人辰’辙。而'人辰’辙中就是'真文’、'庚青’、'侵寻’三部韵混用的。”他们两位就根据这个剧本证明“真文”、“庚青”、“侵寻”的合并是本“徽调”而来的。剧本虽然是徽班遗留下的，但是演员唱这出戏渗入多少“徽调”，我们还须考虑。程长庚先生是安徽人，但是他的京剧唱念反而没有保留多少徽音。我们翻翻不同的旧剧本，这三部的通押是普遍现象，而且要从方言来看，也不仅仅安徽如此，湖北省大部分地区都是这种情况，与其说这个情况是由“徽调”来的，还不如说是从湖北来的反而更妥当些。就是吴语系统的苏州、无锡等地，“真文”、“庚青”、“侵寻”绝大部分是读ㄣ的。由此可见，说京剧辙韵完全根据所谓“中州韵”或
“徽调”还有待于深入一步的研究。
2.尖团问题：尖团问题在过去京剧界确是很重视的一个问题。不过，在我们学习的时候，并不是死板地根据某种韵书，而是根据老先生的口传心授。有的人讲究，就严格些；有的人嘴上差，就不够讲究。“讲究”的尺度其实也没有明确的文献根据。甚至于有的时候因为声音环境的关系，有意识地允许把尖字念成团字。就前人对于尖团的解释上看，也可以说明不是每一个演员都精通尖团字，都掌握得不爽毫厘；特别是在北京长大的京剧演员，因为他们的语言里并没有尖团的区别 (当然也有对于尖团字很认真的)。徐、黄两位先生说：“就拿'尖团’字音来说，大家都知道这是京剧唱念之中最讲究的一门。它间接虽是根据'唐韵’、'广韵’、'集韵’，以至'中原’、'洪武’等韵，直接就是根据《中州音韵》而来的。按'中州’，就是指河南省地，古为'豫州’。因它地处九州之中，故有此称。河南大部分地区尤其是开封与南阳一带的语言，对于'尖团’确实分得非常清楚。……由此可以证明大家所说的'京剧根据中州韵’原是有充分根据的。”意思很明显：京剧里的尖团音是根据《中州音韵》来的，《中州音韵》是根据河南省的方言。那么，我们倒要问一句，《中州音韵》既然是根据河南方言，为什么在京剧的押韵上又是依据“徽调”呢？我并不是说取“徽调”的辙韵，取所谓“中州”的尖团不可以，而是觉得这样杂渗的解释方法可能无以服人，因为它不是说明事物发展规律的现象。河南方言的确有许多地区分别“尖团”，然而徐、黄两位先生标举的开封方言并不分别“尖团”。分“尖团”的省份在全国范围内不止河南一省，山东、山西、陕西、甘肃、四川、湖北，以至云南、江苏、广西等省都有能分“尖团”的地区，尤以山东能分“尖团”的地区更多。因此我认为“尖团”本着所谓“中州韵”也应该考虑。
3．四声问题：我曾经举过一些例字，用来证明京剧所念的四声和北京不同，例如“银”念
“印”，“印”念“引”，“引”念“银”。徐、黄两位先生说这是“湖广音”(就是武汉音)的四声调值，是由余三胜、谭鑫培先生带到京剧来的，这点我们认为是对的，拿今天的北京四声和武汉四声对比确是这样：
阴平 阳平 上声去声
北京 55 35 214 51
武汉 55 213 42 35
从上面两地调值的对比，可以看出：北京的阴平和武汉的阴平相同，阳平和武汉的去声相同，上声近似武汉的阳平(北京上声起点比武汉阳平低，收点比武汉阳平高)，去声近似武汉的上声（北京去声起点比武汉上声起点高，收点比武汉上声低）。这和我上面举的例字是符合的，徐、黄两位先生的说法也大致不错。可是京剧所念的四声是否根本就按照整套武汉调值念的，是否直到现在仍然保持武汉四声的调值，是否每个演员都念得一样，还是值得我们研究的。就我举的“来在府门抬头看”那句戏词来说，要是按照
北京调值应该是35 51 214 35 35 35 51
武汉调值应该是213 35 42 213 213 213 35
可是在京剧里过去一般都把它念成“赖宰福闷太透坎”了，这样要是按照
北京调值应该是51 214 35 51 51 51 214
武汉调值应该是35 42 213 35 35 35 42
这样一比较可以看出两个问题：一、它变成既不是北京调值，也不是武汉调值（拿第一行和第三行比，第二行和第四行比）。二、如果真要用纯正的武汉四声念“赖宰福闷太透坎”七个字，那么不难看出就是北京的调值(拿第一行和第四行比)。这是在以前京剧的念法。现在京剧用的四声和这个例字又不大一样了，大部分是北京四声，只有个别的字调改变成武汉的调型，所以北京人听起来，除去个别的字调以外，也不感觉和北京语音相去多远。从这里可以看出，京剧用的声调已经不是武汉的四声了。就是在开始时京剧确是用的武汉四声，那么它经过长时期的演变已经北京四声化了。我们要想反回头去恢复武汉四声原来的模样，我想是不可能的了。同时，京剧原来用的四声，是不是整个从武汉搬来的，还是另有其他原因，也值得细加研究。
4.上口问题：上口字在京剧辙韵中有它一定的音韵根据，我们并不否认。曹心泉等都说过这个问题。语言学家罗常培先生谈得更为透彻，他把上口字归纳成十一项，每项都尽详的举出例字，还和北京读音做了比较说明。我们要想知道哪些字在京剧中属于上口，哪些字不该念成上口，一看就可以清楚。至于上口字里的在ㄓ、ㄔ、ㄕ、ㄖ后面加上的一种读法，则是在现代任何汉语方言里都找不到事实根据的，可以说是属于人造的现象之列。问题不在这里，京剧演员们是不是都能把上口字念得准确，拘守成规走呢？就我知道过去有不泥成规的，他们为了唱念上的优美，更有表现力，很多改用北京语音唱念。现在这种情况更多。照徐、黄两位先生的意见，在道白中或在句中可以不必上口，但落在韵脚的时候，就必须上口。这恐怕是有伤“叶韵归辙”的问题。我以为这是个不成问题的问题，上口字适当的改用北京音念，还是可以的。在辙口上的上口字，要改用京音唱念，必须都用京音唱念，不能上一句的韵脚上口，下一句的韵脚改用京音（当然有时是可以的，要看戏词的具体情况），比方上句是“戒”字收尾，念成ㄐㄞ，下句是“阶”字收尾，念成ㄐㄝ就不合适了。其实戒、阶二字北京都念ㄐㄝ，要是都改念北京音岂不是也很和谐吗？徐、黄两位先生又举《宇宙锋》的唱词“行几步来至在玉石阶前”为例说：“都是唱的'玉石ㄐㄞ前’。如果也改唱
'玉石ㄐㄝ前’，虽然它系落在句子中间，无关'辙口’，但是它与下面的'前’字却有音韵上的抵触，所以不大好唱。虽然勉强唱出ㄐㄝ，那么，'前’字的发音就会受到影响而显不出来。”照两音相连在发音上互相影响来讲，ㄐㄞㄘㄧㄢ两个音节连读，一定比ㄐㄝㄑㄢ要难一些，决不能上口字收尾的和尖音舌尖前音的ㄗ相连反而更响亮。声音本身有它的响度，开音比闭音响，那么念ㄐㄝ就应比念ㄐㄞ响，因此徐、黄两位先生的说法未免有些勉强，应再斟酌。
综合上面所述,京剧辙韵根据《中州音韵》的说法是不可靠的。照徐、黄两位先生的意见,“真
文”、“庚青”、“侵寻”归入“人辰”辙是依据“徽调”，“尖团”是依据《中州音韵》，“四声”是依据“湖广音”，“上口”是依据《韵学骊珠》。这会给大家这样的一个印象：京剧的辙韵是东拼西凑而成的不成体系的东西。我想，这恐怕与事实不相符合。我在上面说过，我不是专攻戏剧音韵的，所以我不敢多谈这类问题，我的一知半解的音韵常识，都是由前辈和同行请教来的，但各家的说法也莫衷一是，因此直到现在，这个问题在我的头脑里还是个疑点，所以只能提出怀疑，破而不立。今天能够和徐、黄两位先生讨论讨论，对我说来的确是个学习的好机会。
我还愿意针对上面问题再举一些实例，来说明京剧的唱念逐渐向北京语音靠拢的办法是完全可行的，而且可以看出它本来就有向北京语音发展的趋势，在这发展的过程中，我们没有感到损害了京剧独具的风格，看不出来有什么不好。这样做，观众不但没有拒绝，反而越来越欢迎它了。这样做，更不是不珍视前辈艺人的创造，而是我们丰富、发展、革新了京剧。
京剧演员采用京音的地方很多，如谭鑫培先生（湖北人）《骂曹》中的“丞相委用恩非小”的
“丞”字，是用京音唱出的，不但不觉得无力，反而觉得响亮得体。郝寿臣先生在“青梅煮酒论英雄”里的几句“非英雄也”的“英”字都念ㄧㄥ。袁世海先生《牛皋招亲》中的“你是诚心请俺吃酒吗”的“诚”字,“杀退番兵去者”的“兵”字,都用的是京音。一般花脸念到“得令”的“令”
字，很少念成ㄌㄣ的，差不多都念成京音ㄌㄥ。
余叔岩先生唱《洪羊洞》的“尺寸光阴”的“尺”字，《镇檀州》“小畜生”的“畜”字都不上口,仍念本音。当我向余先生学习的时候,余先生曾特意嘱咐我《镇檀州》的“畜”字不要上口，上口反而漂浮无表现力。裘盛戎先生现在唱的《盗御马》的“找不着御马圈今在何方”的“何”
字，很清楚的念的京音，并不上口。
刘鸿声先生唱《斩黄袍》的“孤王酒醉桃花宫”、“寡人一见龙心动”，“内侍臣摆驾上九重”的“王、桃、人、臣”四个阳平字，一律按照北京阳平念。《盗御马》里窦尔墩的那句“自有那黄三太与你们抵偿”的“太”字，在从前倒有唱成上声的，现在差不多都唱成北京的去声。
关于尖团字的情形，据我了解是这样的：京剧演员如果把团字念成尖字,台下就要叫“倒好”,不能为观众所容忍。这因为在语言实际里是不可能发生的现象。如果把尖字念成团字，有些严格要求演员的老观众会有一些意见，认为嘴里不够“讲究”，一般观众则反而觉得顺耳。实际上，目前京剧演员嘴里的尖字都已经变得不是纯正的舌尖音，而是退而为舌尖前和舌面前之间的音了。
以上不过是举几个例子来说明京剧字韵中的变化和混乱情况，同时还可以说明京剧中早巳经逐渐渗入了大批的京音。这些京音的渗入，从那些位成名的老先生看，并没有起了坏的作用，而且演变到今天，京音越来越多，也并没因京音的增多使京剧衰落，反而越发的蓬勃起来，群众越发的喜欢它。这样的例字不胜枚举，我们要想仔细研究京剧中究竟采用了哪些京音，最好多找一些新旧京剧唱片，逐字听记，看看是否因采用京音而影响了唱词的节奏、感情，我想得出的结论可以告诉我们：京音越来越多，不影响京剧的独特风格。
从方音的变化上看，我们要是逐渐采用京音演唱京剧的确是发展京剧的一条正确的道路。很明显的可以看出，方言的演变趋势日趋普通话化。就拿“尖团音”来说，有的地区本来“尖团”分得很清楚，现在有的已经不分了，或者城内变得不分，乡村仍在分别。尤其是全国解放以后，全国人民在中国共产党的领导之下，达到前所未有的高度统一和团结，各地交通便利，往来频繁，方音的变化越发的加速的进行着，年轻人的口音越来越和普通话接近，再加上各地中小学和师范学校的语文课已开始用普通话教学，广播电台用普通话广播，影响面自然越来越广泛。京剧字音如果背弃汉语规范化的道路，还要停留在抱残守缺的不成体系的阶段上，那恐怕对于京剧的发展是没有益处的。
“舞台语言”是经过艺术加工的语言，和日常生活语言不同，但这种加工是精炼语言、纯洁语言，在腔调上使它谐和动听。京剧逐渐改用京音不等于就是改用日常生活的语言，这点不能误会。
（原载《戏剧丛刊》1957年第4辑）
我在写这篇小文的时候，得到中国科学院语言研究所周殿福、文学研究所吴晓铃先生和中国京剧院翁偶虹先生的指教和帮助，学习到许多新的知识，增加了讨论问题的热情和勇气，我对他们致以衷心的感谢。
