看着“既要笔墨又要现代——姜宝林艺术七十回顾”展览和阐述姜先生笔墨语言探索的四卷本文献集，姜先生的每一件作品，作品中的每一条笔触，每一种笔墨转换，我都深感激动，因为其中都蕴含着姜先生的才情、生命和艰苦卓绝的探索精神。姜先生从小便自发地产生了对中国画的浓厚艺术激情，在中学时期这种激情又被西画所拓展。在五六十年的艺术事业追求中，这种源于生命深处的艺术激情，始终是在传统与现代、中国与西方之间对话的两种极具张力的历史风暴中激荡、纠结和扩展。正是这种纠缠与激荡，使得姜先生的每一幅作品、每一次转换，都鸣响着时代的脉搏，因应着文化的使命，使他的作品中的笔墨语言，高贵而尊严，浑厚而生机勃勃。同时，也使姜先生的笔墨世界就像毕加索一样，具有了如此丰富复杂的面孔，这在当代中国美术史上，是极为罕见的。姜先生的笔墨世界，在当代艺术史上的意义和给予我们的审美思考，是如此丰富，这使得认识这个笔墨世界的意义丰富性，将成为艺术史和美学的持久的任务。
首先，姜先生对笔墨语言的守护和开拓性探索，使他成为了20世纪末和21世纪初中国画笔墨语言的集大成者，阅读他不同时期的作品，就像在阅读中国笔墨语言的百科全书。姜先生在中国美术学院师从陆俨少、顾坤伯、陆维钊等先生，对北宋到四王的笔法语言有系统的研习，同时又延着中国美院的教学里路研习书法，这使他对中国画的笔墨语言有了手摹心会的体验和认识。后来在研究生阶段，他师从李可染先生，研习和吸收了20世纪中国画笔墨语言在黄宾虹、潘天寿、李可染、傅抱石、石鲁等大师那里的最新发展。在他的被称作“水墨山水”的这一领域里，能够看到自北宋以来到石鲁先生那里的几乎所有笔墨语言，尤其是在积墨法方面，可谓青出于蓝。试问，今天的水墨画家还有谁能够具有如此雄厚的实践积累呢？
上个世纪八十年代后，就有唱衰中国画和贬低笔墨的论调出现。“中国画在现代的发展其语言底线在哪里？”成了中国画领域深具挑战性的问题。从黄宾虹、潘天寿和李可染等人那里，姜先生把这个底线透彻地把握为笔墨语言，并承接守护中国画笔墨底线的文化和艺术使命。这种承担造就了姜先生笔墨语言集大成者的面目。但更重要的是，这个集大成，不仅有继承的方面的集大成，还有开辟和创新的集大成一面。后一方面，主要体现在他的“白描山水”和笔墨抽象构成的领域中。这些领域也被著名评论家们称作为“姜氏山水”。这个由姜先生自己独立开辟的领域，首先灵感的来源是木版年画的未套色印制前的黑白图案，同时得梵高、莫奈以及毕加索的油彩笔触的启示，从而重构了笔墨语言的结构与语法，用笔墨语言来进行现代构成，揭示出了笔墨语言的巨大潜能和更广阔的天地。
姜先生的对笔墨语言的集成和发展，显示出了笔墨语言的一些重要的特性，中国画的语言构成，是以笔墨为核心的。谢赫六法中不谈墨，而提“骨法用笔”。“笔”是从书法扩展到绘画中的概念。“笔”作为一个艺术和美学概念，有四个层面：一指书写性工具；二指用笔的技术——笔法；三指用笔的书写所产生的痕迹——视觉可见性；四指书写所产生的痕迹中书写者的修养、才情、个性和生命运动的投射——笔意。二十世纪以后，在西方艺术的参照下，许多人倾向于把“笔”这个概念解释为“笔线”或线条，说中国艺术是线条的艺术。但把“笔”阐释为线条，仅仅只点出了“笔”作为书写痕迹的某种视觉状态。“笔”作为书写所产生的痕迹，并非几何线，也非轮廓线，而是一种书法性的笔线或笔触。这种书法性笔触，既是线，同时也是点、面和形。如果我们把书法性书写笔线所蕴含的点、线、面、形与康定斯基的点、线、面做一比较，就更感受到前者的丰富性和其中的韵致。更何况几何性的线缺乏我们上面对“笔”的定义中的2、4两个维度。古人云：“一画之间，变起伏于峰杪（miao），一点之内，殊衄挫于毫芒”、“穷变态于毫端，合情调于纸上”（孙过庭《书谱》）、张彦远《历代名画记》中就已经谈及“笔才一二，形已具矣”等，都是对这种“笔”的语言的概括。“墨”作为一种语言，也包括四个维度：一作为媒介物的墨，也包括墨与其调和剂水的关系而引发的变化；二作为墨的施法——泼墨、积墨等；三为墨与笔的结合而形成的维度，这就是北宋以后系统发展起来的各种皴法。四为施墨所留的痕迹对施墨者内在精神的投射——墨韵。墨作为语言，其丰富性绝不亚于欧西的色彩语言。色彩语言是把色彩作为一种显形的客观媒介发展到了极致，尤其是其中的色彩层次、光以及色彩对比和韵律。中国的墨法语言一方面是把墨作为显形的媒介，但另外一方面墨又是一种极抽象的媒介，是把世界分为有形与无形的两极而发展出来的显形。所以墨既是视觉“色”，也是物象和心观所造就的显形。相对于欧西的油彩语言，笔墨语言是中国文化贡献于世界的一种既可描绘物象也可传达精神价值的视觉造型语言。
我之所以把姜先生看作是当代笔墨语言的集大成者，正在于他的笔墨世界，不仅把笔墨语言的所有现象都聚集了起来，而且以其对笔墨语言的深层次构成潜力的极度敏感，创造性地发展了笔墨语言。比如，中国画的笔墨语言过去被认为是不能表达光的。通过对黄宾虹和李可染的积墨法中对笔墨语言表达光的探索，姜先生的积墨山水把对光和体积感的表达推向了新的高峰。姜先生的积墨画如《空山》、以及白描山水《西域暮色》、《黎明》中的笔墨语言的光和丰富层次，充分展现了笔墨语言的崇高和高贵。尤其是姜先生对笔法语言的在表达现代人的审美感受和经验方面的发展和集成，充分体现了笔墨语言的无限可能性和内在生成的生机盎然。2012年姜先生做了《皴法新解》，分别对大斧劈皴、豆瓣皴、荷叶皴、、解索皴、卷云皴、乱柴皴、披麻皴、小斧劈皴等八种皴法进行了新的阐释和符号强化，使其更具有了符号构成的强度。
《干沟》71cm×69cm 姜宝林
《大山》180cm×96cm 姜宝林 第七届全国美展作品
《空山》169cm×96cm 姜宝林 全国首届中国山水画展作品
《黎明1》33cm×267.5cm 姜宝林
其次，姜先生对笔墨语言的最大贡献，是他发展出了白描山水和笔墨抽象构成形态的新中国画，将笔墨语言完全变成了现代笔墨语言。就笔墨语言的现代性进程而言，恕我直言，齐白石、黄宾虹、李可染等先生，是文白间杂的，是一条腿在过去，一条腿在现代。而姜先生的这类作品却将笔墨语言成熟地推进到了现代言说高峰。这种新笔墨语言绘画可分为四个类型，一是单笔白描山水，以《贺兰山一截》、《大山》（1989）为代表，主要是从木版年画和西域山石肌理获得灵感。二是半具象笔墨抽象构成，以《秋声》、《西域纪行》（1994）、《寂系列》（2001）等为代表；主要是把对象的形像肌理聚焦强化，把这种强化了的肌理符号化或图式化为构成单元，然后把它们再组织为一个有气势和气脉贯通的整体。在此，传统山水画中所关注的树石、坡皮等具象画法浓缩为符号化的肌理组合。三是把积墨法与半具象抽象笔墨构成结合起来的类型，以《空谷》（2008）、《空山》（1993）等为代表。积墨法的浑厚华滋与笔墨抽象构成结合在一起。四则是纯粹笔墨抽象构成。以90年代中期的《心境》、《自发》（1995）以及《佛尔蒙特系列》（1999）、《脉系列》、《韵系列》、《斧劈皴》（2015）等为代表。这一类型的作品，是以笔墨为基本语言的抽象构成。我认为，这四个类型的作品，只有第一类是真正的白描山水，其他三种类型都应该归于笔墨抽象构成（主义）。
《寂》123×247cm 姜宝林 中国美术馆收藏
《西域暮色》145×367cm 姜宝林作品
《佛尔蒙特2号》123×243cm 1999年 姜宝林
《佛尔蒙特3号》233×105cm 1999年 姜宝林中国美术馆收藏
《蕉荫》128×33cm 2014年 姜宝林
当这些类型的作品问世之时，一方面有敏锐的批评家把姜先生称作“破局者”，或把这些类型的画作称作“姜氏山水”；另一方面则是墨守传统笔墨程式的质疑。但是，这类作品在海外获得了高度评价。海外美术史家和评论家普遍认为，姜先生的这些画作既守护的了笔墨，又发展了笔墨。但海外学术界是把姜先生的笔墨看做线和把姜先生的笔墨抽象构成放在西方现代抽象构成主义的框架下，来看待的。这其中显示了西方学者的形式敏锐，但他们却无法谈出姜先生的笔墨抽象构成与康定斯基、蒙德里安的几何抽象构成之间的差别。因此，他们把姜先生称作“理性自然主义”也就不足为奇了。
对这些类型的作品，评论家都谈到了其具有现代性的面目，但是在何种意义上构成了现代性的面目，却多是从西方的现代绘画之走向抽象构成、平面化和装饰化来谈。这样的讨论，其实无法真正揭示姜先生这类绘画中所蕴含的笔墨语言的现代发展的内在动力。大家都知道，姜先生发展他的白描山水，是从木版年画以及木版刻工将披麻皴刻成几条线而获得启发的。这容易造成一种印象，仿佛姜先生的笔墨抽象构成，是古已有之。但我认为，真正的问题在于，刻工把复杂细腻的披麻皴转化成了几条木刻线，是处于不得已的替代。但在姜先生的眼中，却是把这些木刻线还原成了披麻皴。在这一逆向转换中，在姜先生那敏锐深邃的艺术形式感的心理到底发生了什么样的审美动机？或者说，姜先生是以一种什么样的艺术形式感来进行这个还原和转换的？以及这个转换中姜先生发现什么样的新的语言可能性？
在我看来，把姜先生的白描山水和笔墨抽象构成作品的现代面目，看做是受西方现代抽象构成绘画的刺激和对装饰性形式感的诉求，是不够的。因为任何追随式的制作，都根本缺乏深邃的审美自发性和自觉性。就像塞尚从印象派飘忽不定的画面返回普桑，去寻求稳定的结构时，他不是回归传统，而是发现了人的主体性知觉中的图式化建构机制一样，姜先生正是用现代主体性知觉形式建构的目光去体会木刻对披麻皴的转换的。正是姜先生内在的主体性知觉形式建构的机制，使他把山既看成了三角形的叠加，也看成了不规则多边形的组合，把传统画竹叶的“个”字程式变成了一种看竹子整体的图式符号……康德讲“天才为艺术立法”，过去我们常常把这一现代性美学观念，对应到石涛的“一画之法乃自我立”上。不过石涛的“我”是自性之“我”，是性灵之“我”。它所揭示的人的主体性的层次是性情和情感，还不是真正的现代性的主体性知觉形式建构的“我”。传统讲“物以貌求，心以理应”，“外师造化，中得心源”，这里也不具有现代意义上的主体性知觉建构含义，而是“心”要与自然相适应。在姜先生的笔墨抽象建构中，则是基于现代主体性知觉形式建构的原则的。这里面有一个从传统移情式审美向真正现代性的主体性知觉形式建构的审美的转换。移情式审美是感觉的，而主体性知觉形式建构则是知觉的。这正是姜先生这类作品整体性和秩序感的深层来源。
更精微的层面在于，姜先生的主体性知觉形式建构的作品，并没有抛弃笔墨语言，而是用笔墨语言来完成抽象建构的。这与康定斯基和蒙德里安的抽象构成完全不同。沃林格在《抽象与移情》中谈到抽象时，一方面把抽象看做是人的最根本的艺术意志，另一方面则用平面化和无机的结晶质两个维度来谈论抽象绘画语言。姜先生的笔墨抽象构成绘画，确实符合沃林格所说的平面化，但无机的结晶质却不能完全符合姜先生的这类作品。因为，沃林格的无机结晶质依据的是原始抽象、哥特式抽象和几何性抽象。姜先生的抽象构成则是笔墨抽象构成。而笔墨的语言特性是基于书写者的运作和才情、生命运动而形成的词汇，因此笔墨语言的书写性痕迹不是无机的，而是有机的。所以，姜先生的这类作品虽然把笔墨语言带到了现代主体性知觉形式建构的抽象领域，但并未抛弃笔墨语言的有机性，仍然深蕴着浓厚的笔意墨韵，所以他的这类作品，不是“硬抽象”，而是有机的、“软”抽象。它们是由画者的生命运动所构成的抽象作品。
审美现代性有不同的面孔。从上述两个方面来看，我认为，姜先生的这类笔墨抽象构成作品，真正显示了笔墨语言的现代性面貌和可能性。它们是笔墨语言所开出的审美现代性之花。
其三，姜先生在笔墨语言上的上述发展，使得笔墨这种中国画的语言，具有了世界价值，不仅真正实现了中西方在艺术语言上的高层次对接和贯通，更重要的是它们是笔墨语言成为了世界语言。因为它们用笔墨语言阐释了人的主体性知觉形式建构的方式。过分强调笔墨语言的“独特性”，其实会把笔墨语言局限为一种单一文化或单一语境中的“方言”。同样，尽管有许多西方学者和美术史家向西方介绍中国画，但西方很少有人像中国人喜欢油彩画一样懂得中国画的笔墨语言之深邃。因此，把笔墨语言发展成为国际性的视觉造型语言，使笔墨语言能够表达现代人的审美诉求，使不同文化的人们能够通过笔墨语言的艺术言说来深刻体会人的尊严与高贵、自由与创造的魅力，就是今天中国画艺术家们的艺术使命。姜先生在白描山水和笔墨抽象构成领域对笔墨语言的探索，开辟了这种使笔墨语言成为具有世界价值的视觉造型语言的开阔道路。对于致力于在文化“软实力”方面强国的目下中国来说，姜先生对笔墨语言的发展可谓巨矣！艺术是人的存在境遇的一面形式化的镜子。过去我曾经在梵高的StarryNight面前慨叹“什么样的心灵能够把寂静的星空变成燃烧的星夜？”同样，我们在姜先生的《寂》（2001）、《创造后三日》（1996）、《佛尔蒙特系列》等作品中，同样能够体会到笔墨语言强大的构建力、高贵的自由和崇高，以及它们对人和自然的高贵的赞美。
有些画家画的是好看的作品，有些艺术家则在他人的面具下度过一生，而很少艺术家成为道路的开辟者。如果我们能够与那种道路的开辟者相遇，那是三生有幸。姜先生就是这样的道路的开辟者，而他就在我们的旁边。姜先生正直创作盛期。我相信他能够把笔墨语言带往更远而廖廓的疆域！
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