林风眠绘画作品欣赏（七）

宝莲灯 镜片 设色纸本

林风眠的作品重意象表现，充满激情与诗的意境。此幅作品是林风眠中西绘画艺术嫁接实践相当成功的范例。人物线条秀挺而有飘劲感，色彩冷逸，质朴中清气弥漫，生机盎然，别具格调。

宝莲灯

此幅80年代的《宝莲灯》把沉香母子置於画面中央，沉香跟在母亲身後，右手挽著一枝几乎透明的宝莲灯。三圣母用蓝色系，衣服用深蓝平涂，头巾和腰带用浅蓝，间以浓淡变化其色；沉香则用黄色系，或橘黄，或略赭黄，也以浓淡表示衣饰的光影变化；鹤氅和披巾，用白粉勾出，并以其浓淡变化表现其折皱变化；最後用浓烈的金色突显背景，似有指三圣母所囚禁地华山为地狱之意。母子的姿势保持尤耐人咀嚼：人物象一左一右两个圆括符，显然有精诚团结之寓意，辅以背景的金，正是“母子同心，其利断金”的理想。故此幅自为作者对记忆中母亲命运的另式表达和对解救母亲的理想设计。

仕 女 彩墨 纸本 1980年作

此画是林风眠在1980年所画的作品之一。两仕女线条简洁流畅，小姐古典优雅，与侍候在侧的丫环相互呼应，构成了一幅和谐优美的仕女图。作品造型简洁、生动，红色线条的组合对画面的四边进行了切割，在整个画面的构成上显得尤为重要。在笔墨技法上，画面用笔娴熟自由，特别是人物轮廓线、衣纹线既十分大胆流畅又准确、概括，吸取了定窑和磁州窑的瓷器上的线条，笔法韧而有力。

修 女 纸本彩墨 1983年作

白衣满身，头微倾，双手拢在袖笼里沉思，惟一的一点黑，是裹头巾的纱边，一路拖至地板上，像不小心泄露的一段黑色秘密——整个画面祥和宁寂，是一幅远离俗世之念的宗教图。灵魂洁白，可以飘升的，穿过云彩，一直到达天庭，俯瞰大地。 水一般的娇羞，月一般的素丽，瞬间的美丽与永恒的触动，她的眼睛会说话，只要你用心去听。

坐在沙发上的少女 彩墨纸本 80年代初

1977年林风眠移居香港，其创作逐渐达到炉火纯青的集大成阶段，晚年的作品亦显露出某种新的风格：线条、色块、构成逐渐呈现出粗简、豪放、激越和一定程度的不和谐，造型更为恣意率性，形式更加大胆，细节处理减少，色调间微妙的平衡也被有意识的抛弃，代之以强烈的对比色。郎绍君把他的这种探索概括为“林风眠式的表现主义”的觉醒。《座在沙发上的少女》正是创作于80年代初，代表了他晚年时装仕女题材的审美追求。人物优雅的斜靠着，安静娴熟，画面用色明艳响亮，运线迅疾有力，背景黑色中沉郁的红色与前景人物的浅绿色块相互激荡，产生巨大的视觉冲突，大胆的表现手段，体现出一种无所顾忌淋漓酣畅的创作心态，极大地增强了画面的表现力。

持扇依花丛 1984年作

在画里，我们看到了似曾相识的鹅蛋形脸庞，细细的弯眉，小小的嘴，淡淡的浅笑，修长的脖颈，略带性感的妩媚曲线。那种融合了唐代人物、敦煌壁画、民窑瓷器、民间剪纸、皮影，乃至莫迪利阿尼、布朗库西等中西艺术风格的人物造型。

这些静物用一只瓶花，一片桌布，两三果子，简而可简的元素，在灰墨平涂的水彩之中，调子很统一，肌理变化多端，色墨的流动感，，如同生命的悸动，非常轻巧雅致而且层次浓厚。全圆素净贞洁，这些瓶罐杯盏，虽取材灵感来自家中实物，但已升华为画家创作假托的意向，画面上稚气朴素，但是一贯的剔透空明的气氛与宁静的画面令人心凝神释。由这个基本的画面构图，再发展成比较复杂的，就是把实现更往后推，将近景呈现出来，也就是画面上以三分之一作为窗户，三分之二画上了桌子，林风眠在方形的三分之二空间上画大圆桌，上面摆设方形的桌巾，在画上圆形的器皿，这不改他常用[圆中带方，方中带圆]德布局方法，产生一几何形扩张的力量，增加多重空间层次，在桌面上的静物，是以两项物体——花与果物为主题的，一瘦高一平扁，再次增加空间立体感，两相位置可以互换使画面产生变化。在构成和意匠排列之际，不仅是位置要考虑，还有配色的问题，水果的数量，花朵排列的方向，这都要用脑筋去思考。数越多，要素变得越复杂，处理上也自然困难。在物体的质量上要求的更丰富与宽广平衡，这样的做法其实像下棋，一步一步解决困难与危机。林风眠作画不是对物实际写生，而十分强调统一，想象和虚构。他在方纸上创造的种种平面构成，反映着他的意识倾向。

仙人掌静物 水墨 设色纸本

林风眠对中西绘画交流付出了一生的心血，将西方现代绘画着重的层面，例如视觉效果、色彩浓烈等特质加入中国绘画，将中西绘画融合形成自己的风格。1920年开始，在法国高等美术学院期间，接收了许多西方艺术的新信息，其中以印象主义与野兽派风格影响最深。此件作品将静物与仙人掌分置画面两侧，是林风眠非常独特的构图。色彩运用了高彩度与明度对比醒目，营造出画面含蓄且深层的意念，脱离了西方现代艺术，在近代中国画坛上别具一格。

菊 水墨纸本

繁 花 镜心

静物是林风眠四十年代晚期到六十年代最爱画的题材，创作了不少花卉、玻璃器皿、杯盘、水果等静物作品。在这件作品中，能看到他对于构图、色彩、线描与光色完美结合的美学追求；能看到他对于水墨与水粉、东方神韵与西方形式统一的尝试。《繁花》的用色，于强烈色彩对比中求统一，各种花占据画面主体，红色花卉与向日葵，以大红与大绿的补色作对比，成为画面的最强音。向日葵深浅不一的绿色，层层叠压的柠檬黄、橘黄、棕黄，仙人掌的粉蓝、粉紫、粉绿和小野菊上的粉白与明黄，既有统一的大色调，又包含着丰富的小色调和色调层次。使得画面极具表现主义的色彩感，在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。

（未完 待续）